Geum.ru

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


В третьей Главе «Философско-эстетический диалог акмеизма и символизма»
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

Во втором параграфе второй главы «Культурно-эстетические антиномии в поэтике В.Я. Брюсова» изучается творчество В.Я.Брюсова как «организатора» символизма в России; актуализируются основные положения «брюсовской» символистской поэтики, которая, с одной стороны, в её «технической» части (ремесла) значительно повлияла на формирование поэтики акмеизма, а, с другой стороны, в её «идеологической» основе способствовала разрушению традиционных представлений о тождестве Красоты и Истины в русской культуре.


В.Я.Брюсов выступил как теоретик символизма, озвучив свои взгляды в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894 – 1895), «Шедевры» (1895), «Это – я» (1897), «Третья стража» (1900) и др. В работе «О новом религиозном сознании» (1907) он говорит о духовной «раздвоенности» и о «двойном» религиозном возрождении России: «Зовёт и привлекает нас не только Бог страдающий, умерший на Кресте, но и Бог Пан, бог стихии земной, бог сладострастной жизни».

Жизнетворчество Брюсова (так же, как Д.Мережковского, З.Гиппиус, Ф.Сологуба и др.) – яркая иллюстрация принципа эстетической и художественной «раздвоенности».

Остро ощутив созревшую в русском искусстве необходимость эстетического реформирования, Брюсов утвердился в желании стать вождём новой литературной школы, которая вернёт отечественному искусству былую мощь и, как минимум, спасёт мир от краха, или покажет совершенно иной, неведомый путь для выживания чувствительных душ художников и поэтов. Это желание ещё более обострилось при знакомстве с творчеством поэтов-символистов Франции. Его привлекали скандальная аморальность и откровенное эстетство Бодлера и Леконта де Лиля, а также вызов общепризнанным ценностям во имя чистого искусства. Он с восторгом читал произведения Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса, и «свою» школу предпочёл заимствовать у французов-декадентов, создавая свои первые стихи в духе декадентской лирики. Под влиянием произведений Э.По и А.Шопенгауэра Брюсов приходит к выводу, что художник, желающий стать истинно востребованным, должен отрешиться от мира и осознать, что только он сам – источник творчества. О дерзости поэта свидетельствует и «скромное» посвящение своей первой книги «Chefs d’æuvre»: Вечности и искусству! Но, между тем, книга была весьма необычной для своего времени: во-первых, Брюсов утвердил цикл стихов как характерную черту новой поэзии. Во-вторых, он ввёл непривычные для русского слуха экзотические названия в духе парнасцев. В-третьих, он актуализировал такой приём как «дематериализация» окружающего мира путём приписывания неодушевлённым предметам человеческих эмоций («неуверенный» поворот улицы) и наделения предметов свойствами, которые с ними не соотносятся («фиолетовые» руки). В-четвёртых, Брюсов активно экспериментирует с рифмой и ритмом стиха.

Эстетическая и духовная «раздвоенность» поэта проявляется в том, что некоторые его стихи, несмотря на всю их символистскую направленность, звучат вполне в духе акмеизма. У него есть почти «акмеистский» «Сонет о форме» (1895). В 1911 году в стихотворении «Снова, с тайной благодарностью» Брюсов признаёт «тайну цельности» бытия и творчества, приближаясь тем самым к ключевым идеям акмеизма. Но всё же Брюсов истово боролся именно за теоретизацию символизма в русском искусстве. «О искусстве» (1899), «Истины. Начала и намёки» (1901), «Ключи тайн» (1903) и «Священная жертва» (1905) – это литературные манифесты «коллективного сознания» русского символизма. Например, в статье «Истины. Начала и намёки» автор, доказывая право художника на свободу, пропагандировал мысль о том, что искусство не обязано иметь какие-то моральные или практические цели. В статье «Ключи тайн» Брюсов сформулировал теургические функции искусства. При этом значение Красоты как эстетической категории автор умаляет так же, как неизменность и объективность Истины и Добра. За «некрасивость» поэт К.Случевский даже получает одобрение Брюсова в рецензии «Поэт противоречий». Так Брюсов вполне по-ницшеански смещает эстетические ценности в сторону деструктивного искусства. В статье «Священная жертва» он уже предстаёт в образе жреца, полагая, что современные поэты должны выражать свои переживания, которые и являются «единственной реальностью». Символы стали необходимы для того, чтобы облечь внутреннюю реальность во внешнюю форму, «пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь» – так появился символистский принцип жизнетворчества. В рецензии на книгу стихов «Возврат» А.Белого Брюсов демонстрирует один из ключевых принципов символистского искусства – «текучесть форм», прямо назвав источник творчества символистов – «темные силы духа». Обобщение эстетических и поэтических взглядов автора, активно участвующего в художественном процессе начала ХХ века, проходящего под лозунгом: «новому времени – новые художественные формы», представлено в статье Брюсова «Погоня за образцами» (1922). Таким образом, в символизме Брюсов искал ответы на многие вопросы культурного процесса в начале ХХ века.

В третьем параграфе второй главы «Жизнетворчество поэтов – символистов в контексте духовно-нравственной проблематики Серебряного века (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок)» исследуется творчество ведущих руских символистов в контексте формотворческих процессов начала ХХ века в России; актуализируется проблема рассогласования теории символизма с его центральной идеей «всеединства» и особой духовной значимостью поэтического творчества с практической деятельностью самих поэтов-символистов, попадающих в мистическое пространство «двойной духовности».

Вяч. Иванов отождествлял символизм с искусством в целом. М.М.Дунаев пишет о нем: «По отношению к символизму важнейшей идеей Иванова было: преобразование символа в миф, искусства – в мифотворчество. Идея опасная: под её прикрытием можно совершать сомнительные домыслы в христианском вероучении. Для Иванова – художник есть теург, богодейственный творец, осуществляющий в новосоздаваемых эстетических мирах свои внутренние тяготения. Такая идея была воспринята им от Соловьёва». Такие духовные «борения» в жизни и в творчестве Вяч.Иванова С.С.Аверинцев связывавет с его увлечением философией Ницше, откуда и произростает его «дионисийство», связанное не то с оккультизмом, не то с «наступающей тоталитаристской идеологией». При таком «новационном» понимании творчества ни одной новой художественной формы, по мысли М.Бахтина, поэт не создал, а «вся его поэзия есть гениальная реставрация всех существовавших до него форм».

Символизм для А.Белого не был просто литературной школой, он воспринимался им как образ жизни. По мысли Л.Сугай, «вступая в схватку с “хаосом” за преобразование мира и личности, поэт сам преображается». Белый даже смешивает Диониса и Христа, увидев во Христе Диониса распятого. В этом было непосредственное влияние на его мировидение эстетики Ницше. Сам Белый называет Ницше представителем символизма, а его «сверхчеловека» сравнивает с «Богочеловеком» Вл. Соловьева, отдавая явное предпочтение теории Ницше, ставит его роль выше роли Христа. Дионисизмом пронизаны все произведения Белого. Он нашёл параллель поэзии с музыкой, считая, что только в абстракциях музыки полнее всего выражается иррациональная основа мира. То есть Белый, безусловно, создал новые формы художественной выразительности, которые отразились в причудливых литературных композициях поэтически-музыкальных «Симфоний» с хаосом мистики и формальным набором не органически звучащих художественных приёмов. Неслучайно Н.А.Бердяев назвал его «кубистом в литературе» («Типы религиозной мысли в России»).

Об А.Блоке Флоренский пишет: «Мистика Блока подлинна, но – по терминологии Православия – это иногда “прелесть”, иногда явное бесовидение, видения его подлинные, но это видения от скудости, а не от полноты» («О Блоке»). В своих «духовных блужданиях» Блок обращается к неведомой спасительнице, к «Вечной Женственности». Блок открыто взывает к Ней в стихотворении «Предчувствую тебя» (1901). Блоковская «Вечная Женственность» имеет явное сходство с Богородицей, но при этом ей присущи демонические черты: изменчивость лика, встречи с нею не только в храме, но и в «кабаках, переулках, извивах», перевоплощаемость её в блудницу. Всё это «изобличает у Блока хлыстовский строй мысли», «хула на Богородицу – существенный признак блоковского демонизма», по мнению Флоренского. Если говорить о специфике художественных форм Блока, то, по мысли А.Пайман, «технические приёмы в поэзии молодого Блока не бросаются в глаза», а «некоторые из них, например, резко подчёркиваемые контрасты, парадокс, использование оксюморонов, ритмическая напевность, иногда прерываемая синкопами, природный дар к аллитерациям и ассонансам, как будто давались ему сразу».

Таким образом, символизм развивает философию сверхсознательной, мистической связи вещей, магический идеализм представлений как средство познания и слияние с трансцендентным. Тенденция к иносказанию, мистике всё больше увеличивает разрыв между формой и содержанием. Кризисная эпоха начала ХХ века проявляла себя «в отсутствии высшего начала над любым суждением – философским и художественным» (О.Кривцун).

В третьей Главе «Философско-эстетический диалог акмеизма и символизма» изучается теория стихосложения акмеистов в контексте указанной проблемы; доказывается, что акмеизм, зародившись в символизме, переродился в


иное, во многом противоположное символизму художественное направление. Провозглашение теории акмеизма и активная формотворческая деятельность акмеистов стали реакцией на кризис символизма; обосновывается утверждение, что акмеизм (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова и др.) актуализировал художественную и бытийную целостность, привнеся в искусство модернизма этические и эстетические ценности христианской культуры.

В первом параграфе третьей главы «Акмеизм как новое миропонимание в культуре Серебряного века. Философия П. Флоренского – смысловой центр русского акмеизма» изучается творчество акмеистов, акмеистская теория стихосложения; доказывается тезис, что акмеизм, пришедший на смену символизма, сформировавшись в диалоге с символистами, стал не только новым художественным течением, но и новым миропониманием в культуре начала XX века в России, определив устремление человека к гармонии бытия как объективной божественной целостности; выявляется смысловая взаимосвязь философско-эстетической концепции о.П.Флоренского с основными положениями теории акмеизма.

1910 год стал временем подведения «итогов символизма» и хронологической границей между символистской и постсимволистской эпохами. Зарождающийся акмеизм, несмотря на то, что был оппонентом символизма, многими положениями своей программы («вещность», «переживание предметности», «чувственность», «телесность», установка на «поэтическую технологию») обязан символизму. Отношение к действительности как онтологической ценности, складывающееся в поэзии акмеизма, обозначило трансформации в литературном процессе ХХ столетия.

На оформление эстетической программы акмеизма повлияли три основные тенденции в эстетико-философской мысли 1910-х годов. Во-первых, перенос центра тяжести с исследований о смысле художественного произведения на исследование его структуры и самих «приёмов» творчества («поэтической технологии»), что было инициировано символизмом. Во-вторых, на выработку эстетической программы акмеизма опосредованно оказали влияние идеи феноменологической школы. В-третьих, на формирование базовых положений акмеизма значительно повлияло творчество русских религиозных философов, особенно П. Флоренского.

Тоска по «живому», «бытийному» слову вызвала реакцию против метафизической отвлечённости символизма во имя признания ценности реального человека в реальном мире, этой «реакцией» и стал акмеизм. «Акмеистически настроенный» журнал «Аполлон» с 1909 года «озвучивает» движение «к новой правде»: «от разрозненных опытов – к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов – к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте». Творчество Н.С.Гумилёва, С.М.Городецкого, О.Э.Мандельштама, А.А.Ахматовой, М.А.Зенкевича, В.И.Нарбута – не только идеологически и практически (через статьи, стихи и прозу) противостояло влиянию символизма, но и произрастало из него, преобразовывая и видоизменяя основные символистские постулаты, раскрывая динамику культурно-эстетических процессов в России в начале ХХ века.

«Несимволисткое» видение акмеистов складывалось постепенно. Методом проб и ошибок, углубляясь в западную и русскую культуру (преимущественно в живопись и поэзию), в мифологию, в религию и в философию различных направлений, акмеисты выбирали необходимые положения для нового художественного мировидения. Концептуально важным показателем поэзии акмеизма мыслилась целостная художественная форма, являющаяся частью Божественного замысла и «выстраивающаяся» по «мироподобным» законам органических форм. Отсюда – трепетное отношение акмеистов к поэтическому слову (Слову-Логосу), устремлённость к гармонии слов и звучаний, музыкальная и смысловая архитектоника стихотворения, в котором все части («камни») должны находиться на своём месте.

Мэтр акмеизма Н.С.Гумилёв в начале своего творческого пути увлекался западным романтизмом (творчество Кольриджа, Вордсворта, Саути). Так рождается у Гумилёва особое «первобытное» восприятие природы, которое, по мнению Н.Лосского, стоит «ближе к Истине». Поэт страстно желал открыть для себя новые земли, ощутить красоту природы и людей иных стран, о чём свидетельствует содержание первого сборника стихов Гумилёва «Путь конквистадоров» (1905). Душевные качества сильной личности (рыцаря, воина, героя) реализуются в рамках экзотического пространства («Сказка о королях» (1905), «Золотой рыцарь» (1907), «Дочери Каина» (1908)). Но, в отличие от романтического героя, погруженного в самого себя и осваивающего другие культуры с помощью идентификации с собой же, Гумилёв выводит личность своего героя в область онтологическую и соизмеряет её с «миром горним». Бог – мера человеку («Фра Беато Анджелико». 1912). И в жизни, и в творчестве Гумилёва можно найти немало подтверждений его истинной религиозности, которая была заложена с детства, что подтверждают родственники и друзья поэта (А.Гумилёва, Г.Адамович, Г.Иванов и др.). Н.Оцуп говорит даже, что сами стихи для Гумилёва «были формой религиозного служения». Обращение Гумилёва к Богу облекается в форму, напоминающую молитву, где поэт просит об одном – праведности своего творчества («Канцона вторая». 1918). Но лирический герой Гумилёва – это не религиозный созерцатель мира, а человек конкретного действия, «песни битв». В аспекте соположения человеческого «я» и Бога, безусловно, видно влияние идей ницшеанства. Однако в освещении темы личностной активности Гумилёв, «переболев» Ницше, даже в ранней лирике сопрягается с Творцом: «CREDO» (1905), «Людям будущего» (1905).

Поиск родственных литературных опор и традиций приводит Гумилёва к французским парнасцам. Среди них следует назвать Т.Готье, С.Малларме, Леконта де Лиля, а также «проклятых» Ш.Бодлера и П.Верлена. В стихах Т.Готье Гумилёву интересен опредмеченный мир, где сама форма предмета являет скрытое содержание, а художник слова лишь познает через этот предмет целостность самой жизни. С.Малларме интересовал поэта как экспериментатор бытия текста в пространстве листа, то есть, как художник, постигающий форму. В Леконте де Лиле поэта привлекает умение «вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты». Определенное влияние оказали на творчество Гумилёва «проклятые поэты» с их беспощадной точностью, сжатой экспрессией, свойственные их стилистической манере. Но не только «проклятые поэты», но и французская художественная культура в целом оказывала влияние на формирование акмеистской поэтики. Так, на выставке картин П.Гогена у Гумилёва сформировалось особое отношение ко всему, что называют прародиной и прародителями. В статье «Два салона», говоря о П.Гогене, Гумилёв впервые использует словосочетание «целостная форма» и дает ей определение: из нее нельзя «выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности». Такое видение целостности напрямую соотносится с представлениями Флоренского. «Космос Флоренского отражён в каждой его смысловой монаде. Таково свойство целостного творчества, целостного мировидения и целостной картины мира, – каждым своим элементом отвечать за единство их сочетаний», – отмечает К.Г. Исупов («Философско-эстетический Органон П.Флоренского»). В качестве примера бытия такой формы Гумилёв называет Еву как неотъемлемое составляющее Адама («Андрогин». 1908).

В статьях об изобразительном искусстве: «М.Ф.Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу “Салона” Маковского» Гумилёв выступает в роли «примирителя» русского и западного искусства, замечая некое «духовное родство» художественных приёмов, мировоззрений разноязычных мастеров: например, П.Гогена и Н.Рериха. В сознании поэта укрепляется идея общих путей познания Истины. Так завоеватель Гумилёв постепенно становится проповедником всечеловеческого братства и теоретиком стройной и гармоничной системы стихосложения. Но Гумилёв не принимает «декаданс», который кажется вчерашним словом в искусстве, а приветствует веяния, связанные с поиском новых художественных форм. С этих позиций поэт разбирает творчество К.А.Сомова, А.Н.Бенуа, К.С.Петрова-Водкина, Н.К.Рериха, Л.С.Бакста и др.

Диалог символизма и акмеизма проявляется во многом, например, – во влиянии на Гумилёва творчества В.Брюсова, И.Анненского и К.Бальмонта. Гумилёв в ранних стихах даже подражал И.Анненскому, но его не устраивало, что «стихи Анненского обращены к самому себе, а значит – не к кому», а ведь «стихи должны быть обращены к людям». Тезис «искусство для людей» стал основным в акмеизме и изменил вектор эстетики модернизма. Немалое влияние на Гумилёва оказывает К.Бальмонт. Особенно Гумилёву нравились такие его строки: «Если ты поэт и хочешь быть могучим, // Хочешь быть бессмертным в памяти людей, // Порази их в сердце вымыслом певучим, // Душу закали на пламени страстей». Видимо, здесь Гумилёва привлекало желание быть вписанным в тот ряд поэтов, которые создают произведения «меди нетленней». Таким условием является эмоциональное воздействие, рождающееся в итоге подлинной любви к вещному, предметному миру, не нагружаемому рефлексией поэта, а самоценному.

Процесс формирования концепции акмеизма раскрывается в переписке Н.Гумилёва с В.Брюсовым (с 1906 – 1912 гг.). В лице Брюсова Гумилёв нашёл внимательного и строго ценителя своего дарования. Из переписки с Брюсовым ясно вытекает стремление Гумилёва не просто хорошо писать стихи, но создать абсолютно новую поэтическую школу. При этом Гумилёв решительно не хочет принимать «застарелые» размеры символистов, таких как Вяч.Иванов, так как своеобразие формы стихотворений: «Пан и Психея» и «Бетховениана» Вяч.Иванова относится, скорей, к внешней композиции стиха, тогда как требование новой поэзии – обращение к внутренней структуре. В переписке с Брюсовым и в ранних рецензиях Гумилёва угадываются манифесты акмеизма. Они слагаются из равновесия образов, эмоциональной выдержанности, проверки точности художественных приёмов, естественности изображаемых предметов с ориентацией творчества на духовно-нравственные ценности.

Продолжая эстетические поиски, Гумилёв всё больше вовлекает в их сферу русское искусство. Так появляется стихотворение «Андрей Рублёв» (1916). В нём имеет смысл обратить внимание на последнюю строку, которая явно относится к самому Гумилёву: «Всё это кистью достохвальной // Андрей Рублёв мне начертал,// И этой жизни труд печальный // Благословеньем Божьим стал». Действительно, древнерусская икона всегда создавалась богодухновенно по Божественным канонам. Тогда художнику оставалось одно – мастерство в воплощении сюжета. То есть древнерусский художник работал над формой, но эта форма изначально была освещена внутренним светом – Божественной идеей, эта онтологическая тематика (обратная перспектива) была очень близка Гумилёву. В стихах «Старина» (1910), «Заводи» (1910), «Оборванец» (1912), «Старые усадьбы» (1913) проявляется «русскость» поэта, которая определяется не столько реальной Россией, сколько той, которая «просвечивает» сквозь неё, как лик – сквозь более позднюю запись в иконописи. Вместе с В.Пястом, О.Мандельштамом и С.Городецким Гумилёв создает «Цех поэтов», цели – самые добрые, одна из них – объединить разных поэтов через работу над поэтическим «ремеслом». Это было видимой целью, за что Гумилёва многие, в том числе Блок, обвиняли в том, что он растит графоманов. Глубинной же целью создания «Цеха поэтов» (по свидетельству Н.Оцупа) была – помощь молодым авторам «по человечеству», «чтобы все могли лечить себя писанием стихов». Эта идея исходит из того, что Гумилёв верит в Божественную сущность Слова, которое «больше самого себя», которое способно направить человека на путь истинный, дать ему возможность Спасения, ибо «стихи сродни покаянию» («Мои читатели». 1921).

С публикации статьи Гумилёва «Заветы символизма и акмеизм» в 1913 году в журнале «Аполлон» началась новая литературная политика журнала, обозначившая, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает», последовательно пройдя три «органические» стадии: генезиса, расцвета и умирания. Однако, по мнению Гумилёва, отдельные поэты: В.Брюсов, А.Блок, Вяч.Иванов продолжают своё творчество как поэты-символисты, тогда как сам Гумилёв решительно рвёт с принципиальной основой символизма.

Философская и художественная концепция акмеистов оказалась созвучной философско-богословским представлениям о реальности о. П.Флоренского. По убеждениям о. П.Флоренского, весь мир делим и неделим, всё сферично и замкнуто в себе, где начало, там и конец. Вся культура и искусство, по Флоренскому, может быть истолкована как деятельность по организации пространства. Задача искусства мыслится ему как собирание воедино разносторонних «кусочков» действительности и представление предмета в его объёмной четырёхмерной сущности при помощи приёма обратной перспективы («Обратная перспектива»). В «Столпе и утверждении Истины» он пишет: «Всё наше жизнепонимание, вся наша наука целиком построена на идее Логоса, на идее Бога – слова. Этот закон вселенной, это Мировое число, эта гармония сфер, дарованная бытию тварному, коренится всецело в Боге-Слове, в личной особенности Сына и в свойственных ему дарах». Неслучайно, и О.Мандельштам (см. переписку с его женой), и Н.Гумилёв (см. фронтовое письмо 1916 г.) утверждают о беспрецедентной важности «Столпа и утверждения Истины» для них. В этом труде богослова и нужно искать истоки зарождения основополагающего для акмеистов тезиса: бытие представляет собой самостоятельную онтологическую ценность, где Логос – это Божественный


смысл, пронизывающий всю живую природу, следовательно, художественное творчество – мироподобно, а создание художественной формы подчиняется законам создания органических видов. Основанием для поэтики акмеизма становится «философия идеи и разума, философия личности и подвига, философия духовная», в отличие от рационализма (с которого «начался» модернизм) – «философии понятия и рассудка, философии безжизненной неподвижности, философии плотской» («Столп и утверждение Истины»). При этом и значение символа у Флоренского выгладит иначе, нежели у Вл.Соловьёва и символистов. Символ – это «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого». В таком контексте становится ясным, почему акмеисты прибегали к символике особого рода, не отвлечённости и абстрактности, а к символике религиозного, молитвенного характера. Сущность эстетики акмеизма: «красота – в образе», а «безобразно то, что безобразно, что недовоплощено, что завяло между бытием и небытием» (С.Городецкий «Идолотворчество»). Следует отметить и ещё один существенный факт: многие идеи Флоренского так или иначе связаны с идеями славянофильства. Гносеологическим прототипом для него могла стать утверждённая славянофилами мысль о «непосредственном познании» действительности. Следовательно, акмеизм актуализирует идеи славянофильства в культуре начала ХХ века.

По мнению акмеистов, мир – есть органическое целое, в котором все события и явления существует во взаимосвязи, как органические части, подчинённые единым законам бытия. Одним из таких законов, по убеждению Гумилёва, является «мировой ритм». В статье «Заветы символизма и акмеизм» он пишет: «Ощущая себя явлением среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога». И вот здесь-то и происходит радикальный переворот, осуществимый акмеистами в художественном сознании начала ХХ века: акмеистским принципом «целостности» мира преодолён символистский принцип «двоемирия». Гумилёв призывал поэтов к «акмеистической целомудренности», которая понимается им как духовная и телесная целостность, как здравый, целый (целительный) образ мысли. Ю.В.Зобнин в этой связи отмечает, что под акмеизмом поэт понимал такую эстетическую программу, которая «порождена художественным мышлением, преодолевшим традиционную для русской творческой интеллигенции того времени “секулярность” и “еретичность”», подчёркивая ориентацию на святоотеческое учение, где деятельность человека в мире рассматривается как трагически-сложный процесс восстановления первозданной «цельности» человеческого существа, утверждение «Адама нового» («Н.Гумилев – поэт Православия»). Е.Вагин писал о стихотворении Гумилёва «Христос» (1910) как о редком в искусстве Серебряного века воплощении «евангельски – чистого» Образа Спасителя: «Акмеисты начисто отказались от какого-то бы ни было пересмотра христианства» («Поэтическая судьба и миропонимание Н.Гумилёва»).

Во втором параграфе третьей главы «Принципы «органической поэтики» акмеизма. Философия Слова» изучается специфика поэтики акмеизма как органической школы русской поэзии, сконцентрированной на проблеме поиска целостности; обосновывается тезис о том, что в произведениях акмеистов осуществляется установка текста на самопознание, так как, по их мнению, специфика текста в том, что его структура (форма как актуальное бытие) может воспроизводить его генезис (из неактуального бытия).

В борьбе с «бесстрастным» материалом стихи акмеистов постепенно достигают высокого технического мастерства, становятся поистине «чеканными». Однако жизненный и творческий путь акмеистов – это «путь внутреннего углубления» (Г.П.Струве), спасающий от крайностей формализма, поскольку сама художественная форма, будучи онтологическим феноменом, организует художественное пространство произведения истинного художника. Этот онтологический процесс точно охарактеризовал Ю.Анненков: художественная форма, рождаясь в сознании художника из идеальной божественной идеи, вдохновляет и «в видимом и в ощущаемом, завладевает содержанием, сюжетом и, завладев, превращается в них». Так поэзия Гумилёва «наполняется изнутри», а итогом этого процесса является «известная оформленность» творчества за счёт самоутверждения, по мнению Ю.Верховского, «сложившейся творческой личности». Такой путь осуществляют и А.Ахматова, и О.Мандельштам, и др. «преодолевшие символизм», обнаружившие в своём творчестве «явление новое, целостное и художественно замечательное» (по мысли В.М.Жирмунского).

Одно из основных теоретических положений акмеизма – поэзия рождается и живёт по «органическим» законам, и поэт должен их постигать посредством художественной формы. Поэтому акмеизм и поставил перед собой задачу: возвратить феноменальному миру его самоценность, которая была «украдена» символистами. Жёсткая полемика с символистами актуализировала для акмеистов понятие реального бытия и придала акмеизму не только художественный, но и философский статус. Оппозиция «бытия – небытия» – одна из центральных в акмеистской «картине мира». В понятие «небытие» входит и то, что не явлено для наших органов восприятия, что содержится в потенциальной, «свёрнутой» форме. Факт явленности вещей служит основанием для того, чтобы полагать, что они существуют. Акмеисты не принимают небытие как таковое, они видят в нём онтологическую возможность бытия. Для акмеистов не познаваемо то, что не проявлено в земном мире и недоступно нашим органам чувств.

В статье «О природе слова» (1922) О.Мандельштам называет акмеизм «органической школой русской поэзии». Как основной вклад акмеизма он выделяет популяризацию завершенного органического образа и «вкуса к целостному словесному представлению в новом органическом понимании», где стихотворение мыслится как единое органическое целое, а не как синтез отдельных частей. В статье «Утро акмеизма» Мандельштам от лица всех акмеистов проясняет это положение следующим тезисом: мы «поручаем свою душу Троице». «Органическая» образность богато представлена в творчестве акмеистов, например, в стихотворениях Мандельштама «Notre – Dame» (1912), Гумилёва «Падуанский собор» (1916) и др.

Идею мира как «духовного вселенского организма» вместе с акмеистами в начале ХХ века развивали Вл. Соловьёв, о. П.Флоренский, Н.Лосский и др. Так представленная в работе Н.Лосского «Мир как органическое целое» (1915) антропоморфно-органическая идея мира и человека обусловила глубокую разработку акмеистами категории целостности, которую они применяли к художественному творчеству. Уникальным принципом, обеспечивающим эту целостность мира, согласно акмеизму, является язык. Слово, человеческая речь в её мифопоэтической онтологии становится связующим началом, которое связывает воедино «вещное» и «вечное», пространственное и временное, указывая на сопричастность человеческого слова к Божественному Логосу, тогда слово закономерно входит в область онтологии и обретает самостоятельный статус. Акмеисты подходят к художественному произведению как к «слову живому», ратуя за «равновесие образов», продуманность архитектоники, полнозвучность стиха, ясность поэтической мысли. Попыткой обобщить взгляды на поэтическую «технологию» явилась статья Н.Гумилёва «Жизнь стиха» (1910). О.Мандельштам так же, как и Гумилёв, в статье «Слово и культура» (1921) залогом органической целостности бытия человека считает Слово, рассматривая слова как органические существа, как часть Логоса. Стихотворение, по его мысли, «живо внутренним образом», «звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение», «ни одного слова ещё нет, а стихотворение уже звучит», «это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». В статье «Скрябин и христианство» (1915) он это подтверждает: «С улыбкой говорит христианский мир Дионису: “Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь цельность, весь – личность, весь – спаянное единство!”». Такое видение чётко демонстрирует понимание акмеистами противоположно направленных тенденций в мировой культуре: «аполлонизма» и «дионисизма». Акмеисты дают и новый ответ на «вечный» вопрос: что первичнее: форма или содержание применительно к художественному произведению? На этот вопрос О.Мандельштам в статье «О природе слова» отвечает: первичнее и ни форма, и не содержание, а их органическое единство.

Теория «органической поэтики» была не завершена акмеистами. В работе «Анатомия стихотворения» (1921) Н.Гумилёв её актуализирует, говоря о необходимом внимании ко всем структурным элементам такой поэтики: фонетике, стилистике, композиции и эйдологии. В своей запланированной книге «Теория интегральной поэтики» он хотел более подробно рассмотреть её принципы. Параграф должен был называться «Время и пространство; история и география. Статичность и углублённость (линия движенья энергии)». Обращаем внимание на акцентировании поэтом проблемы соотнесённости пространства и времени применительно к художественному произведению. Гумилёв распознавал понятия: «статичность» («точка», «потенциал», «прямая перспектива») и «углублённость» («линия», «движение», «обратная перспектива»), что вновь обнаруживает связь акмеизма с философией о. П. Флоренского.

При анализе поэзии акмеистов: М.Зенкевича («Дикая порфира») и В.Нарбута («Аллилуйя») выявляются «органические» особенности художественной формы. В их стихах множество раз повторяется образ сферы (круга), и это, конечно, неслучайно. Представление о жизни как о вечно движущемся круге связано у акмеистов с идеей органики жизни, сцепления воедино, в некую целостность крайних «точек»: рождения и смерти. Ведь на оси, «изогнутой в круг», эти точки оказываются очень близкими; «плодотворить умирая» – исчерпывающий образ целостности бытия из стихотворения М.Зенкевича «Под мясной багряницей душою тоскую» (1913). Однако М.Зенкевич и В.Нарбут чересчур натурально поняли призыв Гумилёва к «органике слов», и в их стихах можно встретить чуть ли не натуралистическое уподобление каких-то явлений физиологическим процессам, за что их критиковал мэтр акмеизма. Вместе с тем образ круга является не только аллегорией вселенского единства, но символом «вечного возвращения», то есть находится в контексте символистских традиций. Но этот символ у акмеистов лишается абстрактности и наполняется конкретным живым содержанием, «судьбой автора».

При анализе творческого наследия ведущих акмеистов: Н.Гумилёва, О.Мандельштама и др. прослеживаем не только «весь путь развития, пройденный ими от символизма к чувству жизни и поэтике новой школы», но и движение по «пути внутреннего углубления», отвержение «неясности и туманности» символизма, привлечение «вещественности» самой плоти слов для выражения поэтической темы. Сборники стихов: «Костёр» и «Огненный столп» Гумилёва показывают истинное лицо автора: желая того или нет, он обращается к символам, но не «брюсовским», а символам религиозного, молитвенного значения, воплощая в стихах не только сегодняшнее бытие, но и пророчества будущего («Заблудившийся трамвай». 1919). В одном из последних стихотворений «Шестое чувство» (1919) Гумилёв приходит к идее перерождения человечества, перехода его на качественно новую ступень духовного развития, что также проявляет некоторые параллели с символизмом. Но «шестое чувство», по мысли Гумилёва, это не свидетельство избранности «касты» теургов, а качество духовного обновления любого человека, идущего по пути богопознания.

В третьем параграфе третьей главы «Диалог акмеизма и символизма в области поэтической формы. Постакмеизм и художественное движение ХХ века» в свете теории органической целостности выявляются открытия акмеистов в области новых художественных форм, изучается художественное движение постакмеизма и значение акмеизма для русской и мировой культуры.

Своеобразие стихотворной речи акмеистов в аспекте целостности наиболее полно обнаруживается в её ритме, ритмичности. Н.Гумилёв изменил «четырёхстопное» ямбическое правило русской поэзии, и многие свои стихи написал пятистопным ямбом («Пятистопные ямбы»). Акмеисты активно применяли и менее распространённые трёхсложные размеры (О.Мандельштам: «Золотистого мёда струя из бутылки текла», «Ленинград» и др.). Акмеисты пошли дальше символистов ещё в одном вопросе: преумножили количество неклассических метров, например, Н.Гумилёву принадлежит так называемый «гумилёвский» трёхударный дольник (в терминологии М.Л.Гаспарова), который стал основой метрики многих поэтов ХХ века, в частности, Б.Пастернака. ссылка скрытаТакже акмеистами, вслед за символистами, удачно был освоен верлибр. Верлибром написаны многое стихи акмеистов (Н.Гумилёв: «Эзбекие», «Судан», «Мои читатели», «Звёздный ужас» и др.).

Акмеисты по-новому используют в своём творчестве жанры стихов, например, жанр сонета. Один из циклов стихов О.Мандельштама «Переводы из Фр. Петрарки» полностью передаёт не только содержание, но и классическую форму мастера этого жанра – Петрарки. Н.Гумилёв тоже преуспел в жанре сонета, при этом его сонеты – не переводы, а оригинальные тексты («Сонет», «Дон Жуан», «Попугай», «Роза» и др.). В нескольких его сонетах рифмуются и первая, и четвёртая, и пятая, и восьмая строки так же, как и вторая, и третья, и шестая, и седьмая строки последовательно – это нарушение классического сонета, сознательно допущенное Гумилёвым. Все сонеты акмеистов проникнуты пафосом жизнеутверждения, горячим призывом к продолжению жизни. Позже в отечественной поэзии ХХ века к форме сонета активно обращались Б.Пастернак,


Н.Заболоцкий, И.Сельвинский, И.Бродский и др. Прекрасно освоена акмеистами и поэтическая форма баллады. Если символисты (В.Брюсов, М.Кузмин и др.) в своих балладах делали акцент на мифологическое или чудесное содержание, на интерес ко всему необычному, загадочному, мистическому и потустороннему, то акмеисты видели в балладе исконную возможность передать настоящее переживание человека, драматический подлинный ход личных или исторических событий, используя при этом новые выразительные средства поэтического языка. В балладах: «Заклинание», «Камень», «Баллада», «Маргарита» Н.Гумилёв сохраняет свойственные классическим литературным балладам признаки: музыкальность стихотворной формы, небольшой объём, сознательная недоговорённость, а также возможность соединить в одном жанре элементы лирики, эпоса и драмы. В частности, одним из последователей акмеистов в написании баллад стал Б.Пастернак. Его стихотворения «Баллада», «Вторая баллада» очень хороши, и во многом в них «угадывается» стиль Н.Гумилёва, хотя активно проявляется особый пастернаковский поэтический почерк и своеобразный строй художественных средств и приёмов (например, он наполняет балладу большим количеством неожиданных метафор). С течением лет поэзия Пастернака становится всё «акмеистичнее».

Своеобразие стихотворной речи обнаруживается у акмеистов в своеобразии рифмы, как бы сцепляющей стихотворение в единый смысловой контекст. Однако в области рифм акмеисты всё же являются традиционалистами. Н.Гумилёв, в частности, предпочитает точные рифмы, не чуждаясь и тавтологической рифмы: «Все, надеждою крылаты, // Покидают отчий дом, // Провожает их горбатый, // Старый, верный мажордом». Так же Гумилёв любит применять составные рифмы: «Сердце билось, смертно тоскуя, // Целый день я ходил в тоске, // И мне снилось: ночью плыву я // По какой-то большой реке». Поэт пробует и неожиданные рифмовки «частей слов» с целыми словами: «Ты возьмёшь в объятья меня, // И тебя, тебя обниму я, //Я люблю тебя, принц огня, // И хочу и жду поцелуя». Настоящим открытием Гумилёва является его знаменитое шестистишие на две (или на три) рифмы («Сон Адама», «Открытие Америки», «Из логова змиева»), хотя здесь поэт лишь обновляет уже существующую в русской классической поэзии традицию, но всё же во многом самобытен, а именно: в рамках одного стихотворения использует различные сочетания и последовательность рифмовок в разных строках шестистиший, уподобляя тем самым строфику стиха растительному узору.

Своеобразие стихотворной речи акмеистов проявляется в технике звукописи (аллитерация, ассонанс и др.), во многом отвечающей за мелодику (музыкальность) стихотворения. Причём, в отличие от музыки, в стихах нет чисто звукового фона, он звукосмысловой. Аллитерация часто применяется акмеистами, особенно Гумилёвым. В этой связи следует назвать стихотворения: «Основатели» (повторение звука «р»), «Однажды вечером» («л»), «Война» («ж»), «Фра Беато Анджелико» («ф»), «Леонард» («р») и др. Ассонанс тоже нередко звучит у акмеистов, например, у А.Ахматовой в стихотворении «Веет ветер лебединый» все четверостишия пронизаны ассонансами («е» – «а» – «и»). Ассонанс вызван, во-первых, своеобразием идеи стихотворения (заклинательного обряда), во-вторых, Ахматова «подслушала» такую мелодию стиха у народа, поэтому ассонансы «заклинания» будто не имеют авторства, а являются элементом русского фольклора, что «вписывает» творчество поэта в национальную традицию.

Канон художественных тропов поэзии модернизма возникает на поле «противостояния» эстетических и поэтических принципов символизма и акмеизма. Если символизм абсолютизирует «тропеичность» поэтического языка и рассматривает, например, метафору как предел риторического, то позиция акмеизма – это стремление к простоте разговорной речи. Если символизм возводит метафору в ранг «тропа тропов», то акмеизм отказывается от всякой излишней «орнаментальности», «украшенности» речи. И если уж акмеисты прибегают к метафоре, то вызвано это вескими причинами: «не красоты ради», а чтобы более точно передать сущность того или иного поэтического образа. Поэтому метафора в поэзии акмеистов занимает недоминирующее значение. А.Ахматова и вовсе старается избегать метафор, считая, что они уводят автора и читателя от «слова как такового» и тем самым нарушают равновесие, превращая стих в набор слов. При отсутствии метафор, естественно обогащающих язык, А.Ахматова должна была ввести в свою поэзию новый словесный слой, чтобы выйти за пределы разговорной речи, уже достаточно использованной. Этим новым слоем и текстом оказалась речь церковно-библейская. Это хорошо иллюстрируется в таких ахматовских строках: «Потёртый коврик под иконой;…// Трещит лампадка, чуть горя…». Ещё и поэтому новые слова из церковно-библейской тематики вступили в сочетание с разговорной и частушечной речью поэтессы: «Как будто копил приметы // Моей нелюбви. Прости! // Зачем ты принял обеты // Страдальческого пути?». Но вот эпитеты довольно часто встречаются у акмеистов, например, у Н.Гумилёва, попадающего в этом случае под общую тенденцию эпохи модернизма: «чем оригинальнее, тем лучше», например: «Я злюсь, как идол металлический // Среди фарфоровых игрушек», «Когда раздумья так чисты, // А пыль пьянее, чем наркотик!», «Словно прихотливые камеи – // Тихие, пустынные сады» и др. Тогда как метонимию чаще всех из акмеистов использовал О.Мандельштам. В стихотворении «Как бык шестикрылый и грозный» метонимия звучит очень сочно: «И, кровью набухнув венозной, // Предзимние розы цветут…», в которой скрывается образ растительного сока, объединяющий весь органический мир в целое. Мастерское владение акмеистами техникой тропов не приводит к размыванию смыслового значения поэтических образов, а способствует «отделке» формы стиха.

Своеобразие стихотворной речи проявляется и в особом отношении акмеистов к цветовой (и световой) насыщенности стихотворения. Огромную роль, например, в стихотворениях А.Ахматовой играют «цветовые» (обозначающие цвет) прилагательные. Характерная черта её поэзии состоит в том, что «цветовому» прилагательному возвращена его основная стилистическая роль – быть характерным эпитетом, относиться к существительному, оттенять его каким-нибудь качеством. Здесь улавливается связь А.Ахматовой со стилем классической русской поэзии, обращение к эстетическим ценностям которой – важная черта поэтики акмеизма. При изучении книг стихов А.Ахматовой был выявлен 221 пример использования прилагательных, обозначающих цвет. Они были разделены на три группы: первая – цветовые прилагательные, имеющие прямое номинативное значение (67 примеров); вторая – цветовые прилагательные – символы (56 примеров); третья – сложные прилагательные, обозначающие цвет (17 примеров). Цветовых прилагательных с прямым номинативным значением больше остальных, что свидетельствует о «назывании вещей своими именами», о точном описании акмеистами тех или иных предметов, а не о тайном, завуалированном их смысле, скрытом в символе. Преимуществом у А.Ахматовой пользуются «конкретные» (акмеистские) цветовые прилагательные: «белый» (52 примера) и «чёрный» (51 пример). Остальные прилагательные цветового спектра употребляются реже.

Завоевания акмеистов в области художественной формы проявляются во владении универсальным принципом «золотого сечения». По этому принципу построены стихотворения Н.Гумилёва: «Волшебная скрипка», «Жираф» «Андрогин», «Заблудившийся трамвай»; О.Мандельштама «Ленинград», «Помоги, Господь, эту ночь прожить…». Но по истине мастером «золотой» формы является А.Ахматова («Я пришла к поэту в гости», «Муза» и др.).

Акмеизм с его «органической поэтикой» и «философией слова» имел множество последователей. О.Лекманов отмечает среди них: Г.Иванова, И.Одоевцеву, Н.Оцупа, Н.Тихонова, И.Сельвинского, М.Светлова, Н.Ушакова, Э.Багрицкого, Н.Дементьева, П.Антокольского, С.Маршака, К.Симонова, В.Луговского, А.Суркова, Б.Пастернака, Н.Заболоцкого и И.Бродского. В этой связи в диссертации акцентировано внимание на творчестве Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского. Есть, безусловно, и другие авторы, особенно эмигранты, находившиеся под влиянием акмеизма. Известный американский литератор А.Грицман в статье «Постакмеизм. Русский поэт в диаспоре» отмечает, что «предтечей творческого развития литературы “перемещенных лиц” (эмигрантов) является именно акмеизм, кратковременный как литературное движение, но сыгравший огромную роль как идея слияния русской культуры с мировой, а именно – с западно-христианской». Неслучайно О.Мандельштам дал определение акмеизму как «тоске по мировой культуре».

Следует отметить ещё одно влияние акмеизма. Разрабатывавшаяся акмеистами дидактика литературно-поэтического труда стала аксиологической основой возникшей на  рубеже ХIХ – ХХ веков акмеологии, призванной изучать человека в период наивысшего расцвета  его жизнетворчества.

В Заключении диссертации делаются выводы:

1. Анализ онтологии художественной формы и проблем целостности в западном и русском историко-культурном контексте позволил выявить основные тенденции социокультурного развития, обосновать и исследовать эстетико-философские мегапарадигмы христианства и модернизма, столкновение которых обуславливает духовно-эстетический центр культуры конца XIX – начала ХХ веков.

2. Изучая проблему целостности в искусстве Серебряного века, рассматривая концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX – ХХ веков, необходимо отметить возникновение нового миропонимания, в котором преодолевается дуальность субъекта и объекта и признается онтологическое единство жизни и творчества. Выраженные в символизме интенции к постижению трансцендентного, проникновение за грань феноменального и «тоска по целостности» проявляются в новой художественной форме, созданной по иным, «не традиционным», «не бытийным» законам. Можно сказать, что символисты пытались создать синтетическую целостность, выступали в роли «неодемиургов» и «ради искусства» синтезировали всё то, что им открывалось в пространстве субъективно-личностного опыта.

В отличие от символистов, акмеистов волновало бытие, познаваемое через Logos в его первостепенном библейском формообразующем смысле. В связи с этим акмеисты провозглашали органическую целостность мира и человека. Произведения искусства понимались ими в свете «органической поэтики», «эйдологии» и «философии слова». Художественные произведения, по их убеждению, рождаются и живут, обретая бытие, по подобным всему сотворенному Богом законам. Постигая органическую целостность бытия, человечество приобщается к тайне божественной гармонии, выраженной языком искусства.

3. Для осмысления философско –эстетического диалога символизма и акмеизма были исследованы концепции, философия и эстетика А. Шопенгауэра и Ф.Ницше, оказавшие значительное влияние на символизм. В них высказывались идеи о сверхчеловеческих способностях художника, интуитивном проникновении в сущностные черты мира, актуализировался принцип элитарности искусства, особой «посвящённости» творческой личности. Акмеисты, напротив, старались сделать искусство «понятным людям», и в «Цехе поэтов» учили «технологии» творчества, приобщали к чуду поэзии, способной «вылечить больную душу». Развивая христианские основания художественного творчества, акмеисты были убеждены, что качество художественной формы с реализованным в её художественном пространстве содержанием зависит от духовно-нравственного уровня поэта.

Актуализированная Ф.Ницше идея антагонизма дионисийства – аполлонизма по-разному понималась символистами и акмеистами. Символисты больше ориентировались на культ Диониса с эстетикой хаоса и смерти, трагическое мироощущение, включающее игру символов и подтекстов. Тяга к эротизму, потустороннему и падшему, сочеталась в их творчестве с духовно-психологическими диссонансами. Поэтому в контексте символистского смешения бытийной амбивалентности духовно-нравственный, преобразующий смысл искусства терялся, растворялся в бесконечных «дымках и далях». Акмеисты же воскресили эстетику аполлонизма с его гармонией, сообразностью, соразмерностью, красотой, ассонансом, жизненностью и др. При этом соотнесли её с традиционными для русской культуры христианскими ценностями, задачами духовно-нравственного преображения человека. Стихи, по мысли акмеистов, являются «формой религиозного служения», а их преображающее, врачующее воздействие на человека может быть очень значительным, поскольку «поэзия сродни покаянию».

Вместе с тем теория и практика символизма так же, как теория и практика акмеизма, не всегда совпадали, являя усложненную конфигурацию мысли, слова и дела. В творчестве многих символистов, не смотря на их «эзотерическую», удалённую в сторону «инобытия» поэтическую теорию, можно найти множество вполне «акмеистических» стихов с чёткой формой и ясным содержанием (например, «Сонет о форме» В. Брюсова). В творчестве акмеистов тоже можно найти «засимволизированные» стихи –«сфумато» (например, «Шестое чувство» Н.Гумилёва). Это говорит о том, что, во-первых, символизм и акмеизм развивались в одном культурно-историческом пространстве; во-вторых, феномен бытийной и художественной целостности, независимо от желаний авторов, проникал в их сознание, преобразовывая его («поэт больше самого себя»); в-третьих, символизм явился предтечей акмеизма, а акмеизм – последствием символизма, следовательно, и символизм, и акмеизм в своем высшем проявлении «пронизаны» невидимыми божественными лучами, которые становятся зримыми в творчестве великих мастеров вне времени и пространства.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы: