Geum.ru

То она дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить Это свойство музыки составляет и главную прелесть, главную чарующую силу

Вид материалаДокументы

Содержание


100 Великих композиторов
Генри перселл (1658-1695)
100 Великих композиторов
Арканджело корелли (1653-1713)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   65

персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в "лирической

трагедии" и хоры - пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-

сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу

декоративной.

Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только

искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего разнообразные поэтически-

живописные картины. Автор "Армиды" видоизменял, дифференцировал тембровые краски

применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям.

Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная "симфония" к

опере, открывавшая действие, а потому и получившая название "французской

увертюры".

До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка

Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим.

Оперный балет Люлли - это далеко не всегда дивертисмент: на него возлагалась

нередко не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-

расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы

пасторально-идиллические (в "Альце-сте"), траурные (в "Психее"), комически-

характерные ( в "Изи-де") и различные другие.

Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере вековую

традицию, но он внес в нее новую

струю - "бойкие и характерные мелодии", острые ритмы, оживленные темпы движения.

В то время это явилось целой реформой балетной музыки В общем, инструментальных

номеров "лирической трагедии" было гораздо больше, чем в итальянской опере.

Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с действием,

происходившим на сцене.

Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Люлли все

же оставался "великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым

знатным господам". Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не

чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом

реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления

"в городе", то есть для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с

энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из

низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру

изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в

комических эпизодах своих трагедий (например, в "Ацисе и Галатее") неожиданно

обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему,

ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и

застольные и уличные песенки. Его мелодии распевались на улицах, "бренча-лись"

на инструментах. Многие из его напевов, впрочем, вели происхождение от уличных

песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не

случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна

любовная ария из оперы "Амадис" распевалась всеми кухарками Франции.

Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской

реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные

номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных

персонажей сопровождались пением-рассказом. "Господин де Пур-соньяк", "Мещанин

во дворянстве", "Мнимый больной" написаны были и ставились на сцене как комедии-

балеты. Для них Люлли - сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, - писал

танцевальную и вокальную музыку

Итак, создатель "Персея" и "Армиды" не только музыкой своею, благородной и

величавой, подавлял или снимал преци-озно-галантные слабости Кино, поднимая

лирическую трагедию

2 А 529

34

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

на уровень Расина и Корнеля, а комический балет делал созвучным Мольеру, - он

бывал порою шире и выше чистого классицизма своей эпохи.

Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не

только стал ее основоположником - он создал национальную школу и в духе ее

традиций воспитал многочисленных учеников.

ГЕНРИ ПЕРСЕЛЛ (1658-1695)

Генри Пёрселл родился в Лондоне в 1658 году в музыкальной семье. Его отец Томас

Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом,

хорошо играл на виоле.

Генри Пёрселл с детства был связан с придворными и церковными музыкальными

кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве

обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести- или семилетнего возраста

он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству,

композиции, играл на органе и харпсихор-де (разновидность английского клавесина

крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были

отличные музыканты - капитан Кук, Джон Блоу

и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. Пёрселлу было двадцать лет, когда

его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он

стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и

придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на

этот пост. Его слава как виртуоза росла. Плебейские слои столицы - музыканты и

ремесленники, поэты и рестораторы, актеры и торговцы - составляли один круг его

знакомств и заказчиков. Другим был королевский двор с его ари-

3

стократической и чиновной периферией. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь,

проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.

В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий

расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной

поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже

противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни

рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в

обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был

завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена

его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что

патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был

унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями - демократичными,

шаловливыми, сатирическими - возникали патриотические кантаты, оды и

приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож

к их юбилейным датам и празднествам.

Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для

театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторов-

песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не

все-английскую популярность.

Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие,

остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того

времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда

предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент

(кэтч "Собрался совет Всеанглийский"). А в дуэте "Саранча и муха" - даже сам

король Яков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические

заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном

положении.

Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин

жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает

большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков

своей родины.

Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи,

бурлящие большими страстями. Здесь

36

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его

почти романтическая "Песня узника". Эту гордую, вольную песню XVII столетия

нельзя слушать без волнения.

Вдохновенны его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные

интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Перселла выделяются его

многочисленные антемы - величавые гимны на тексты псалмов. Перселл смело внес

светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но

горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в

богатых классах Англии при Карле II. Антемы Перселла преображались в крупные

композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского

характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для

духовенства, и после 1688 года Перселл натолкнулся на особенно резкое неприятие

пуританских кругов.

Духовные произведения Перселла чередовались с множеством чисто светских - сюит и

вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании

последних Перселл был пионером на Британских островах.

Его тяготило и возмущало царившее повсюду "в верхах" эгоистическое отношение к

музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал,

воздавая должное итальянским мастерам: "...Серьезность, значительность,

связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников

Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим

соседям (под "соседями" здесь разумеется Франция)". Очевидно, что невероятное

творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и

чрезмерно рассеянным образом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.

Парламентский переворот 1688 года - низложение Якова II и воцарение Вильгельма

Оранского - сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе

музыкантов Власть "наживал из землевладельцев и капиталистов" установила режим

менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации

сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва

ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись

и театра. Перселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре

убедился в их иллюзорности. К тому вре-

мени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным

энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности

непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все

вокальные и инструментальные жанры Перселла и стала общепризнанной вершиной его

творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного

театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен

был опыт заморских мастеров - Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора

его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.

Так случилось и с оперой "Дидона и Эней". Перселл создал для Англии первую

настоящую оперу, и притом гениальную. Она была написана на либретто известного

тогда поэта Н. Тэта, литературным источником для которого послужила "Энеида" -

знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.

Из тридцати восьми номеров "Дидоны" пятнадцать - это хоры. Хор - лирический

истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.

Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и

выразительные средства - от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-

бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной

фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини - пассакалья - одна

из самых прекрасных арий, когда-либо созданных в истории оперного искусства

Англичане гордятся ею.

Идея "Дидоны и Энея" высоко гуманистична. Героиня драмы - печальная жертва игры

темных сил разрушения и человеконенавистничества Ее образ полон психологической

правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом.

Все произведение звучит как светлый гимн человечности

Однако опера "Дидона и Эней" была поставлена в XVII веке лишь однажды - в 1689

году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в

Челси. Затем состоялось два спектакля - один в начале и другой в конце XVIII

века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора

Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на

мировой сцене Через год после премьеры "Дидоны и Энея" Перселл с благородной

верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к поло-

38

_ipo великих композиторов

женной им на музыку драме "Диоклециан": "...музыка еще в j пеленках, но это

многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен

стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением".

Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и

стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка,

впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный

успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к

инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-

Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное

участие в этих постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а

нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера и певца (у него был

великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра,

доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал

делом чести английской нации. И он с горечью видел страшную далекость этого

идеала от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами

английского общества, от которых больше всего зависели его личная судьба и

судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более

или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической

преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни в

1695 году, в расцвете дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от

роду.

На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен "Британский

Орфей". Он разошелся несколькими изданиями. Его популярность была очень велика.

Распевая эти песни, английский народ воздавал должное национальному гению своей

музыки.

АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ (1653-1713)

Воздействие Арканджело Корелли, величайшего скрипача XVII века, на музыку

современников и композиторов последующих поколений было очень велико. Достаточно

назвать Тарти-

39

ни и Вивальди в Италии, Куперена и Леклера во Франции, Генделя и Баха, Маттесона

и Телемана в Германии, Экклза в Англии, Бенда в Чехии.

Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в

весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров

- Дж. Бен-венути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора

Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что

был принят в болонс-кую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не

позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом

играл в церквах, театрах, "академиях". Он начал вторым скрипачом в театральном

ансамбле, затем стал солистом, а в конце 1670-х - начале 1680-х годов -

капельмейстером церковных концертов.

Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой

публики отнюдь не вскружило ему голову. Он отличался большим артистическим

темпераментом, разносторонними интересами (он, например, страстно любил и знал

живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и

других мастеров), трезвым и даже холодным умом. Корелли сосредоточенно и

настойчиво совершенствовался под руководством композитора М. Симонелли и в

начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением -

сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа. у

В начале 1700-х годов он вошел в "Аркадскую академию", где сблизился с Генделем,

Бернарде Пасквини и Алессандро Скар-латти.

Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников,

Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов - кардиналов

Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви,

будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого

скрипача и оказывали ему большую поддерж-

40

ку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В

этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для

скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi

(1712 год).

Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал

мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие

замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни

Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач

XVIII века Джузеппе Тартини.

Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь

безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не

только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но

и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те

вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила. •

Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах: четыре сборника по

двенадцать трио-сонат, изданных в 1681, 1685, 1689, 1694 годах, двенадцать сонат

для скрипки соло с басом, а также двенадцать concerti grossi.

Уже первые двенадцать трио-сонат 1681 года открыли новую страницу в истории

итальянской инструментальной музыки, и с каждым новым опусом художественное

совершенство возрастало. Сольные же сонаты опус 5 и концерты опус 6 оказались

вершиной, в своем роде недосягаемой.

Знаменательно, что, невзирая на связи с церковными кругами, этот великий

композитор Италии совсем, либо почти совсем не написал культовой музыки. Что же

касается тех сонат Корелли, которые все еще называли иногда "церковными", то они

не только вполне светские по образному содержанию, но к тому же никогда не имели

подобного авторского обозначения. Более того, Корелли был первым, кто в

нетанцевальной скрипичной сонате заменял сопровождающий орган клавесином. Это

окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Корелли - композитор

и виртуоз - утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную

содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую

эмоциональность - с полным господством разумного, логического начала. "Всякий

труд, - писал он, - должен основываться на разуме и изучении образцов,

оставленных наиболее выдающимися мастерами".

В то время эстетика барокко и вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти

оказали воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним

применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных

эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность

стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда

наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах.

Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность,

уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности.

Он чуждался аффектации; обнаженная, так сказать, непосредственность выражения