Geum.ru

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

Вид материалаАвтореферат диссертации
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

В первом параграфе первой главы «Проблемы целостности художественной формы в западной культуре. История вопроса» исследуется проблема целостности художественной формы в контексте эволюции западного художественного сознания.


Сущность категории «целостность» изучал ММ.Гиршман, полагая, что целостность в самом широком смысле  – это полнота бытия. Говоря о полноте бытия, он имеет в виду: во-первых, первоначальное единство всех бытийных содержаний, во-вторых, их саморазвивающееся обособление, в-третьих, их глубинную неделимость. «Целостность» и «целое» – соотносимые, но не тождественные понятия, имеющие разное содержание и принадлежащие разным планам бытия. «Целостность»  – то, что внутренне связывает обособленные «целые», обнаруживая их глубинную нераздельность. «Целое» – то, что являет собой, в себе и через себя породившую его «целостность». Применительно к культурологическому познанию разработка определённой трактовки предполагает акцентирование проблемы духовно-душевно-телесной целостности человека как носителя культурных ценностей и смыслов, выявление их глубинных связей и законов, которые определяют единство всех аспектов человеческого бытия. Принцип троичности «духа – души – тела» в христианской антропологии и художественном творчестве подразумевает единство «горнего и дольнего», внутреннего и внешнего; органическое соединение идеи и формы, жизни и творчества.

Изучение данного явления в западной культуре соотносится с развитием западной философии и теории искусства. Актуализировали проблему «формы – идеи» применительно к вопросам бытия и творчества крупнейшие античные философы: Платон и Аристотель. Первоначала сущего у Платона онтологически обоснованы в его теории идей, они имеют реальное внепространственное и вневременное существование. У Аристотеля же форма мыслится в неразрывном единстве с материей, не имея самостоятельного онтологического статуса. Сущее (Единое), по Платону, есть всеобщий смысл и идея всего сущего и не-сущего, формы и материи. Аристотель же не видит этого первопринципа. Отсюда и его формально-логическая позиция в отношении платоновского Единого: он не принимает того, что актуализируемое, благодаря идее, может принципиально от неё отличаться.

Христианство привнесло в культуру новую аксиологию и онтологию. Основываясь на воззрениях А.Августина, Ф.Аквинского и др., можно утвердить, что мир открывается человеку Средневековья как система символов; художник выступает в роли интерпретатора Божественной идеи, воплощая её в материи. Это процесс реконструкции форм зрительного мира, его подобий и иерархии соотнесён с миром религиозных ценностей. При этом представители Средневековья верили в существование прообраза и Первообраза в сознании художника, что произведение создается в соответствии с ним.

В эпоху Возрождения происходит углубление субъективно-личностного понимания творческого акта. Внешняя чувственно-телесная красота возводится в культ. В основе возрожденческого подражания (применительно к искусству) лежит собственный эстетический вкус художника, его субъективная фантазия, ощущение со-творчества с Богом. Эпоха Возрождения открывает личное творческое познание со всеми проблемами и антиномиями, но именно в нём открывается возможность для взлёта светской культуры.

Мыслители Нового времени создают ряд новационных эстетико-философских теорий, в том числе, и по проблемам художественной формы. В XVII веке революционный шаг в переосмыслении понятия материи (формы) сделал Р.Декарт. Эстетика Декарта требует единства формы и содержания, которое он истолковывает в духе рационалистического миропонимания, требующего от произведений искусства содержательности, идейности, ясности авторской мысли и точности её художественного воплощения. Декарт подчиняет


художественное творчество абстрактным требованиям разума, что, например, проявляется в строгом регламентировании художественных жанров. В целом творчество рационалистов Р.Декарта, Б.Спинозы и др. и эмпириков Ф.Бэкона, Т.Гоббса и др. закладывают методологические основы для современного научного знания.

Немецкий идеализм конца ХVIII – 1-й половины ХIХ веков вознёс учение об искусстве на небывалую высоту. И.Кант подчеркивает неосознанный характер художественного творчества при создании художественной формы, однако гений дает только содержание для произведения искусства, а форма его требует «школы». По Ф.Шеллингу, задача искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, «жизненной извечности», при этом воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Гений для Шеллинга, как и для Канта, является условием создания произведения искусства, другим условием является искусность и мастерство. Гармония сознательного и бессознательного в творческом акте приведёт к созданию подлинного произведения искусства. С точки зрения Г.Гегеля, который, по утверждению Ю.Хабермаса («Философский дискурс о модерне»), является автором понятия «модерн», искусство должно раскрывать истину в чувственной форме. Форма искусства, по Гегелю, дает чувственное знание. Лишь в мышлении абсолютное оказывается в состоянии постигать себя «в форме самой себя», а христианский Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.

Представители неклассической философии иначе трактуют художественное творчество и процесс создания художественных форм. Смысл процесса создания художественной формы, согласно А.Шопенгауэру, заключается в способности субъекта прозреть суть мира и отрешиться от желаний, став «безвольным» субъектом – «чистым зеркалом объекта». В творчестве Шопенгауэр усматривает путь к нравственности, в художественной форме – ключ к формированию культуры в целом. У Шопенгауэра культура приписывается к сфере должного, предназначение которого возвыситься над природно-сущим путём подавления всех естественных проявлений жизни. Этот вывод предопределил философско-эстетическую концепцию Ф.Ницше. Разделяя шопенгауэровское понимание мира как вечно страждущей космической жизненной стихии, Ницше считает жизнь человека трагичным процессом бесконечного творческого становления: порождения и уничтожения всех ценностей культуры, требующего «переизбытка жизни» – дионисийского начала в культуре. Именно дионисийские ценности, по Ницше, обеспечивают жизнеспособность жизни и культуры в целом. В этом смысле Ницше вступает в полемику с Шопенгауэром, которого обвиняет в посягательстве на творческую свободу. «Гений культуры», считает Ницше, может употребить в качестве своих орудий при создании художественной формы ложь, насилие и др. художественные «приёмы», сеющие ужас и хаос, ради высшей цели (идея «сверхчеловека»). Поэтому христианство, особенно институт церкви и священства, с его системой нравственных табу, по мысли Ницше, ставит заслон на пути появления такого «сверхчеловека». Нетрадиционная позиция Ницше в отношении религии нашла множество продолжателей в форме теологии «смерти Бога». Ницше актуализировал изменение эстетико-культурной мегапарадигмы и создал «идеологическую» основу для «неклассического» искусства («modern») и иного понимания целостности формы.