В. М. Пивоев (отв редактор), М. П. Бархота, М. Ю. Ошуков

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

РЕЛИГИЯ И ФАНТАСТИКА

(полемические заметки)

Странная, на первый взгляд, идея близости (если не тождества) религии и фантастики к концу ХХ века приобретает, тем не менее, все большую популярность. «Серьезная фантастика, — заявляет известный русский писатель-фантаст, — при всей привычно приписываемой ей научности или хотя бы рациональности является самым религиозным видом литературы после собственно религиозной литературы»^¹. В литературоведении также можно встретить мысль о том, что «вечные вопросы, объяснение основ человеческого бытия уравнивают научную фантастику с религией»^².

При этом если (условно говоря) фантастика — это тоже (или почти) религия, то возможен и обратный ход: религия — это тоже (или почти) фантастика. Собственно, так и утверждает знаменитый американский фантаст Ф. Х. Фармер: « ...религия — это просто самая ранняя научная фантастика»^³.

В рассуждениях подобного рода есть, конечно, свой резон. В самом деле, фантастика, с одной стороны, охотно использует религиозные сюжеты, мотивы и образы в качестве художественного материала (диапазон здесь очень широк — от мусульманского мира, изображенного Ф. Хербертом в получившем мировую известность фантастическом романе «Дюна», до евангельских мотивов в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова), с другой стороны, новые сочинения, претендующие на роль сугубо религиозных, зачастую подозрительно похожи на (чаще всего плохую) научную или ненаучную фантастику (не являясь, естественно, таковой)^⁴.

Однако возможные пересечения семантических полей, некая похожесть, заметная, между прочим, и в структурном сходстве отдельных религиозных и фантастических жанров^⁵, еще не дают права на отождествление. В противном случае получается путаница, примеры которой все чаще встречаются в современной культуре. Так, скажем, в состав многотомной «Библиотеки русской фантастики», выходящей в 80 — 90-х гг. ХХ в., редколлегия включает жития святых и сочинения протопопа Аввакума^⁶, а в альбом произведений российских и зарубежных художников-фантастов почему-то попадают репродукции религиозных картин: Э. Дмитриенко «Соловецкий монастырь», О. Кандаурова «Сергий Радонежский», В. Замоги «Спас», «Русь православная» и «Георгий Победоносец»^⁷. Тенденция к отождествлению религиозного и фантастического обнаруживает себя и в серьезных научных исследованиях. А. С. Демин в своей обширной обобщающей монографии, посвященной характеристике древнерусского мировидения, даже вводит специальный раздел «Древнерусская фантастика», насчитывая в литературе Древней Руси целых девять фантастических миров, в которые опять-таки попадают и жития святых, и апокрифические сочинения, и произведения Аввакума. В состав «древнерусской фантастики» А. С. Демин включает «чудеса, происходившие в ветхозаветные евангельские времена, а также позже в различных странах, но особенно происходящие на Руси, — явления ангелов или бесов, глас свыше, чудотворение от икон, внезапное исцеление болящих и пр. Эти сюжеты встречались в огромном количестве памятников, их не избежало практически ни одно древнерусское произведение»^⁸.

Спорность или, скажем определеннее, ошибочность только что процитированных суждений писателей, критиков, ученых, на наш взгляд, очевидна. Ведь основной критерий религиозного отношения к миру — это критерий веры^⁹, а фантастика возникает (даже исторически, как показал в свое время В. Я. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки») именно в результате разрушения и отмены этого критерия. В самом деле, еще Ц. Тодоров в качестве главного жанрообразующего признака фантастики выделял «сомнение»^¹0. Концепция Ц. Тодорова создавалась на опыте фантастики XIX в., которую Ю. В. Манн называл «завуалированной (неявной)»^¹1. Но если взять «явную», твердую фантастику, популярную в XX в. (литературная сказка, научная фантастика, фэнтези), к которой вполне применимы давние слова И. Анненского о том, что фантастическое — это «вымышленное, чего не бывает и не может быть»^¹2, то даже сомнение в невозможности изображаемого исчезает^¹3.

Поэтому трудно согласиться с С. Лезовым, заметившим в одном из выступлений, что «вот так и у нас любители литературной мифологии Толкина создают свои клубы, и функционально они не отличаются от религиозных объединений»^¹4. Функциональную разницу между любителями толкиеновской фантастики и членами религиозных объединений определяет, на наш взгляд, принципиальное психологическое отличие. Члены фэн-клубов толкиенистов при всей своей страстной любви к фантастике, доходящей порой до «жанровой наркомании»^¹5, все-таки играют, а в религиозных объединениях люди попадают не в игровую, а в мифологическую (в широком смысле слова, включающее и религиозное отношение к миру) реальность.

Здесь следует оговориться — существуют концепции, расширяющие (на наш взгляд, неоправданно) понятие игры так, что почти все на свете становится игрой, в том числе и миф, и религия. Такова, как известно, концепция Й. Хейзинги. Однако и он не настаивает на ее полной репрезентативности: «Игровой характер порой отличает самые возвышенные занятия. Можно ли провести линию нашего рассуждения вплоть до культовой процедуры и свидетельствовать, что жрец, совершая ритуал жертвоприношения, играет свою игру? Кто признает это за богослужением, признает это и за всем другим. В таком случае понятия ритуала, магии, литургии, таинства и мистерии все попали бы в зону действия игры. Здесь надо поостеречься и не слишком переполнять емкость понятия игры. Чрезмерно раздвигая смысл игры, мы занялись бы словесной игрой. Но мне представляется, что мы не впадем в эту крайность, когда квалифицируем священнодействие как игру»^¹6 (курсив мой. — Е. Н.). Не правда ли, эта цитата звучит двусмысленно, и в свете этой двусмысленности последнее предложение цитаты может быть оспорено: при всех возможных «формальных сходствах», о которых говорит ученый, игра — не миф, а миф — не игра. В сущности, об этом же напоминает верующим протоиерей Серафим Слободский: «В наше время необходимо избегать рассказывать Закон Божий в форме наивной сказки (как говорят, «по-детски»), ибо ребенок и поймет его как сказку»^¹7.

Возвращаясь, после рассуждений Й. Хейзинги, к замечанию С. Лезова, мы теперь сможем отметить функциональное различие между толкиенистским и религиозным объединениями. У первого — игра, у второго — миф, причем живой. Из живого мифа выйти, не разрушив его, нельзя, из игры — не только можно, но и нужно. Искренне верующий человек остается таким в любой ситуации и в любое время, толкиенист же после окончания ролевой игры как бы снимает маску и, скажем, в военкомате, в жилищно-эксплуатационной конторе, на приеме у начальства, на экзамене по естествознанию, — словом, в массе повседневных бытовых и, так сказать, бытийных ситуаций он, в отличие от религиозного человека, ничем не проявляет свою приверженность фантастике (мы, естественно, не берем в расчет патологические случаи, лишь подтверждающие общее правило). Писатель-фантаст, как, например, Л. Рон Хаббард, может создать религиозное объединение, но в этом случае он перестает быть фантастом: Всемирная церковь сайентологии, основанная Хаббардом в 1952 г., никоим образом не является клубом любителей фантастики, а научно-фантастические романы писателя существуют как бы независимо от его религиозной (псевдорелигиозной) деятельности. Не случайно в редакционной справке об авторе, помещенной в русском издании одного из поздних романов Хаббарда (как, впрочем, и в сопровождающей публикацию вступительной статье самого писателя), ни слова не говорится о его религиозных и миссионерских интересах^¹8.

Возникает вопрос: коль скоро невозможность отождествления религиозного и фантастического, в сущности, очевидна, почему же на практике довольно часто происходит их смешение?

Ответ кроется в широко распространенном убеждении в том, что «любая фантастика в искусстве — прием, способ воплощения идеи»^¹9. Это, характерное для эстетики социалистического реализма (но, как видим, не только для нее), убеждение исходит из того, что главное в художественном произведении — идея, которая, в свою очередь, является как бы концентрированным выражением содержания. Таким образом, содержание (материал изображения, логика действий персонажей и т. д.), представляемое как комплекс идей, и определяет при таком подходе смысл и ценность художественного произведения.

Но идея (тем более та, которую можно логически вывести из содержания, как это предполагает тезис А. В. Гулыги) принадлежит уже не сфере искусства, а какой-то иной, лежащей за пределами художественного мира, сфере общественного сознания. Если довести такую точку зрения до финала, то получится, что детектив должны оценивать милиционеры, повесть о школе — учителя, роман, в котором используются, как в булгаковском «Мастере и Маргарите», евангельские мотивы, — священники. Их мнение и будет самым авторитетным — ведь они специалисты в своих областях. Именно так и поступают некоторые современные критики «Мастера и Маргариты», прибегая к суждениям деятелей церкви о романе М. Булгакова как к самым авторитетным и окончательным в спорах о произведении.

В. Н. Захаров справедливо отмечает, что «попытки религиозного, мистического, психопатологического, позитивистского и т. п. истолкования фантастики, столь популярные в искусствознании и литературоведении, являются, в сущности, нехудожественным прочтением текста»^²0. Здесь надо только добавить, как нам об этом уже приходилось писать, что такого рода попытки вообще-то допустимы (например, без них невозможен интертекстуальный анализ). Внеэстетический же смысл они приобретают тогда, когда оказываются направлены не на понимание (в диалогическом переплетении разных пластов и уровней семантики), а на монологическую оценку фантастики с той или иной (политической, научной, религиозной — все равно) внехудожественной позиции, претендующей на роль верховного судии.

Смешение (доходящее до отождествления) религиозного и фантастического — результат внеэстетического, нехудожественного восприятия фантастики.

Такое внеэстетическое восприятие одновременно является и внеисторическим. В самом деле, отнести житие святого с его чудесами к области фантастики, как это делает А. С. Демин, можно только внеисторически, что приводит к неоправданной модернизации агиографии, разрушающей ее изначальный смысл. Ведь «фантастическое» в художественном произведении может оцениваться с позиции читателя, но может и с позиции, так сказать, онтологии текста. В первом случае «фантастическое» исторически изменчиво, ибо представления о том, что может быть на самом деле, а что не может, с ходом времени (если говорить об общественной норме) меняются. Во втором же случае обнаруживается формально-поэтическая и семантическая закрепленность фантастики в самом тексте, которая не может меняться. Поэтому, скажем, бес в пушкинской сказке — персонаж фантастический, а в древнерусском житии святого — нет. Чудеса в житиях святых сохраняются в своем не фантастическом, а религиозном (мифологическом) качестве не только для современного верующего человека, но и для атеиста, обладающего развитым эстетическим сознанием, чуткого к художественной природе текста. Тот или иной образ, сюжет, мотив, становится фантастическим или нефантастическим лишь в контексте конкретного произведения (включенного, в свою очередь, в более широкие контексты — жанра, художественного направления, целой эпохи и т. д.). Так, например, мотив «глас свыше», который А. С. Демин априорно (в приведенной выше цитате) считает фантастическим, на самом деле нейтрален. В контексте древнерусской художественной эпохи и в контексте агиографии он в житии святых является религиозным. В контексте же современного фантастического романа (например, романа С. Снегова «Люди как боги») он, выступая, скажем, в виде неосознанного или, напротив, осознанного телепатического контакта, становится полностью фантастическим. Но сам по себе, вне контекста, этот мотив, как и другие, подобные ему, не может быть классифицирован однозначно.

Теоретически несостоятельное смешение религиозного и фантастического далеко не безобидно, ибо на практике становится порой основанием для отрицания лучших достижений отечественной литературы. Именно такое смешение приводит к оценке романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» как «энциклопедии сатанизма»^²1 или как манифестации некоего нового эзотерического учения^²2. Но если помнить о художественной специфике фантастики, то все внехудожественные оценки романа (делающиеся сегодня, в сущности, в традициях рапповской критики, хотя и с противоположных идеологических позиций) оказываются бездоказательными^²3. Об этом, собственно, и шла речь в данной статье.

В. П. Ершов

ВЕЧНАЯ БОРЬБА «ДОБРА» И «ЗЛА»

(Анализ сюжета иконы «Архангел Михаил-воевода»)

Народная иконопись давно стала предметом изучения, и в частности, на протяжении нескольких лет я занимаюсь исследованием сюжета старообрядческой иконы XVIII в. «Архангел Михаил-воевода»^¹. Фольклорно-мифологические аспекты этого сюжета показывают теснейшие связи православной изобразительной традиции с культурами многих народов мира — западных и восточных. В настоящей статье анализируется лишь несколько мотивов этого сюжета.

Красноликий, крылатый всадник с копьем мчится на огненном и крылатом коне в темно-синей сфере. Его копье поражает крылатого, антропоморфного дракона у стен разрушающегося города в бездне. Крылатый всадник — это архангел Михаил. Его атрибуты — копье, кадило, труба, радуга. Икона трехчастная. Верх — темно-синее небо, на котором в левом углу располагаются «мужиковатого» вида Христос в красном хитоне и светило (видимо, солнце), в правом углу — Луна(?). В центре на фоне темно-зеленого позема — сфера (мандорла) с крылатым всадником на огненном коне, поражающим антропоморфного дракона-Сатану, ее (сферу) несут четыре ангела; ниже сферы, на взгорках, — белые города. Нижняя часть иконы изображает адскую бездну, где у разрушенной стены города мертвых распластался антропоморфный крылатый и трехголовый Дракон. Изображение сложное, многофигурное.

Первый мотив: Предвечный младенец^². Объектом исследования является изображение Христа-младенца Еммануила (Предвечного Младенца). Иногда этот образ в сюжете заменяется Христом-Вседержите-лем. Так, на исследуемой нами иконе вместо Еммануила изображена плохо сохранившаяся фигура Христа в красном гиматии с широким золотым нимбом в левой части темно-синего неба. Рядом — антропоморфное изображение светила^³. Анализ иконы на этот же сюжет в коллекции икон Музея изобразительных искусств г. Петрозаводска показал, что довольно часто именно Еммануил изображается на престоле в верхнем левом углу иконы с двойным нимбом: на внешнем — символы Сущего, на внутреннем — Христа (иконы И-535, И-107, И-336, И-1499).

Присутствие Христа-младенца (Еммануила) в сюжете «Архангел Михаил-воевода» определяется, как мы думаем, основной идеей ико- ны — спасения, избавления человечества от власти Антихриста и рождения нового мира. Функцию эту выполняет архангел Михаил (параллель Христа). Здесь мы имеем дело с параллелизмом идей и образов, свойственным как для Ветхого, так и для Нового Заветов, как для фольклорной традиции, так и для иконописи. Победа архангела Михаила над силами зла лежит в русле трех побед Христа над дьяволом, как и положено в эпической или сказочной традиции. Апокрифические источники сообщают, что еще перед лицом Христа-младенца рушились идолы^⁴, как рушится адова крепость под копьем архангела Михаила (параллель Христа). Мы помним также победу Христа над искушающим его дьяволом в пустыне (в троекратном поединке). И наконец, своими страданиями и смертью на кресте он победил смерть, ад, сатану, дал человечеству бессмертие... Сокрушение Михаилом (Христом) Антихриста — дальнейшее развитие темы борьбы. Христос все победы над сатаной совершал без оружия и видимого поединка (они вершились силой духа). Вспомним, что перед своей решающей победой Христос въезжает в Иерусалим на смиренной ослице (символ смирения, кротости, миролюбия)^⁵. В нашем сюжете архангел Михаил в полном воинском снаряжении на боевом коне поражает Антихриста. Мессианское время прошло, человечеству был дан шанс на бессмертие: кровью, своими страданиями, смертью Христос избавил человечество от первородного греха. Но природа человеческая несовершенна, грех овладел миром — и в мире вновь реализуется власть Сатаны, теперь — Антихриста. Наступает время эсхатологическое, о котором в Откровении говорится уже в других терминах и понятиях: война, всадники на боевых конях, облаченные в брони огненные, и сам «всадник Верный и Истинный» на белом коне имеет меч огненный, чтобы поражать народы, и многие убиты мечом его. Сюжет иконы «Архангел Михаил-воевода» повествует об этом времени. Таким образом, идея спасения разворачивается во времени, ее бытование — ортодоксальная догматика и фольклорно-эпическая традиция. В последней четкость лиц «Троицы» утрачивается: нередко в духовных стихах или заговорах Христос называется то «Свят Дух Христос», то «Господь», «Отец Небесный» или «Вышний Творец, Небесный Царь, Господь наш Иисус Христос, Саваоф, который сотворил небо и землю»^⁶. Отсюда неопределенность с образом Христа — на иконе он изображается то Сущим, то Сыном Божиим — Христом, то Еммануилом. Эта неофициальная, низовая иконография интересна тем, что в ней более ярко выражается мифологический слой, мифологемы которого уводят в глубокую древность и тесно связывают все мотивы нашей иконы между собой. Итак, Христос в этом сюжете нередко изображается в виде младенца Еммануила (И-535, И-107, И-336, И-1499). В мифологии также известен образ Бога-ребенка, Предвечного Младенца. У разных народов он является с небес, из воды, из яйца или рождается от женщины, и основные его черты — сиротство, страдание, оставленность. Вектор развития Бога-младенца сначала идет вниз, к земле, к страданиям, затем вверх, к небесам, силе и славе.

В греческой мифологии страдающие боги-младенцы — Зевс, Аполлон, Гермес, Дионис^⁷, Эрос, Пан, Геракл; у римлян — Юпитер, в Ин- дии — бог-младенец Нараяна («Тот, который живет в воде»), в финской мифологии — малютка Сампса, у полинезийцев — Мауи, у египтян — Гарпократ, у ацтеков — бог солнца Уицилопочтли, родившийся от чудесного комочка пуха, в скандинавской мифологии — Сигурд, Бальдр, Конхобар, Луг, в африканской — Кигва. Черты божественного младен-ца-сироты (дитяти) носят космологический характер в фольклорно-эпи-ческой традиции. Они хорошо прослеживаются у ряда сибирских народов: у вагулов — это «муж, который взирает на мир», у эвенков — Тывгунай-молодец, Умусликэн-мститель из прекрасной земли Дулин Буга, богатырь-первопредок Торгани — у кетов, нганасан, маньчжуров, тюрков, монголов и т. д.^⁸ Сиротство, покинутость, страдания, страх смерти, унижения сопровождают каждого из них. У вогулов бог-ребенок сброшен на землю с небес и терпит побои, унижения в доме дяди, тетки, в доме Самоеда; у эвенков — Тывгунай не знал ни отца, ни матери, жил под деревом, укрытый старой оленьей дошкой; и Умусликэн так же жил в одиночестве, не зная отца и матери, убитых чудовищем авахи; необычно, без отца, рос и богатырь-первопредок Торгани.

В нашем сюжете Христос предстает таким же Предвечным Младенцем — Еммануилом, земное появление которого связывается с рождением от земной женщины — Марии^⁹. «...Се, Дева во чреве приимет и родит сына, и нарекут имя Ему: Еммануил. Он будет питаться молоком и медом, доколе не будет разуметь отвергать худое и избирать доб- рое», — говорит пророк Исайя (Ис. 7: 14; см. также: Матф. 1: 23)^¹0. Для Еммануила, как и для других богов-младенцев, характерны черты сиротства, унижения, незащищенности, отсутствие отца, сложные отношения с родными и близкими (см.: Мк. 3: 21; Иоанн. 7: 5, 6). Вообще, «вочеловечившийся Бог» разделяет не только общие естественные условия человеческого существования (сами по себе уже являющиеся для него неимоверным унижением), но и специально неблагоприятные социальные условия»^¹1: рождение его связано с традиционно-мифологической топикой пещеры^¹2 (как и Зевса), он приходит в мир в стойле для скота (Лук. 2: 7), также терпит гонения и преследования от царя Ирода и спасается вместе с семейством бегством в Египет; и, претерпев позорную казнь, бичевание, плевки, побои, шутовское унижение, страх смерти и тоску оставленности, умирает. Подобно греческим богам-малюткам — Гераклу, Гермесу, Аполлону, индийскому Кришне, Иисус-ребенок творит чудеса (см. апокрифическое евангелие Фомы). Христос-Мессия должен был иметь детство, без этого он был бы мало понятен для людей II—III столетий (когда складывался образ Христа). И греки, и галлы, и сирийцы и италики знали подвиги и проказы своих богов-младенцев: новорожденный Гермес сразу же украл у Посейдона трезубец, у Аполлона — лук и стрелы, Геракл задушил в колыбели огромных змей, маленький Кришна ворует масло у Яшоды — жены пастуха Нанды, похищает одежды у купающихся пастушек, поднимает гору Гавардхана над головами пастухов и пастушек, чтобы укрыть их от дождя, убивает демонов, поглощает огонь лесного пожара и спасает тем самым скот пастухов, убивает повелителя змей Калия и т. д.^¹3. Сверхъестественные свойства проявляет Христос в «Евангелии детства» от Фомы («Сказание Фомы, израильского философа, о детстве Христа»). Здесь Христос творит чудеса в русле раннехристианской традиции. Он представляется всемогущим богом с самого дня рождения, причем не всегда кротким и добрым^¹4. Он лепит из песка птичек, и они по слову его улетают, он наказывает мальчика, обидевшего его, смертью, на него жалуются отцу (Иосифу) соседи, и за это Христос их ослепляет, Фома сообщает о конфликте Христа с учителем, которого нанял Иосиф для сына, и конфликт этот заканчивается смертью учителя. Правда, дальше следуют чудеса воскрешения и исцеления. Известный греческий гностик Валентин сообщает, что Иисус даже «ел и пил особым образом»: «питался молоком и медом» подобно другим олимпийским, скандинавским или индийским божествам, которые вкушали пищу бессмертия — амриту, нектар, амброзию, мед с молоком^¹5. Именно такой бог, жестокий, могущественный и милосердный, был более понятен ранним христианам. Раннехристианская традиция еще не может оторваться от древней, в которой господствуют грозные божества. Образ Христа складывался на основе мифов, иудаистских текстов, еврейских народных сказаний и преданий, учений гностиков и ессев.

Именно мифология помогает нам понять то, что находится на самом заднем плане нашего иконописного сюжета. Младенец (Емману- ил) — есть символ зари нового учения, символ рождения нового мира, он сам солнечное божество, Солнце Правды. Поэтому солнце и изображается у престола, рядом с Христом^¹6. Анализ мифологемы о рождении малютки-бога, проведенный К. Кериньи, приводит к мысли о том, что миф языком аллегории как бы рассказывает нам о рождении и детстве мира. Он писал: «В мифологии аллегорическая ценность мифологического образа, такого, как предвечный образ всех богов-младенцев, и аллегорическая ценность природных явлений как таковых (восхода солнца и возникновения новорожденного младенца) взаимосвязаны и равны: восходящее солнце и новорожденный младенец именно в такой степени являются аллегорией Предвечного Младенца, насколько Предвечный Младенец есть аллегория восходящего солнца и всех новорожденных младенцев в мире»^¹7. Нет, это не просто аллегория естественного природного явления, т. е. «переживание человеком восхода солнца», миф смотрит глубже: образ Предвечного Младенца, подчеркнем это еще раз, есть символ возникновения, рождения нового мира, Царства справедливости. Эти мифологические рассуждения ученого, естественно, интересны сами по себе, но для нас, нашей темы, они имеют особое значение; ведь сюжет иконы рассказывает нам о гибели старого, грешного мира, в котором правит Антихрист, и о рождении нового Царства Божия на земле. Христологический принцип построения сюжета иконы, таким образом, постоянно возвращает нас к Христу, на этот раз, к Христу-младенцу (Еммануилу).

Образ Христа-Еммануила и эсхотологическая битва архангела Михаила с Антихристом выводят нас еще на одного тайного персонажа, которого нет на иконе, но он подразумевается, незримо присутствует. Он ощущается во всех наиболее важных мотивах нашего сюжета — это Енох. Этот древний пророк (праотец), согласно Луке, входит в родословную Христа (Лук. 3: 37)^¹8. Он провидит приход на землю Сына Человеческого — Еммануила. Енох — верный свидетель последних, апокалиптических дней, о которых рассказывает наша икона. Он не только предсказывал приход в мир Искупительной Жертвы, он сам Жертва — вместе с Илией: когда-то Бог взял их живыми на небо, они приходят вновь на землю в ее последние дни, чтобы исполнить закон природы — умереть, их убивает Зверь, выходящий из бездны^¹9. Этот сюжет можно понимать как предварительную битву сил добра с силами зла. Добро не всегда побеждает. Древние, как и старообрядцы, знали это по себе. Жертвы неизбежны в борьбе с Антихристом. Но победа будет за Богом. Уже протрубил седьмой Ангел, «и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира соделалось царством Господа нашего и Христа Его, И будет царствовать во веки веков» (Иоанн. 11: 15).

Христос-Еммануил восседает в царских одеждах на престоле Славы. Престол — предмет особой заботы иконописцев^²0. На старообрядческой иконе ХIХ в. «Архангел Михаил-воевода» (И-870) — небо ярко-зеленого цвета с декоративными облаками, среди которых в левой части располагается престол, на котором — Христос-Вседержитель с двойным нимбом. Этот престол — шедевр декоративного искусства иконописца... На престоле — Евангелие, потир и хлебец. Надпись гласит: «Престол твой Боже в век века^²1 жезл правости, жезл царства твоего».

Мистическое восприятие Бога на престоле связывает Его местопребывание с Великой Реальностью, бесконечно живой, как Предвечный Младенец — с Центром Бытия. Эта Центральная точка божественного космоса проецируется на универсальное «архи» человека, который, подобно строителю древних городов, вокруг этой точки основывает свой мир — микрокосм, и тем самым он уподобляется Создателю, он сам — мир, в котором живет Создатель. Это ощущение возникает, когда начинаешь внимательно всматриваться в сюжет иконы: ее центр, сфера, в которую вписан огнеликий всадник, становится выпуклой, осязаемой — это центр мирового события, здесь творится история.

Мотив второй: Стоящие на четырех углах. Обратим теперь внимание на ангелов, несущих сферу (мандорлу) с небесным всадником^²2. На нашей иконе их четыре. Они симметрично располагаются вокруг сферы, по два с каждой стороны. Их легкий и плавный полет над землей происходит без видимых усилий, словно не тяжелую сферу с конем и всадником они несут, а нечто невесомое и воздушное. Верхние ангелы — с золотыми широкими нимбами в красных развивающихся гиматиях, под которыми зеленые хитоны, золотые крылья развернуты параллельно сфере, лики слегка отвернуты в сторону. Нижние ангелы наоборот — в красных хитонах и зеленых гиматиях, ликами прильнули к сфере, одна рука, как бы из-за головы, поддерживает сферу, одно крыло опущено книзу, другое — поднято. Покой и безмятежность в их позах, движениях и ликах. Если соединить этих ангелов прямыми линиями, то получится квадрат, внутри которого вписан круг. Замечательная фигура, так называемая мандала. Теперь с полным правом мы можем сказать словами Откровения: «видел я четырех ангелов, стоящих на четырех углах земли...» (Откр. 7: 1). Квадрат — символ Земли. На первый взгляд, ангелы в этом сюжете выступают лишь в качестве возничих, перемещающих сферу в пространстве. Однако, в контексте всего содержания иконы, ангелы здесь — одно из ее важных звеньев.

Ангелы окружают сферу с архангелом Михаилом так же, как окружают они небесный трон Бога: «И я видел, и слышал голос многих Ангелов вокруг престола...». Или: «И все Ангелы стояли вокруг престола и старцев...» (Откр. 7: 11). Эти четыре ангела на иконе рождают еще одну важную ассоциацию с видением Иоанна: «И после сего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево» (Откр. 7: 1). Картина мирная, спокойная... жизнь людей находится под защитой четырех ангелов, удерживающих разрушительные ветра... Но уже стихом ниже идиллия меняется, появляется новый ангел, который передает «громким голосом» приказание, видимо Божие, этим четырем ангелам — пока «не делать вреда ни земле, ни морю, доколе не положим печати на челах рабов Бога нашего» (Откр. 7: 3). Психологическое напряжение нарастает... Эти добрые четыре ангела, оказывается, удерживают разрушительные стихии до определенного времени: пока не будут наложены защитные печати на чело избранных. Близится время Божиего гнева! Наступает конец развращенного мира!^²3 На землю обрушиваются самые различные бедствия: «громы, молнии, землетрясения, огонь, пожары, смерть...» На авансцену вновь вступают четыре ангела, но уже «связанные при реке Ефрате» (Откр. 9: 14)^²4. Это ангелы злые, падшие, которые после страданий Христа были связаны повелением Божиим за свою зловредную деятельность. А. П. Лопухин называет их демонами^²5. Кажется, здесь мы имеем дело с Божественной симметрией: четыре ангела, несущие сферу с Христом (Михаилом), четыре (верных Богу) ангела на концах земли и четыре связанных ангела-демона. Последние освобождаются как союзники Антихриста «для того, чтобы умертвить третью часть людей» (Откр. 9: 14—15). Это его помощники. Но это больше, чем просто симметрия фигур. Скорее, ее можно определить как симметрию духовного движения. Четыре ангела, несущие сферу со всадником, образуют центр иконы — духовный, смысловой центр событий. Ангелы являют знамение, о котором говорит Матфей: «И тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земныя и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою» (Мф. 24: 30) Незримые на иконе ангелы на четырех концах земли как бы накладываются на ангелов вокруг сферы, раздвигая пространство вширь и выводя событие за рамки иконы. «И соберут избранных Его от четырех ветров (курсив мой. — В. Е.), от края небес до края их» (Мф. 24: 31). Избранные, конечно, те, кто сохранил верность Древлеправославной церкви, не предался новинам. В то же время рождается ощущение неудержимого центростремительного движения к архангелу Михаилу, к грядущему празднику. Идея радости, праздника находит зримое проявление в огненно-красных, вихрящихся одеждах ангелов, пылающих, как маленькие факелы, в ночи вокруг огнеликого всадника (символ их огненной природы?). Это симметрия одухотворенного движения к нравственной победе, к празднику жизни. Но мы помним еще о четырех ангелах, связанных при реке Ефрате. Симметрия небесных сил отражает еще один аспект религиозно-философской идеи — соразмерность (греч. συμμετρια — соразмерность) в мире добра и зла: четыре ангела Божиих и четыре ангела падших (сыны света и сыны тьмы), ангелы-хранители и ангелы — воздушные духи лукавствия^²6, девять ступеней ангельской иерархии и девятиступенчатая структура демонических сил, войско небесное (Откр. 19:14) и войско сатанинское, легионы Сатаны (Откр. 19: 7), муха и пчела^²7.

Божественная симметрия завершается вертикалью: вверху — архангел Михаил, не только первый из ангельских князей и начальник небесного воинства, он замещает (представляет) самого Христа, внизу — Великий падший ангел, Князь Тьмы, Сатана-Антихрист. Высшему Ангелу неба, Князю Мира^²8 противостоит Высший падший ангел, Князь Тьмы, рухнувший с неба. Эту же вертикаль выстраивает и Откровение: «И увидел я ангела, сходящего с неба, который имел ключи от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древняго, который есть дьявол и сатана, и сковал его на тысячу лет» (Откр. 20: 1—2). Однако симметрия позволяет увидеть еще одно удивительное свойство божественного мира — «переход объектов в самих себя или друг в друга...»^²9: Ангел Божий — ангел падший, Серафим — Вельзевул, четыре ангела, держащие ветра на углах земли, чтобы не делать зла (Откр. 7: 1), но которым «дано вредить земле и морю» (Откр. 7: 2), четыре ангела, несущие сферу, и четыре ангела, связанных при реке Ефрате.В книге Еноха рассказывается об ангелах-наблюдателях, которые в конечном итоге перешли в взбунтовавшееся войско Люцифера. Неясность и в отношении ангела смерти (Самаэль, Израэль), который одновременно представляет врага Бога и выполняет приказания Его^³0. Падшие анге- лы — тема для нас интересная еще и потому, что она имела особое значение для самосознания старообрядцев. В символическом смысле падшие ангелы — знак беды для земного мира, ибо его история осмыслялась в категориях несовершенства ангельской природы. Все беды на земле — «от ангельского отступничества», — записывает анонимный старообрядец в свою рукописную книгу. Не случайно каббалистическая традиция видела в симметрии, и в частности в такой симметричной цифре, как четверка, способность гармонично объединять такие противоположные понятия и состояния, как дух и материя, движение и покой. Четверка образуется двумя парами, противоположными друг другу: четыре стихии — это огонь, воздух, вода и земля — горячее и сухое, влажное и холодное; Бог и дьявол, ангелы неба и падшие ангелы; Бог — творец, дьявол — разрушитель. Четыре евангелиста, возвестившие о воплощении Бога в земном человеке Иисусе, несомненно, подчинили его материализацию четырем названным стихиям: как земной человек Христос прожил на земле 33 года, о себе он неоднократно говорил как о живой воде, огненная сущность характеризует его как Бога и, наконец, Его вознесение на небо: воздушное пространство приняло Христа, и Он «поднялся в глазах их (апостолов. — В. Е.), и облако взяло Его из вида их» (Деян. 1: 9). И сами евангелисты представляют эти же космические стихии: Матфей соотносится со стихией воздуха, Марк — со стихией огня, как и архангел Михаил, Лука — со стихией земли, а его знак — Телец — земной аспект мужской энергии, и, наконец, стихией Иоанна является вода, символ вечной жизни. Столкновение противоположностей рождает движение, творение, вечность бытия.

Мир симметричен, не зря древние говорили, что на небе как на земле. И все же не будем упрощать видимую оппозицию: небо — земля, свет — тьма, божественное — человеческое, смерть — бессмертие, добро — зло, ангелы — демоны, Рай — Ад... Симметрия — космическое эхо. Прислушаемся к настойчиво повторяющейся цифре четыре. Она соединяет космос и землю: времена года (весна, лето, осень, зима), четыре стороны света, четыре космические стихии, или первоэлементы, из которых сотворен мир, — вода, огонь, земля, воздух... В скандинавской мифологии, например, мир возникает из взаимодействия этих четырех стихий. Четыре стороны квадрата (символ земли) и круг — сфера, которую несут ангелы (символ вечности, неразрывности и совершенства), дают нам идеальный план построения Вселенной — мандалу (макрокосм), в центре которой Бог, или совершенный человек, человеческая целостность (микрокосм). Четверка — проявление идеального устройства мира, его порядка и устойчивости, равновесия, завершенности. В своем эзотерическом, мистическом значении четверка выступает не только как символ Имени Бога (тетраграмматон), но и как живое проявление Бога и Его творческой деятельности (Первый акт творения: «В начале сотворил Бог небо и землю... (Быт. 1: 1). Пифагорейцы видели в четверке корень всех вещей, источник Природы. Четверка присутствует во всех мифах о сотворении Вселенной. Симметрия четверки не только раздвигает событийное пространство конкретного места действия до космических пределов, но и свидетельствует о единстве макро- и микрокосма. Ведь основным химическим составляющим физического организма является углерод с валентностью четыре, а рождение человека определяется четырехчастным делением зиготы, которое снова и снова повторяется в дихотомической прогрессии. Как пишет К. Кериньи: «В жизни индивида есть период, когда его развитие происходит как бы на основе геометрического плана — своего рода мандалы»^³1. В современном словаре символов автор характеризует четверку как принцип, по которому смоделировано большое число материальных и духовных форм (Х. Э. Керлот).

Мотив третий: Крылатые. Уже первый взгляд на икону рождает ощущение легкого шуршания крыльев. Крылья везде, они заполняют все пространство иконы: золотые крылья ангелов, влекущих по воздуху голубую сферу с крылатым архангелом Михаилом, восседающим на красном крылатом коне, крылатый Сатана-дракон распластался внизу, под сферой, в глубине адской бездны. Золотые крылья и нимбы ангелов сплетаются в ажурный орнамент вокруг сферы, вернее, этот изящный орнамент искусно сплетает иконописец: верхние два ангела развернули крыла свои так, будто обнимают драгоценную сферу, два нижних симметрично раскрыли крылья, одним касаясь белых городов на зеленых взгорьях, другое служит подножием для верхних ангелов. Это сверкающее золотом обрамление из крыльев на фоне темно-зеленого позема вносит светлую колористическую струю в довольно темный фон иконы, создает ощущение легкости, воздушности вихрящегося движения. Оно подчеркивается развивающимися одеждами ангелов, стремительным бегом красного коня и взметнувшимися вверх золотыми крыльями архангела (сохранилось одно). Здесь все подчинено движению... Даже обессиленно поднятые вверх крылья трехглавого Сатаны, приподнявшегося на руках, создают впечатление слабого шевеления уползающего в страхе отрицательного персонажа. Это попытка спастись, на которую уже нет сил: копье пронзило его пасть. Какой резкий контраст — легкость полета ангелов и агония Сатаны! Золотые, большие крылья ангелов и темно-охристые, укороченные, невыразительные крылья Антихриста, беспомощно поднятые вверх. Иконописец и здесь верен себе — апофеоз победы архангела Михаила он передает даже через такую деталь, как крылья.

Как и любой другой мотив иконы, крылья несут избыточную информацию. Прежде всего — они атрибут богов, своего рода указатели на божественную сферу жизни. С этим феноменом мы уже встречались. Крыльями наполнен западный мир ванов в скандинавской мифологии — Ванахейм. Крыльями обладали многие античные боги: Зевс-Орел, Гипнос, Морфей, Эрос, Психея, Гермес, Персей, Бореады — Зет и Каланд, бог пиршества — Комос, богиня победы — Ника, Дедал и Икар сделали себе крылья, египетский бог Гор (Ра — крылатое солнце, круг), имели крылья египетские божественные сестры Исида и Нефтида, богиня Нефбет, индуистские боги Вишну и Индра, персидский бог Ахурамазда, германские племенные боги войны Тевтат, Фреды и бог смерти Веды, славянские крылатые девы — Вилы (их магическая сила была в крыльях), славянский кентавр Китоврас, бог войны балтских славян — Радегаст; прусско-литовское бородатое божество Пердоитс изображался крылатым в виде гермы с разинутым ртом и раскинутыми в стороны руками; крылья имели эвенкийский богатырь Умусликэн, нанайский культурный герой Манги. Известен Крылатый Змей как культурный герой североамериканского мифа и т. д.^³2 Однако крылья имели не всегда существа божественной или ангельской природы^³3.

Архаическая эпоха была наполнена шумом крыльев. Крылатые и двуполые боги наполняли мир, который едва выходил из хаоса. «Два признака — крылатость и двуполость восходят к тому же предчеловеческому, даже предмладенческому, еще совершенно не дифференцированному состоянию, одной из форм выражения которого является первичная вода», — писал К. Г. Юнг^³4.

И верно, драматургия рождения мира запечатлена в мифах о крылатых и двуполых богах-младенцах. Предвечный бог любви, первопричина жизни — Эрот знаменует выход мира из первобытности, египетский Гор пытается возвратить нас к первоосновам бытия, лишая Сета пола через оскопление, как, впрочем, и Кронос поступил по отношению к своему отцу Урану. А бог солнца Ра творит богов, мир и самого себя, совокупляясь сам с собой, в «Ригведе» двуполая корова-бык — Адити выступает как родоначальница, олицетворение бесконечности и всех вещей, а двуполый Праджапати создает все сущее из самого себя, поддерживает небо и землю, укрепляет солнце, измеряет созданное им пространство, властвует над всеми четвероногими и двуногими; древне-германское двуполое божество Туисто (Имир) творит первочеловека Манна, крылатый Ахурамазда только усилием мысли своей творит мир — небо и землю, дает им законы Вселенной. Мир рождается из первобытных вод, по которым плывет Предвечный Младенец — заря этого рождающегося мира. Этим Младенцем могут быть великий Дионис или Эрос, Гермес или Аполлон — крылатые боги-младенцы, характеризующие мир в его зародышевом состоянии^³5. Крылатые и двуполые! Еще — неотделенные от небытия и уже явившие себя боги^³6. Это удивительное состояние неустойчивого равновесия мира между бытием и небытием, жизнью и смертью как нельзя лучше передается свойством крылатости. Не случайно птицы стали символом души умершего, вестницами из того мира^³7, а психопомпы — Гермес, Михаил — крылатыми богами!

Иудаизм видит своего бога Яхве крылатым, «шествующим на крыльях ветра» (Пс. 103: 3). Об этом же говорит и Исайя: «Вы видели, что Я сделал Египтянам, и как Я носил вас как бы на орлиных крыльях...» (Ис. 19: 4). Странные ховарские видения пророка Иезекииля — апофеоз крылатости: он видит в облаке среди огня четырех животных («подобие животных») с четырьмя лицами и четырьмя крыльями (видимо, херувимы)^³8. Крылья соприкасались друг с другом, у других толкователей этого туманного текста — соприкасались и с крыльями других херувимов и, таким образом, закрывали свои тела. При этом крылья их находились в постоянном движении, что указывает, по мнению А. П. Лопухина, на надземные и надмировые пространства их обитания, где можно лишь парить^³9. И шум от движения крыльев был столь велик, что напоминал пророку шум многих вод, шум в воинском стане, глас самого Всемогущего... (Иез.1: 24—25).

Христианство через иудаизм унаследует традицию наделять крыльями своих главных героев. Крылья стали неотъемлемой принадлежностью посланников Бога — ангелов и архангелов. Натуралистическое язычество наделило этих медиаторов между богом и людьми роскошными крыльями. С раннего христианства их изображают подобно античным гениям в туниках и с крыльями. Как пишет В. Я. Пропп: «Христианство сохранило в образе крылатых ангелов остатки древней веры...»^⁴0. То же и в исламе: «Хвала Аллаху, Творцу небес и земли, сделавшему ангелов посланниками, обладающих крыльями двойными, тройными и четверными. Он увеличивает в творении, что Ему угодно» (Коран. 35: 1). Херувимы, серафимы и духи зла унаследовали крылья от ассиро-вавилонских быков-кирубов (хранителей) и греческих грифонов. Крылатым изображается Иоанн Предтеча. Особо следует сказать о Софии — Премудрости Божией (мифологема греческой Афины)^⁴1. София имеет облик ангела огненно-красного цвета с двумя крыльями. Это важно для нас потому, что непосредственно указывает на крылатость христианского Бога: о тождественном понимании Софии как Бога, Хрис- та — Логоса^⁴2. В знаменитом гимне Климента Александрийского Христу Спасителю Христос дважды называется крылатым: «Крыло птенцов летающих верно»; «Небесное Крило, / Стада святого!»^⁴3. И наконец, существует обширная иконография крылатого Христа: «Благое молчание», «Ангел Великого Совета», «Спаситель в херувимах», изображение юного Христа с красными крыльями на иконе «Почи Господь в день седьмый от всех дел своих и благослови его» (икона Московского Благовещенского собора), изображение распятого Серафима (образ Христа-Серафима), новозаветная Троица — все это говорит о том, что древняя традиция наделять богов крыльями жива и в христанской религии^⁴4.

Символика крыльев охватывает явления и свойства различного характера. Выше мы указали на архаичные корни крылатости. Далее, в поздние эпохи, крылья служат выражением власти, господства, силы, могущества царей и богов. Не случайно сильный Орел^⁴5 и его крылья стали символом царской и божественной власти во многих древних и современных странах. В текстах Исайи крылья олицетворяют обетование, обновление, надежду на силу Бога: «А надеющиеся на Господа обновятся в силе; поднимут крылья, как орлы, потекут, и не устанут, пойдут, и не утомятся» (Ис. 40: 31). Это очень созвучно основной идее нашей иконы. В другом месте Исайя, говоря о нашествии ассирийцев на Иудею, использует иносказательный язык: «и пойдет по Иудее, наводнит ее и высоко поднимется — дойдет до шеи; и распростертие крыльев ея будет во всю широту земли Твоей, Еммануил!» И это надо понимать, что большая река — это войско ассирийское, а «распростертие крыль-ев» — сила и могущество его. Но земля принадлежит Еммануилу, и Он не даст ей погибнуть совсем^⁴6. С античных времен — крыло было эмблемой скорости и быстроты, атрибутом бога-вестника Гермеса (Меркурия). Крылья были издавна символом времени. С одной стороны, существовало понятие «Kairos» — времени быстротечного, поворотного, которое, как мы говорили, можно в решающий момент в жизни человека или космоса отменить. Его символом был обнаженный молодой человек с крыльями за плечами и на пятках. И было время вечное, неисчерпаемое — как божественный принцип неиссякаемого созидания — «Айон» в виде крылатой, мрачной человеческой фигуры с львиной головой и лапами, плотно обвитой огромной змеей^⁴7. В Откровении шум крыльев саранчи — знак беды, обрушившейся на землю (Откр. 9: 9). Крылья Бога могут служить в качестве защиты, для прикрытия человека от внешних влияний, как говорится в книге Руфь: «Да воздаст Господь за это дело твое, и да будет тебе полная награда от Господа, Бога Израилева, к Которому ты пришла, чтобы успокоиться под Его крылами» (Руфь. 2: 12). Они были символом покровительства, патронажа, попечения: «...Ты помощь моя, и в тени крыл твоих я возрадуюсь» (Пс. 62: 8). И в другом псалме — упование на крылья Бога как на убежище: «...на Тебя уповает душа моя, и в тени крыл Твоих я укроюсь, доколе не пройдут беды» (Пс. 56: 2). Исайя неоднократно говорит о крыльях Бога как о защите для слабого: «...да живу я вечно в жилище Твоем и покоюсь под кровом крыл Твоих» (Ис. 60: 5); или: «Перьями своими осенит тебя, и под крыльями Его будешь безопасен» (Ис. 90: 4). В другом месте он говорит о крыльях как о надежде, силе и неутомимости Бога: «Надеющиеся на Господа обновятся в силе; поднимут крылья, как орлы... пойдут, и не утомятся» (Ис. 40:31). Крылья у пророка не только символ защиты, но и успокоения: «И я сказал: кто дал бы мне крылья, как у голубя? И я улетел бы и успокоился бы» (Ис. 54: 7)^⁴8. Второзаконие рассказывает нам, как Господь нашел в пустыне — печальной и дикой — израильский народ и стал хранить его, как зеницу ока Своего: «Как орел вызывает гнездо свое, носится над птенцами своими, распростирает крылья свои, берет их и носит их на перьях своих» (Втор. 32: 11). В Откровении говорится о жене, облаченной в солнце, которую преследует красный дракон и крылья орла спасают ее: «И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия...» (Откр. 12: 1—14).

В книге Я. А. Коменского «Лабиринт мира» автор вооружает своего пилигрима, кроме традиционного снаряжения, еще и крыльями. Здесь крылья — символ устремленности, нравственных или духовных движений человеческой души, ее единения с Богом. Христос говорит пилигриму: «Сын мой, я обитаю в двух местах: на небе, во славе своей, и на земле, в сердце смиренном. Хочу, чтобы и ты с этого времени имел две обители: одну здесь, в сердце твоем, где я обещал быть с тобой, другую на небе у меня; для того чтобы ты мог возноситься туда, даю тебе эти крылья, которые суть стремление к вечным благам и молитва»^⁴9.

В русских заговорах крылья архангелов Михаила и Гавриила также выступают как средство защиты и помощи от болезней: «Милостивый Михаил Архангел и Гавриил Архангел — небесные воеводы, махните своим Ангельским крыльям на рабу Божию (имя), уходись лом и щипота, чтобы кости не болели...»^⁵0. В заговоре № 155/3 из коллекции «Св. письма» Музея истории религии Карельского государственного педагогического университета говорится: «под крылье его ты надеешься... (укрыться)».

Крылья — символ чистоты и нравственных устремлений: «Невежество — это богохульство; а знание — крыло, которое нас поднимет на небеса» (В. Шекспир). Крылья могут означать ум, знание, творчество, «понимание тайных вещей и метафизических истин». В «Ригведе» говорится, что «ум — самая быстрая из птиц». А «Панчавишна-Брахмана» уточняет: «Тот, кто понимает, имеет крылья»^⁵1. Крылья Эрота несут в мир чистейший свет и любовь. Крылья — символ радостного, духовного подъема; в иконе «Иоанн Предтеча» «это выражается его могучими, прекрасными крыльями», — указывает Евг. Трубецкой^⁵2. Эту же мысль он высказывет и по отношению ангельских крыльев, искрящихся ассистом^⁵3.

Еще несколько слов о крыльях ангелов. Я уже отметил их золотое блистание среди тяжелых и темных красок иконы. Несмотря на плохую сохранность, на них заметно нежное мерцание ассиста^⁵4. Среди мрака здешнего, грешного мира это мерцание являет нам его грядущее прославление. Ассист — это потусторонний свет, и иконописец использует его при противопоставлении горнего и земного. Золотокрылые ангелы, несущие сферу с огненными персонажами, — посланники Неба, того Небесного Иерусалима, который вот-вот должен опуститься на землю. На земле уже началась война с Антихристом, в лице архангела Михаила ее ведет сам Христос, и золотое кольцо из крыльев ангелов вокруг сферы подчеркивает его Божественную славу. Оно сопрягается с золотыми крыльями архангела (к сожалению, сохранилось одно крыло), и это обстоятельство лишний раз свидетельствует о Божественной сущности Всадника. Чудесное видение скользящей по воздуху сферы в золотом сиянии ангельских крыл на фоне темно-зеленого тяжелого позема есть мистическая тайна вторжения мира горнего в темный мир жизни, зримое столкновение (противопоставление) человеческого, включая сюда и мрачную бездну, и Божественного. Тайна, которую нам раскрывает иконописец с одной единственной целью — показать грядущее возмездие за грехи и сладостную радость тех, кто всю жизнь ждал этого часа: наступления тысячелетнего Царства Небесного. Идея Второго Пришествия Христа и установления на Земле Царства Небесного была центральной идеей средневековых мистиков, тамплиеров, розенкрейцеров и русских старообрядцев. Это вторжение Божественных сил напоминает мне сюжет иконы «Преображение» и по смыслу, и по композиции: явление своим ученикам преображенного Христа в мáндорле, пронизанной лучами ассиста, ее держат Илья-пророк и Моисей (подобно нашим ангелам), и молния света Преображения (фаворского света) повергает ниц, пронзает апостолов, как архангел Михаил пронзает копьем Противника. Здесь — столкновение человеческого и Божественного, проявление высшего духовного начала. Это варианты одной темы, и обозначают они одно и то же — славу и могущество Сына Человеческого, борьбу света и тьмы, преображение земли. Сияющий золотым ассистом свет ангельских крыл и грозный фаворский свет Преображения есть путеводный и лучезарный поток сознания Художника, изливающего на наши раны и души нечто большее, чем бальзам спасения, — это пульсирующий, кристально чистый ключ великой русской культуры. Это состояние души или высокого ума. Метафоры полета, крыльев, окрыленности есть выражение совершенства, высокой устремленности и духовности, связи с Богом. Автор 54-го псалма просит Господа дать ему крылья, чтобы покинуть мир горестей и печали: «И я сказал: “кто бы дал мне крылья, как у голубя? И я улетел бы и успокоился бы”» (Пс. 54: 7). Обескрыленность, утрата крыльев означает приземленность, невозможность подняться над обыденностью: «Рожденный ползать — летать не может!». Факт потери крыльев может означать нравственное падение или даже гибель. В предании, записанном от Щеголенка, отнятые Богом у архангела Михаила крылья автоматически означают его изгнание с неба на землю^⁵5, так же поступает Зевс, отняв крылья у Меннипа, посмевшего взлететь на крыльях к богам на Олимп^⁵6. Дедал и Икар — символы неуемности души и стремления к высшим знаниям, потеряв крылья, гибнут; горестно вздыхает и стонет бедная Психея, лишившись крыльев. В русских былинах отрицательные персонажи редко имеют крылья, да и то какие-то не настоящие (бумажные), но когда они их теряют, — это означает их гибель. Довольно часто Д. Андреев использует выражения «бескрылое воображение», «обескрыливать духовные порывы», «обескрыливающие сердца подмены» и т. д., когда хочет показать «прогрессирующую духовную ущербность общества»^⁵7. И наоборот, когда он пишет о счастье, радости нарастания творческих сил и вдохновении, он использует понятие «окрыленность»^⁵8.

В. М. Пивоев

Blog

В. М. Пивоев (отв редактор), М. П. Бархота, М. Ю. Ошуков