Geum.ru

То она дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить Это свойство музыки составляет и главную прелесть, главную чарующую силу

Вид материалаДокументы

Содержание


100 Великих композиторов
100 Великих композиторов
100 Великих композиторов
Жан батист люлли (1632-1687)
100 Великих композиторов
100 Великих композиторов
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   65

воспитание юного подопечного При этом музыка, занимавшая большое место в

образовании Шютца, нисколько не оттесняла на второй план другие предметы

Первоклассное учебное заведение, которое Шютц посещал в Касселе, дало ему знание

математики, французского языка, греческого языка, латыни, богословских дисциплин

Впоследствии он сам овладел древнееврейским, чтобы глубже постичь сущность

литургических текстов, на которые сочинял музыку Его тяга к

24

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

наукам была огромной и еще много лет соперничала с увлеченностью музыкой. Не

случайно по окончании общего курса он поступил на юридический факультет

Марбургского университета, где занимался со страстной заинтересованностью. Шютц

успешно защитил диплом, получил звание доктора права и, казалось, был готов

отречься от музыки. И тут опять его судьба, - а быть может, и судьба всей

немецкой музыки - была предрешена ландсграфом. Тот, не переставая следить за

успехами своего бывшего подопечного, пришел к убеждению, что подлинное призвание

молодого доктора права - музыка. Без прямого вмешательства, он нашел умный и

тактичный выход из создавшегося положения, предложив Шютцу поехать на два года в

Венецию, для того чтобы заниматься у самого выдающегося композитора Италии

Джованни Габриели, и взял на себя материальное обеспечение этой поездки. При

этом и родители Шютца, и сам молодой "любитель музыки" серьезно полагали, что по

возвращении из Венеции тот займется юридической деятельностью.

Расчет ландсграфа оказался точным и дальновидным. Пребывание в Венеции - одной

из главных музыкальных столиц Европы той эпохи - открыло немецкому композитору

неведомые дотоле горизонты. Италия в целом, Венеция в частности бурлили новыми

веяниями, "прорубившими окно" в будущее всей европейской музыки. Назовем хотя бы

такие явления, как расцвет мадригального искусства, как рождение музыкальной

драмы, явившейся итогом развития гуманистических тенденций в музыкальном

творчестве Возрождения.

Влияние итальянского периода на творческий облик Шютца трудно переоценить. Хотя

формально он занимался у одного Габриели, его музыкальный кругозор охватил, по

существу, все то новое, что успело откристаллизоваться на итальянской почве, но

пока еше не проникло сколько-нибудь широко на родину композитора. Во всей своей

будущей деятельности Шютц отталкивался от строя мысли, характеризующего

итальянскую музыку начала XVII века, - факт тем более знаменательный, что

творчество Шютца развивалось вообще в русле, мало связанном с формами и жанрами,

коренящимися в итальянской культуре. Правда, первым его опубликованным опусом

был сборник светских мадригалов - "Итальянские мадригалы". Он вышел в свет в

Венеции в 1611 году. Однако неповторимо шютцевское начало в искусстве меньше

всего ассоциируется с образами любовно-лирической поэзии.

По возвращении на родину, после известного периода колебаний между

юриспруденцией и музыкой и непродолжительной службой при церкви Иоанна в

Лейпциге, Шютц окончательно определился как придворный музыкант. Более сорока

лет он был связан с капеллой Иоганна-Георга I, могущественного саксонского

курфюрста, по существу "похитившего" его у ландсграфа Морица Гессенского.

При полном равнодушии Иоганна-Георга к благополучию его рядовых музыкантов, этот

феодал был страстно влюблен в музыку и не жалел средств на музыкальные

празднества и музыкальное оформление всевозможных торжественных событий.

Говорили, что он уделяет больше внимания своей капелле, чем армии. И

действительно, уступая в этом отношении лишь Баварии, Дрезден мог похвастаться

лучшей капеллой Германии как раз в те годы, когда тридцатидвухлетний Шютц был

приглашен стать во главе ее.

В его обязанности входило сочинение музыки, репетиции с капеллой, исполнение,

все руководство дворцовой музыкальной жизнью, вплоть до самых мелких бытовых

забот. Подобно каждому капельмейстеру при крупном дворе, Шютц должен был быть в

курсе новейших достижений европейской музыки и следить за тем, чтобы дрезденская

капелла не отставала от современного уровня.

Но не только музыкальное искусство было гордостью и страстью Иоганна-Георга.

Этот деспот-феодал был также тонким знатоком живописи. Он покровительствовал

театру и приглашал английские труппы, ставившие пьесы Шекспира. Известно, что в

1626 году Шютц присутствовал на спектаклях "Ромео и Джульетта", "Король Лир",

"Гамлет", "Юлий Цезарь". Шютц с его высокоразвитым интеллектом и художественным

вкусом, несомненно, был способен оценить явления, с которыми он встретился в

саксонской столице и которые, естественно, обогатили его духовный мир.

Наконец, важнейшей стороной его жизни при дрезденском дворе - жизни материально

хорошо обеспеченной до того, как разразилась Тридцатилетняя война, - было

непосредственное знакомство с другими музыкальными центрами как в самой

Германии, так и за ее пределами.

На протяжении ряда столетий вклад дворянской культуры в европейскую музыку

твердо ассоциировался со светским, принципиально антицерковным началом.

Мадригал, музыкальная

26

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ


драма, первые оркестровые и клавирные сюиты, то есть жанры, определившие

направленность композиторского творчества по-стренессансных веков, расцвели при

светских дворах Европы. Между тем творчество Шютца совершенно не увязывается со

светской придворной эстетикой. Ни одно из его произведений театрально-

дивертисментного плана не вошло в жизнь. Подтверждение тому важнейшие

произведения Шютца того периода: "Псалмы Давида" (1619 год), "Похоронная ода"

(1623 год), "История Воскресения Господня" (оратория) (1623 год), первый сборник

"Священных симфоний" (1629 год).

И если в "Псалмах Давида" ощущается влияние итальянского мадригала (яркая манера

концертирования, напевность мелодики, свежие, сочные, полнокровные гармонии,

богатейшая ко-лористичность красноречиво говорят об этих связях), то в своем

следующем крупном произведении, появившемся четыре года спустя, - "Истории

Воскресения Господня" - Шютц стал гораздо сдержаннее в отношении тембровых

красок, более простым в гомофонной манере письма.

Не на придворной сцене, но в придворной церкви рождались величайшие произведения

Шютца.

Начиная с самого раннего периода официальной службы в Дрездене и кончая своим

последним опусом, созданным на восемьдесят шестом году жизни, Шютц посвящал свой

выдающийся талант музыке, связанной с духовной сферой.

Большинство его произведений не укладывалось в традиционные культовые жанры.

Весь опыт европейского творчества в светском ренессансном духе, гуманистическая

направленность его собственного интеллекта, характерная для него широта и

острота переживания - все это влилось в произведения религиозного склада.

Преодолев суровую прямолинейность музыки протестантской традиции, Шютц поднял ее

до небывалого уровня. Он первый придал ей богатство мироощущения, глубину мыслей

и чувств, которые в нашем восприятии неотделимы от драматических,

инструментально-хоровых жанров Баха.

Шютц не был "заперт на ключ" в дрезденском замке. Он много путешествовал по

Германии и другим странам. В частности, в 1629 году он во второй раз посетил

Италию, где тесно общался с Монтеверди и многое воспринял от него. Его кругозор

непрерывно расширялся, а его собственное творчество проникло далеко за пределы

Дрездена. Этот процесс начался еще до "саксонского периода", когда в качестве

секретаря ландсграфа Морица

он сопровождал его в дипломатических миссиях. Среди подобных поездок выделяется

путешествие в Наумбург, куда съехались высокопоставленные дворяне - приверженцы

протестантской веры. Многие привезли с собой капеллы, и на протяжении нескольких

недель музыкальные празднества следовали друг за другом.

Не один раз, в том числе и на продолжительное время, Шютц уезжал в Данию. При

дворе Христиана IV, известного своим просвещенным покровительством музыке, он

создал некоторые свои самые значительные произведения. Его опусы возникали при

разных немецких дворах в Ганновере, Торгау, Брауншвейге, Мекленбурге и других,

куда, согласно установившейся общеевропейской практике, Шютца "одалживал" на

время саксонский курфюрст. Кстати, свою единственную оперу "Дафна" Шютц сочинил

"на случай", для пышного свадебного торжества в Торгау.

К великому сожалению, лучшие опусы Шютца, созданные для дворцовых празднеств

(наряду с письмами), были бесследно уничтожены в 1760 году при пожаре в

дрезденской библиотеке. Так, пропала его опера "Дафна" (1627 год) на текст

Мартина Опица - первая немецкая музыкальная драма. Исчезли партитуры балета на

сюжет "Орфея и Эвридики" (1638 год), пятиактно-го балета "Парис и Елена" (1650

год), двух пасторалей "с музыкой и танцами" и множество других дивертисментов, о

которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существовали. Лучшие

произведения, из того, что сохранилось из написанного композитором в 1630-1650-е

годы: "Маленькие духовные концерты" - первый сборник (1636 год), второй сборник

(1639 год), "Реквием" (1636 год), "Семь слов Спасителя на кресте" (оратория),

(1645 год), Второй сборник "Священных симфоний" (1647 год), Третий сборник

"Священных симфоний" (1650 год).

В "Духовных концертах", которые композитор писал в годы великих народных

страданий, вызванных войной, он ограничивался в творчестве солирующими голосами

и аккомпанементом органа. В этом сочинении, почти за двадцать лет до "Страстей",

Шютц уже обратился к старинной немецкой церковной традиции.

Инструментальная партитура оратории "Семь слов Христа распятого" совсем скромна

- это отвечает простому и сдержанному, трогательно-задушевному образу

произведения.

Драматическая сила духовной музыки Шютца возникла, прежде всего, из ощущения,

рожденного трагизмом эпохи, прошедшей под знаком катастрофы Тридцатилетней

войны. Ужаса-

28

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

ющее разорение, которому подвергся двор саксонского курфюрста, привело к тому,

что музыкально-творческая жизнь в нем практически замерла. Шютц оказался во

главе условно существовавшей, "призрачной" капеллы. Одновременно он потерял

связь с композиторскими кругами в других княжествах и странах, контакты с

которыми постоянно обогащали его внутренний мир. Изоляция стала для него

дополнительным источником страданий.

О переменах, произошедших в душе Шютца, выразительно говорит сопоставление его

опусов, созданных до войны и в период ее мрачного разгула. Если "Псалмы Давида",

сверкающие счастьем молодости, воспринимаются многими как вариант итальянского

лирического мадригала, то все последующие его произведения проникнуты духом

страстного моления.

Особо отметим "Пассивны", или "Страсти". Композитору было около восьмидесяти

лет, когда он сочинил все четыре своих пассиона. Шютц написал их* отдельно по

четырем евангелистам: Матфею, Марку, Луке, Иоанну и завершил в 1666 году.

Впоследствии они исполнялись, будучи объединены в одну цельную композицию.

"Страсти" издавна жили в народной немецкой среде. Это был отпрыск средневековой

литургической драмы. Шютцевским "Страстям" предшествовала по крайней мере полу-

торавековая народная традиция. И он отнесся к этой традиции внимательно и

бережно, согласовывал свой собственный стиль с ее сложившимися художественными

требованиями.

Музыка их исполнена глубокого чувства и художественной правды - это концентрат

идеи страдания и самопожертвования. Очищенная от всех внешних красот музыка

предстает суровой, оголенной, как будто простой. Но простота эта обманчива. Она

несет в себе музыкальную мысль во всей ее чистоте и высшей одухотворенности и

достигает драматической силы, не уступающей силе этого образа в его более

театральных и современных по форме произведениях. Перед слушателем в архаичных

облачениях евангельских персонажей проходят живые люди, любящие и ненавидящие,

страдающие и радующиеся, праведные и грешные.

В это же время Шютц сочинил "Рождественскую ораторию". Этот поздний его опус -

апогей блеска и чувственной красоты. Здесь композитор разрабатывает такую

богатую гамму индивидуальных характеристик, какой нет в его более ранних

произведениях. Зато инструментовка последнего крупного произведения Шютца -

празднично-величального "Магнификата" (1671 год) сверкает разнообразными и

яркими тембрами: три хора поддер-

29

жаны оркестром со струнными, гобоем, фаготами, трубой и тремя тромбонами.

Шютц был увлечен разными сторонами духовного искусства. В своих произведениях он

предстает как мыслитель, трактующий вопросы жизни и смерти, вечности и

человеческого бытия. Некоторые произведения, созданные композитором для

придворной церкви, становились после их публикации по существу массовым

искусством: самые широкие круги немцев слышали в них "свой голос". Это редкое

соединение философской глубины и усложненного профессионализма с исключительной

силой непосредственного воздействия стало одной из характерных особенностей его

музыки.

Шютц создал целую школу превосходных музыкантов, и первым среди них стал его

ученик и двоюродный брат, замечательный мастер немецкой песни Генрих Альберт.

Первая гамбургская опера была написана другим учеником композитора - Иоганном

Тейле. Шютц умер в Дрездене 6 ноября 1672 года.

Искусство Шютца, художника отдаленной исторической и музыкальной эпохи,

оказалось родственным эстетике нашего времени. И не случайно после двухвекового

периода молчания его музыка вновь зазвучала в наши дни во всем своем неувядаемом

величии.

ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ (1632-1687)

Жан Батист Люлли - выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач,

клавесинист - прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во

многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная

королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение

буржуазии привело к тому, что из третьего сословия стали выходить не только

"властители дум" литературы и искусства, но и влиятельные фигуры чиновно-

бюрократическо-го аппарата.

Жан Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Родом из флорентийских

крестьян, сын мельника, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для

него второй родиной. Будучи сначала в услужении у одной из знатных дам столи-

30

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

51

цы, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями.

Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в

придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач,

затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже

оперной музыки.

В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как

"музыкальный суперинтендант" и "маэстро королевской фамилии". К тому же он был

секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему

дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая

незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли,

с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же -

сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но

и всей Франции.

Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской

школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся

современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время

чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при

интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры.

Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал

Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не

знал себе равных.

Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие

его жизни - в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди

них широкую известность приобрели "Тезей" (1675 год), "Атис" (1677 год),

"Персей" (1682 год), "Роланд" (1685 год) и в особенности "Армида" (1686 год).

Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была

с ним теснейшими узами, усвоила во


многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство

героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами

названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской "Изиды", они

написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового

рыцарского эпоса В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или

живописи Пуссена.

Либреттистом большинства опер Люлли бьи один из видных драматургов

классицистского направления - Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к

личному счастью приходят в столкновение с велениями долга, и верх берут эти

последние. Фабула связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами

полководцев ("Персей"), с единоборством героя против неумолимого рока, с

конфликтом злых чар и добродетели ("Армида"), с мотивами возмездия ("Тезей"),

самопожертвования ("Альцеста"). Действующие лица принадлежат к

противоборствующим лагерям и сами переживают трагические столкновения чувств и

помыслов.

Действующие лица обрисованы были красиво, эффектно, но образы их не только

оставались схематичными, но - особенно в лирических сценах - приобретали

слащавость. Героика уходила куда-то мимо; ее поглощала куртуазность. Не случайно

Вольтер в памфлете "Храм хорошего вкуса" устами Буало обозвал Кино дамским

угодником!

Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра

его лучшей поры Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более гого,

стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой.

Опера Люлли, или, как ее называли, "лирическая трагедия", представляла собою

монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из

пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической

кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям,

поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого прежде

всего средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически

развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив,

который и составил главное музыкальное содержание его оперы "Мой речитатив

сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!" - так говорил

Люлли.

32

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим

текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских

мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха.

Один из самых совершенных образцов этого стиля - пятая сцена второго акта оперы

"Армида".

Либретто этой знаменитой лирической трагедии написано было Кино на сюжет одного

из эпизодов эпической поэмы Тор-квато Тассо "Освобожденный Иерусалим". Действие

происходит на Востоке в эпоху крестовых походов

Опера Люлли состояла не из одних только речитативов. Встречаются в ней и

закругленные ариозные номера, мелодически родственные тогдашним, чувствительные,

кокетливые или написанные в энергично-маршевых либо жеманно-танцевальных ритмах.

Ариями завершались декламационные сцены-монологи.

Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим