Geum.ru

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Во второй Главе «Проблема целостности художественной формы в искусстве Серебряного века»
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

Во втором параграфе первой главы «Теории художественной формы в русской культуре» проблема целостности исследуется в контексте эволюции русского художественного сознания.


Русская культура в большей степени, чем западная, проявляет целостный, бытийный контекст. В первую очередь, это связано с особенностью русского менталитета. В отличие от западного философского субъективизма, русское сознание, даже в частных культурологических, философских и литературных концепциях чаще демонстрирует идеологию целостности, соборности, «общего дела», общинности и др. Оригинальная русская философия и культура, как заметил А.Ф.Лосев, базируется, в отличие от западной философии и культуры, в основании мира на идею Logos'а, или Слова, а не идею Ratio.

Подлинное развитие русской культуры происходит с принятием христианства на Руси и постепенным утверждением православного эстетического и этического идеала. Основной принцип христоцентризма, в котором образ Иисуса Христа наряду с образом Богоматери имеет первостепенное значение, постепенно формируется в глубинах русского сознания, соединяясь с языческой культурой, определяет многоуровневость художественного мышления, его культурные и нравственные архетипы. Формообразующий принцип христоцентризма всецело проявляется в русской иконописи и храмовом искусстве. Икона и православный храм дают формулу бытийной и художественной целостности, божественного целомудрия мироздания.

Взгляды Просвещения в России находили в области искусства преимущественное выражение в классицизме – главном художественном стиле новой эпохи. Во второй половине XVIII века возрастает общественная роль художественной литературы, которая постепенно теряет прежний анонимный и рукописный характер. В.Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма. Но в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы. Это было достигнуто только в жанре торжественной и философской оды М.Ломоносовым, который осуществил значительную реформу русского языка. «Наукообразность» культуры, желание «просвещённого» человека всё познать и объяснить приводили ко всё большему раскрепощению личности, желающей произвести реформирование всех сфер человеческой деятельности, в том числе, и художественной. В дальнейшем активное реформаторство русского литературного языка и принципов стихосложения было осуществлено Г.Р.Державиным, А.Н.Радищевым и А.С.Пушкиным. Главный принцип целостности художественной формы применительно к поэтическому тексту: «соразмерность и сообразность», провозглашённый А.С.Пушкиным, был реализован им в собственных стихотворениях и поэмах.

Пришедший на смену классицизму сентиментализм принес с собой не только внимание к чувствам и интересам простого человека (Н.М.Карамзин и др.), но и новое понимание художественной формы. Изменение образной системы во второй половине XVIII века связано с идеями просветительства, гражданскими идеалами, «веком вольности», с высоким представлением о назначении человека и гуманистической миссии искусства.

На «стыке» этих идей в ХΙХ веке шло развитие романтизма, который, с одной стороны, противостоял классицистическому и просветительскому рационализму, с другой, имел много общего с сентиментализмом. Воплощая мистико-поэтическое мироощущение, русский романтизм представлен в творчестве В.А.Жуковского, А.И.Галича (Говорова) и др. Он поставил вопрос о соотношении психологии народа и психологии личности. Поэзия и драматургия рассматривались романтической культурой как сферы приложения психологических наблюдений, область научно-познавательного эксперимента. Романтизм обогатил онтологию русской культуры представлениями об органических теориях как методе изучения и осмысления культуры (А.А.Григорьев, Н.Н.Страхов, К.Н.Леонтьев и др.).

Реализм со своей «социальной значимостью» и «жизнеподобием», охватывая период от А.С.Пушкина до А.П.Чехова, завершил длительную эволюцию литературного языка, используя и совершенствуя фундаментальные достижения русских писателей XVIII – начала XIX веков в области русского литературного языка и стилистики.

В свете изучения проблемы целостности художественной формы в русской культуре следует отметить, что непосредственно с научной точки зрения изучение данного вопроса началось в России лишь в XIX веке. Теоретиками в области научного понимания принципов создания художественной формы были выдающиеся учёные филологи и культурологи: А.А.Потебня, М.М.Бахтин, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Энгельгардт. А.А.Потебня обосновал три основных аспекта целостности произведения искусства: внешняя форма, внутренняя форма, содержание («Мысль и язык»). М.М.Бахтин определил понятие содержательной формы («Эстетика словесного творчества»). В.Б.Шкловский полагал, что «художественно оправданной» должна быть новая художественная форма («Воскрешение слова»). Б.М.Эйхенбаум считал, что новые художественные формы латентно существуют в формах предшествующих культурно-исторических периодов («Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки»). Ю.Н.Тынянов утверждал, что понятие «содержание» для литературы излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным «художественно нейтральным» материалом («Проблема стихотворного языка»). Б.М.Энгельгардт полагал, что художественное произведение не дано читателю целиком, а лишь «задано ему», поэтому «полной свободы творчества художник достигает при условии внутреннего самоотречения» («Феноменология и теория словесности»).

В третьем параграфе первой главы «Эстетико-философские парадигмы и концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX – ХХ веков» исследуется проблема целостности художественной формы как одна из сущностных для русской культуры рубежа XIX – XX веков; изучается модернизм как крупнейшее художественное течение и деятельность русских религиозных философов в конце XIX – начале ХХ веков; обосновывается тезис о том, что в эпоху Серебряного века присходит столкновение двух эстетико-философских мегапарадигм.

Рассматриваемая эпоха рубежа XIX – ХХ веков отмечена в искусстве стремлением вернуться к красоте первородной формы и «высечь образ из фактуры самого материала». Это происходит тогда, когда классические формы «заканчиваются», так как традиция, по мысли Ю.Хабермаса, «перестает быть внутренним источником для создания новых художественных произведений, будучи полностью поглощенной рефлексией». Эпоха модерна отмечена тесной взаимосвязью с предыдущей культурой, но связью особого рода, когда очертания еще видны, но основа их становится очень зыбкой. Отражая внутренний мир художника, модернизм доказывает, что искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. На формирование этой концепции значительно повлияла философия и эстетика Ф.Ницше. Кардинальной программой для всего модернизма можно считать убеждение Ницше в метафизическом назначении искусства («Рождение трагедии из духа музыки»).

В XX веке в эстетико-философских учениях об искусстве существует и обратная тенденция – стремление к «онтологизации» искусства, которая представлена на Западе, прежде всего, выдающимся немецким мыслителем М.Хайдеггером, а в России – религиозными философами. Отличительным признаком произведения искусства, по Хайдеггеру, является красота, «сияние», которое исходит от подлинного художественного творения. Это сияние указывает на принадлежность его чему-то высокому, святому, это – печать изначалъности творения, признак Божественного замысла, поскольку истинный шедевр настолько великолепен, что его трудно признать делом рук человеческих. Здесь уместно вспомнить утверждение П.Флоренского о «Троице» преп. А.Рублёва как доказательстве бытия Бога. Фундаментальное влияние на понимание смысла художественного формотворчества оказали философско-эстетические теории религиозных мыслителей: о. П.Флоренского, о. С.Булгакова, И.Ильина и др.

П.А.Флоренский развивает православное учение об искусстве. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важнешими онтологическими основаниями. С точки зрения мыслителя, высочайшим из искусств, «художеством художеств», является сама жизнь подвижника, от которого исходит трансцендентный свет, истинная красота. Икона понимается им не как эстетическое произведение, а как произведение «свидетельское» («Иконостас»). Разрабатывая эстетико-философскую концепцию иконы, онтологию пространства, принципы обратной перспективы, Флоренский показал, что обратная перспектива – наиболее органичный и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве. Тогда как прямая перспектива, актуализированная мастерами эпохи Возрождения, – это свидетельство утраты живописью своей духовной полноты. Анализ сложной структуры художественной формы произведения приводит о. Павла к уточнению ряда значимых для искусства и культурологии понятий. В частности, он разводит термины «композиция» и «конструкция», полагая, что конструкция определяется изображаемой действительностью, а композиция – художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. Эстетико-философская концепция П.А.Флоренского (о. С.Булгакова, И.Ильина и др.) применительно к вопросу целостности художественной формы находится в культурологическом поле христианской аксиологии.зя не согласится.ого слова, пишет: "ия к глубинам нашей духовности и ведёт человека по пути

Исходя из сравнительно-исторического и эстетико-философского анализа проблемы целостности художественной формы в западной и русской культуре, были выявлены и обоснованы две эстетико-философские мегапарадигмы: христианская мегапарадигма с элементами античного «аполлонизма» и мегапарадигма модернизма с элементами античного «дионисизма».

Во второй Главе «Проблема целостности художественной формы в искусстве Серебряного века» изучается русская культура Серебряного века в аспекте проблемы целостности, анализируется поэтика символистов с точки зрения новых форм художественного выражения, отражающих новую систему духовно-мировоззренческих и смысловых открытий.