В. М. Пивоев (отв редактор), М. П. Бархота, М. Ю. Ошуков

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

«МЫ ДРУГИЕ ЛЮДИ»

(Фауст в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова)

Меня как реку,

Суровая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь. В другое русло,

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.

( Анна Ахматова. Ленинград, 1945)

Как известно, западная философия — примечания к Платону, а западная литература — примечания к книге Иова. При всем уважении к Альфреду Нортону Уайтхеду, оба утверждения — метафорически некорректны (такое выражение может быть избыточным). Если философия и литература — примечания, то они — двоюродные братья замечательных творений Борхеса и Кольриджа, которые маскируют центр как периферию, потому что мы можем видеть его только краем глаза, или всерьез говорят о содержании книг, которые были как бы написаны авторами, существующими в вымышленных мирах, потому что это на самом деле миры, в которых мы также существуем, и эти книги значат для нас очень много. Философия и литература напоминают в совокупности длинный сцепляющийся ряд театральных игр, в которые Платон и автор книги Иова вступают с позиций импровизационной практики, проявляющейся в виде существенных моментов, слегка тормозя и ускоряясь через целый ряд событий, где мы являемся действующими лицами, игроками. Вместо того чтобы доводить себя до безумия вопросом, что Уайтхед под этим подразумевал, я продолжаю в духе бриколажа, принимая его выражение как некий объект, который можно спасти, пытаясь кое-что из него сделать. И сами комментарии, и метафоры философии и литературы как примечаний — метафорически некорректны, потому что, они, основываясь на вероятностных подходах, отклоняют нас с наезженной, привычной дороги обыденного опыта. Возможно, выражение «метафорически некорректный образ» является избыточным: это показывает, что метафора некорректна по определению^¹.

Все это приводит нас к Фаусту, который воплощает в своей истории примечания к книгам Платона и Иова и порождает новый взрыв примечаний-размышлений, начиная с XVI столетия в Германии. Имя «Фауст» связывают с человеком, жившим во времена Лютера; но с этим именем также связывают ряд историй, среди них наиболее известными являются драма Кристофера Марло и драматическая поэма Гёте. Драма Марло, вероятно, была основана на истории, изложенной в немецкой книге о Фаусте, которая стала популярной благодаря убежденности Лютера и Меланхтона в том, что история Фауста является рассказом-предостережением, свидетельствующим о Сатане, которого они оба представляли реальной фигурой. Поэма Гёте, в свою очередь, как можно предположить, имеет источником представления театра марионеток, основанные на сюжете пьесы Марло, которые Гёте наблюдал во Франкфурте, когда был еще ребенком. Поэма не могла исчерпать тему, которая воплотилась также музыкально в произведениях Берлиоза, Бойто, Гуно, Листа и Ранди Ньюмена; а затем в романах Томаса Манна и Михаила Булгакова и в пьесе Вацлава Гавела.

Ассоциация данной истории с библейским Иовом исходит из обычных представлений о Сатане и его отношениях с Богом. Этот сюжет неоднократно воплощался на театральных подмостках, и импровизаторы исходили из того, что мы должны знать, кто это такой, но затрудняемся в его осмыслении. Здесь легко обнаруживаются сила и мощь сюжета, его потенциальное как трагическое, так и комическое развитие. Оценка образа Сатаны представляет немалую трудность и свидетельствует о нашем неясном понимании своего места в мире, а это может иметь просто трагический смысл, как, например, в истории о грехопадении из книги Бытия. Но в этом существовании «потерявшего нить» присутствует немалый потенциал комизма, обнаруженный столь разными драматургами и актерами, как Сэмюэль Бекетт, Мел Брукс, Монти Пайтон и Том Стоппард. Если поразмыслить, то Иов, бросающийся на колени перед обрушивающейся на него бурей, им же самим вызванной, довольно забавен^². Кое-что подобное, как нам представляется, происходит и с М. А. Булгаковом. Если Бог связан с выполнением задачи, при реализации которой человечество отсутствует («где ты был, Адам, когда я творил?»), то страх, который рождает его неодолимое присутствие, имеет взрывчатую силу. Если посмотреть с другой стороны на это, то у вас может возникнуть вопрос о том, что может произойти в присутствии силы, такой как Сатана, связанной с разрушением, злом и дезорганизацией. Если комическое видение интегративно, то именно в таком ключе можно говорить об этом. В книге Иова неодолимое присутствие Бога перехватывает наше дыхание, нам нечего сказать: за Богом — последнее слово. Но другой персонаж — Сатана, — подобно метафоре вообще, использует сомнительные средства, чтобы делать добрые дела; это — «часть той силы, которая вечно хочет зла и вечно совершает благо». Нам напоминают о творческой мощи отрицательного мышления^³.

В одном из космогонических мифов о происхождении мира, положенных, безусловно, в основу книги Бытия, излагается сюжет, где творение мира заключается в том, что бог Мардук убивает морского монстра Тиамат и создает вселенную из ее тела. Это наложение порядка на хаос повторяется в книге Бытия, где Бог творит космос из хаоса, предстающего водной пустыней, над которой носится ветер. Христианская традиция давно заменила это Ничем, устанавливая потенциальную точку контакта с еврейской мистической традицией, которая принимает Ничто всерьез, ибо оно есть сила, которая обновляет мир^⁴.

Фауст у Гёте вступает в пространство между хаосом и космосом^⁵ и начинает воплощать другое начало: «в начале было слово», власть, мысль, акт. Интерпретаторы «Фауста» поняли это как повествование о власти, управлении, любви, смерти — но что, если мы обратимся к сущности «Фауста» — к действию, акту: это письмо в промежутке между хаосом и космосом?

Иов вызывает в памяти историю Тиамат в ее параллели с Левиафаном, которая следует немедленно после отсылки к Бегемоту, как кажется, это две разновидности монстров, воплощающие хаос. Грубая сила — в образе морского или земного чудовища — контролируется властью Бога. Булгаков дает Бегемоту — животному земли — ведущую роль как воплощению хаоса, напоминающему о водной стихии, преобразованному в чудовищно большого черного кота. Кот получает важную роль, хотя не главную; и это неожиданное решение дает нам возможность рассмотреть монстра поближе. Как замечает Маргарита, в конце романа Бегемот заставляет нас смеяться, и это дает надежду, что финал не будет печальным^⁶. Процесс этого обнадеживания — вот что вызывает интерес. Я хочу объяснить это с помощью двух ключевых характеристик комического видения — обе из них могут быть забавными, но ни одна из них не провоцирует смех. Первая характеристика — отклонение, часто реализуемое как заблуждение, своего рода головокружение, которое сбивает с толку свои жертвы. Смеется ли кто-нибудь над этим — часто зависит от того, где это событие произошло и когда: если это случается с кем-то другим, это может быть забавнее, чем то, что случается с нами, и случившееся давным-давно может быть смешнее, чем то, что случилось теперь. Существует прямая зависимость между смехом и расстоянием, измеренным пространственно, темпорально, социально и политически. Вторая характеристика — сходимость, соединительная мощь, связанная с отрицательным размышлением. Смеяться легко на расстоянии, и относительно безопасное расстояние позволяет нам это; но комическое видение соединяет отдельные вещи вместе (смех возникает прямо в промежутке), и головокружение, которое при этом возникает, — возникает от столкновения (даже в тех случаях, где это кажется лишь видимостью)^⁷.

Первая глава романа «Мастер и Маргарита» рекомендует читателям не разговаривать с незнакомцами; но, начиная с рассказчика, Булгаков представляет серию незнакомцев и странные события в центре Москвы. Мы узнаем, что Михаил Александрович Берлиоз, редактор журнала и председатель большой литературной организации, поручил Ивану Николаевичу Понырьеву (чей литературный псевдоним Бездомный), написать антирелигиозную поэму; но он создал не очень удачный текст, в котором Иисус представлен «совершенно как живой». Когда мы встречаем их, Берлиоз пытается убедить поэта, что не имеет значения, каким человеком был Иисус как индивидуум, хорошим или плохим, важнее показать всего лишь, что Иисус никогда не существовал: «все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф» (с. 10)^⁸. По моему мнению, все, что мы имеем в контексте обсуждения относительно историчности Иисуса, предвосхитил Джон Доминик Кроссан. Подобно Кроссану, рассказ Булгакова поднимает вопрос о том, можем ли мы когда-либо иметь (или должны когда-либо желать) большего^⁹. Если бы мы приняли совет автора, мы не читали бы эту необычную книгу, полную странных незнакомцев. Комбинация такого «совета» и самого акта чтения вызывает комический эффект, уже упомянутый ранее, — первая ритмическая фигура в создаваемом ритме странности и дружественных отношений, которые отмечают сатирическое видение Булгакова.

Булгаковский Сатана представлен как иностранец, который обрадовался, узнав, что, по мнению Бездомного и Берлиоза, Иисус никогда не существовал (с. 11), и положительно был восхищен, когда обнаружил, что они атеисты. Он пожал руку редактору в знак благодарности за информацию о том, что большинство людей в этой стране приняло сознательное решение не верить в Бога. Хотя иностранец не назвал Фому Аквинского, ссылка ясна, так как он упомянул пять доказательств существования Бога. Когда он продолжил с явным указанием на Канта и шестое доказательство^⁹, Иван выпалил, что Кант должен быть отправлен на Соловки (монастырь, превращенный в тюрьму) за его «доказательства», и такое предложение очень позабавило иностранца (с. 12). Но если нет никакого Бога, спросил он, кто же управляет всем? Когда Бездомный ответил, что «сам человек управляет», иностранец указал, что для управления необходимо иметь план. Далее он напомнил о смерти от рака или от несчастного случая (с. 13), полагая, что смертность подрывает возможность управления. Однако не смерть сама по себе, но неожиданная смерть является проблемой. (При этом возникает вопрос, каким образом смерть может быть неожиданной, ведь для людей смерть — часть судьбы. Как это согласовать с внезапным концом?)

Когда его спросили об этом (частично из-за его необычного предсказания и частично потому, что он упоминал о своей беседе с Кантом), иностранец с готовностью подтвердил, что он провел время в душевном учреждении и еще во многих местах. Это воспринимается как знакомое, традиционное проявление сатаны^¹1, соответственно характеру странника, чье место не здесь и не там, нигде в частности. Булгаков сосредоточился на потенциально неудобном факте, что делает Сатану и Иисуса духовно близкими в христианской традиции. Поэт решает, что иностранец — шпион (с. 15); здесь другая разновидность традиции, в которой Сатана служит как агент Бога на земле, и этот литературный персонаж, возможно, создан по модели секретных агентов персидского правительства. Этот мотив связывает нас с контекстом, в котором Булгаков пишет^¹2. Но иностранец представляет им визитную карточку, которая идентифицирует его как профессора, прибывшего в Москву в качестве консультанта. В ответ на прямой вопрос Берлиоза о его национальности, он становится задумчивым и говорит: «Да, пожалуй, немец...» (с. 16). В этом контексте иностранец столь же опасен, как шпион.

В конце первой главы профессор сообщает поэту и редактору, что Иисус существовал: никакие точки зрения или доказательства не нужны. Он начинает рассказывать историю Понтия Пилата, так что мы получаем роман в романе. Булгаков сделал Сатану/Воланда не только верующим, но также и очевидцем Христа.

Через Воланда Булгаков представляет Пилата с той же подробной детальностью, с которой он описывал встречу поэта и редактора (с. 17), и в процессе допроса мы получаем возможность хорошо узнать Иешуа. Булгаков последовательно дефамильяризует материал, хорошо знакомый для преобладающей христианской аудитории. Это остранение — важная функция, особенно значимая в контексте российской литературной теории, но это также тонкий комментарий относительно социального контекста^¹3, в котором оставалась культурная установка на христианство, несмотря на линию партии обеспечить, чтобы большинство людей в Советском Союзе приняло сознательное решение быть атеистами.

Иешуа протестует, что он был неправильно истолкован: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной» (с. 20). Это привлекает внимание к тому, что мы делаем, когда пишем, представляя ритм раскрытия/сокрытия, который является исключительно важным для понимания языка. Для Иешуа «он» — это Левий Матвей, который следует за ним всюду, записывая на пергамент все, что он говорит. Но он понимает все неправильно. Это снова напоминает Кроссана и других авторов, пустившихся в «новые» поиски исторического Иисуса. Многие материалы поисков, с которыми Булгаков был знаком, основывались на предположении, что «реальный» Иисус стоит за испорченными текстами и добавленными мифологическими преувеличениями «постфактум». Булгаков тонко напоминает читателям, что те же самые проблемы существовали бы, даже если кто-то другой, подобно Левию Матвею, следовал за Иисусом для взятия интервью.

Мы теперь имеем двух свидетелей — Воланда и Левия Матвея, и Воланд, очевидно, более надежен.

Пилат приходит к заключению, что Иешуа безумен, и отказывается утвердить смертный приговор Синедриона; Булгаков таким образом приглашает читателей рассматривать диагноз безумия как форму социального контроля^¹4. Какой приговор был бы хуже: безумие или вина? Иешуа полагает, что «всякая власть является насилием над людьми...» (с. 22). История Фауста у Гёте, как заметил Булгаков, есть исследование власти как искушения. Булгаков и Гавел (а также Ранди Ньюмен) делают это явным: власть — всегда искушение и ее осуществление — всегда падение. При этом звучит сомнение в том, что возможно обойтись без власти; эта тема далее раскрыта в размышлениях Гавела на примерах из политической жизни.

Профессор утверждает, что «ровно ничто из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда». Хотя это соответствует тому, что Берлиоз говорил Бездомному ранее, Берлиоз заключает, что профессор безумен, то же самое заключение Пилат делает относительно Иешуа (с. 36). Рассказчик принимает этот диагноз и сообщает, что «больной» спрашивает «весело» у Ивана, существует ли дьявол (с. 37). С улыбкой, возможно, но он просит Берлиоза верить этому (это эквивалентно в данном случае поискам подтверждения существования в вере другого человека) и обращается к «седьмому доказательству, наиболее надежному из всех», указывая, что собирается показать его Берлиозу (с. 37). Голова Берлиоза будет отрезана трамваем, и это происходит согласно загадочному предсказанию незнакомца, что и является седьмым доказательством (с. 37, 40). Однако, если дьявол знает то, что должно случиться прежде, чем это случается, как это доказывает существование Бога? Это — другой, «сатана». Нас поворачивают обратно, чтобы посмотреть на то, что именно удостоверяют те доказательства; нам напоминают, что Фома Аквинский был занят проблемами языковых конвенций, заканчивая каждое из своих пяти «доказательств» не словами: «который является Богом», а говоря: «именно это все имеют в виду, когда они говорят слово “Бог”»^¹5.

Булгаковский рассказчик обращается к встрече писателей в Доме Грибоедова, что пародирует Тайную Вечерю (с. 48). Рассказ перескакивает от встречи-спора в связи с отсутствием Берлиоза, к моргу, где его тело размещают на трех цинковых столах (с. 49)^¹6. Легко установить, где тело Берлиоза, но это полностью не отвечает на вопрос о его присутствии. Видение появляется, когда приходит известие относительно смерти Берлиоза. Желдыбин, помощник Берлиоза, возвращается из морга и созывает встречу с двенадцатью писателями (с. 51). Бездомный появляется после странной поездки по улицам Москвы и объявляет «братьям по литературе», что консультант появился и что он является убийцей Берлиоза (с. 53). То, что на Тайной Вечере объявлено о явлении Сатаны в виде профессора-консультанта, является новым поворотом в теме «свидетельства», ставя под сомнение исследования, посвященные историческим свидетельствам об Иисусе. В конце главы Бездомный (третий, после Йешуа и Воланда, получивший диагноз безумия) — на пути к сумасшедшему дому (с. 55).

Название главы 6 «Шизофрения, как предсказано» имеет двойное значение, понятное из сопоставления истории Христа и ситуации советской действительности. В начале романа происходит разговор с профессором/консультантом, где было прямое указание на диагноз и болезнь. Иван сообщает доктору о консультанте, лично знакомом с Понтием Пилатом: «Он был там с Понтием Пилатом, даю вам слово» (с. 58). Это снова поднимает вопрос о времени и присутствии, так же как и вопрос о доказательстве. В каком смысле герой может быть здесь и сейчас и также существовать во времена Понтия Пилата? И какое значение слово Ивана имеет для доктора? На что может опираться Иван помимо встречи с консультантом? Доктор позволяет Ивану использовать телефон, чтобы вызвать милицию (с. 58). Но реакция милиции на сообщение из сумасшедшего дома (особенно в столь причудливой форме) предсказуема. Структурно это довольно точно (хотя и нелестно) соответствует описанию статуса авторов Евангелия. С точки зрения обитателей сумасшедшего дома, история могла звучать правдоподобно, но со стороны это напоминает бред сумасшедших. Булгаков, который провел годы, пытаясь получить разрешение на поездку за границу, мог говорить то же самое о Советском Союзе^¹7. Диагноз — шизофрения.

Степа Лиходеев делил с Берлиозом квартиру, из которой двумя годами ранее люди начали исчезать без следа (с. 61—62). Эти исчезновения предшествуют вмешательству Воланда (который представляется формально как профессор черной магии) и его компаньонов (с. 64). Оба, Степа и Иван, совершают переход в «новый» мир, и точно в тот момент, когда Степа теряет сознание в Ялте, Иван приходит в сознание в клинике в пригороде Москвы (с. 70). Иван сравнивает свою ситуацию с аналогичным положением Иешуа на допросе у Пилата: Иешуа перед Пилатом, как поэт перед профессором (с. 71—72). Эта аналогия подтверждается комментарием Ивана, что «Вы должны признать, что имеются некоторые сильные люди даже среди интеллигенции. Не отрицайте это!» Доктор Стравинский замечает, что «мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить» (с. 75). (Булгаков как бы подталкивает нас локтем и говорит: «Слушаете? Понимаете?»)

Булгаков продолжает играть с доказательством и очевидностью, когда телеграмма из Ялты, сопровождаемая другой телеграммой и факсимиле подписи Лиходеева, дает доказательство того, что невозможное имеет место^¹8, — и, опять в клинике, когда Иван испытывает трудности при написании отчета относительно «ужасного консультанта», хотя он, профессиональный писатель, был участником событий, которые он намеревался описывать (с. 86). Написание отчета — особенно в экстраординарном случае — не есть прямой процесс регистрации того, что произошло прямо перед глазами^¹9.

Воланд и его свита проводят дикий волшебный показ, которому позавидовали бы Пенн и Теллер, в завершение преобразовывая Театр Варьете в сцену, подобную вавилонскому столпотворению. Воланд начинает программу, спрашивая Фагота-Коровьева, как он думает, изменились ли москвичи? — интересный вопрос, свидетельствующий о том, что, хотя они представили себя как вновь прибывшие, можно предположить, что они были здесь прежде (с. 95). Это возвращает нас назад к трактовке Булгаковым темы о «сознательном решении» в пользу атеизма, поскольку можно все же обнаружить глубокие следы христианства в культурной почве России во время, когда он пишет. Мы также встречаем Аркадия Аполлоновича, председателя Комиссии Акустики Московских театров — должность, акцентирующая значение слухового восприятия, поскольку это касается наблюдения вещей при обсуждении доказательств (с. 103). Одна из наиболее интересных характеристик Сата- ны — то, что он последовательно наносит ущерб, сообщая правду^²0.

В главе 13 «Войдите, Герой» мы возвращаемся к посетителю, который зашел в комнату Ивана в сумасшедшем доме в конце главы 11. Таинственный посетитель говорит, что он не может уйти из больницы, потому что идти некуда (с. 105). Но он имеет ключ и может перемещаться в лечебнице относительно свободно из одной комнаты в другую; поэтому физически он не лишен возможности убежать. В ответ на прямой вопрос этого гостя Иван говорит, что его поэмы ужасны и обещает не писать больше (с. 106). В продолжающемся поиске истины — это интригующее обещание (и важно помнить об этом, когда мы доберемся до конца романа). Иногда несказанное, ненаписанное и неопубликованное служит истине лучше, чем публикация^²1. Мастер идентифицирует Воланда как Сатану (хотя трудно вообразить читателя, кто еще не понял этой идентификации). Тот факт, что формально Сатана идентифицирован Мастером, продолжает старую тему безумцев, видящих вещи, невидимые для нормальных людей^²2.

Гость объявляет, что год назад он «написал роман о Пилате», устанавливая связь между собой и Воландом, двумя очевидцами (с. 109). Гость представляет себя как Мастера (с. 108). Он историк, знает пять языков: английский, французский, немецкий, латинский и греческий и также читает немного по-итальянски. (Конечно, мы должны предположить, что он говорит по-русски, что доводит счет до семи языков.) В связи с тем, что случилось, Мастер говорит о счастливом выигрыше в лотерею и встрече с Маргаритой (с. 109—110), эти «случайные» события кардинально изменяют его мир — тема, знакомая из поэмы Гёте. Он говорит: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (с. 110). Или лотерея. Любовь, убийство и лотерея — функциональные эквиваленты. Маргарита, не названная в истории Мастера, становится для него «тайной женой» (с. 110). То, что она остается не названной, — существенно, это указывает, что он никогда не сообщил бы никому ее имя, повторяя тему «магической» власти обозначения. Утверждение, что «роман был ее жизнью», означает «жить в истории, в специфической истории» (с. 114). Булгаков уверен только, что это существенно не только для осмысления исторического Иисуса, но и для понимания исторической ситуации в Советском Союзе, в которой он живет и пишет. С властью истории связана власть редакторов, столь же важная, как известно Булгакову, и для библейской интерпретации. Имея дело со сложным текстом, редактор столь же существенен, как автор, — и он/она играет основную роль в решении, действительно ли текст будет издан. В булгаковской истории Мастер, разговаривая с огнем (вспомните Фауста), сжигает машинописный текст своего отклоненного романа (с. 117). Его «тайная жена», прибыв, пытается спасти рукопись. По мере того как развиваются события, все больше и больше героев переходят из разряда «здравомыслящих» в «безумные». Преобразование интересное, учитывая более раннее наблюдение, что безумие является способностью видеть вещи, которые нормальные люди не делают и, возможно, не могут видеть. Так, в конце главы 13 Иван спрашивает о том, что случилось с Пилатом. Мы должны сойти с ума, чтобы видеть то, что действительно происходит перед нашими глазами.

Часть вторая начинается с главы «Маргарита», в которой к нам прямо обращается рассказчик, говоря: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что на свете нет настоящей, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» (с. 170). Теперь возлюбленная Мастера названа (вспомним, что Мастер отказался это сделать) — это Маргарита Николаевна. Рассказчик описывает ее ситуацию, как завидную для множества женщин — но она не была счастлива. (В этом она составляет параллель с «Фаустом» Гёте.) Рассказчик идентифицирует себя как «правдивого» в тот момент, когда мы наименее склонны верить ему/ей, и Маргарита, и рассказчик оказываются связанными с ненадежным Левием (с. 170). Когда Маргарита говорит, что она продала бы душу дьяволу за то, чтобы выяснить, жив ли Мастер, нас удивляет, что у дьявола часто имеется агент, готовый помочь заключению подобной сделки (с. 174).

«Сделка» включает волшебную мазь, которая омолаживает и может превращать Маргариту в ведьму. Записка, которую она пишет, оставляя мужа, созвучна этому образу пассивной трансформации, но становится все более и более ясно, что и она, и Наташа с восторгом хватаются за возможность стать ведьмами, чтобы уйти от скучной реальности^²5. В главе 21 «Полет» Маргарита овладевает практическими навыками полета (с. 184), затем ообрушивает свою месть на критика Латунского (с. 186). То, что она прерывает свои действия, чтобы успокоить ребенка (с. 187), сообщает нам кое-что и о том, кто она такая и чем она стала. Наташа присоединяется к Маргарите, верхом на Николае Ивановиче, который принял форму борова после протирки его частью волшебной мази (с. 189). Различие в действии, которое мазь оказала на Маргариту/Наташу и Николая Ивановича, предполагает зависимость того, во что человек обращается, от того, чем он является. Магический акт преобразования этих характеров сохраняет соответствие внутренних и внешних свойств.

Первая остановка Маргариты при возвращении в Москву — кладбище, затем вместе с Азазелло она идет в квартиру № 50 дома 302б по Садовой улице, где она встречает Коровьева (с. 195)^²6. Дьявол (упомянутый как «несуществующее существо») сидит на кровати (с. 198). Это сюжет, который восхищает Рушди и Борхеса: что мы делаем, когда мы стоим лицом к лицу с тем, который не существует? Кот (Бегемот) позолотил свои усы (с. 199), и его шахматная игра (с. 200) — это пока наиболее явное подтверждение его роли трикстера^²7. Когда прибывают Наташа и Николай Иванович (с. 203), мы получаем ясное представление о том, какой властью наделена Маргарита. Это повторено в главе 23 «Великий бал Сатаны». В процессе подготовки к балу Маргарита вымыта в крови (с. 203), и затем Коровьев вешает изображение пуделя на ее грудь (снова отсылка к «Фаусту» Гёте). Маргарита осуществляет контроль над приемом гостей (с. 206—216). Выход Воланда в лохмотьях сопровождается появлением головы Берлиоза и важным обсуждением отношений между фактами и теориями: «есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере» (с. 213). Здесь речь идет не о прощении или осуждении. Более правильно назвать данную ситуацию ритуалом возмездия, и общение Маргариты с Фридой, включая ее вопрос о владельце кафе, который изнасиловал ее (с. 210), подтверждает это.

Мы вступаем в главу 24 «Извлечение Мастера», вооружившись знанием, что Мастер имеет ключ, но не может убежать, потому что ему некуда идти. Глава начинается с истории Бегемота о съедении тигров (с. 218) — неправды с начала до конца («наиболее интересная вещь», — говорит об этой выдумке Воланд), что укрепляет впечатление от Бегемота как трикстера, и этот комментарий относительно того, что делает выдумки интересными, противоречит словам рассказчика (который, как мы знаем, выдуман автором), идентифицирующего себя как правдивого. После демонстрации Азазелло его невозможно меткой стрельбы, нам скажут, что Маргарита «имела страсть к любому, кто мог делать что-нибудь действительно хорошо» (с. 220). Воланд советует Маргарите никогда не просить о чем-нибудь «в особенности у тех, кто сильнее вас» (с. 221). Как только ей предоставили все же такую возможность, она просит, чтобы они прекратили давать Фриде носовой платок, которым она задушила своего ребенка (с. 222). (Это снова напоминает нам о ее доброте по отношению к ребенку.) Воланд говорит, что милосердие Маргариты по отношению к Фриде не засчитывается, потому что он не делал ничего, так что она может высказать другую просьбу (с. 223). Этот эпизод поднимает интересные вопросы о власти. Воланд, кажется, склонен видеть власть и в дающем, и в просящем. Маргарита просит, чтобы Мастер был возвращен к ней. Это позволяет Воланду высказать фразу, которая стала, возможно, лучшей известной строчкой из романа, о том, что «рукописи не горит». Это провоцирует размышления и комментарии относительно вечности и памяти, что особенно актуально в постсовременном мире, в котором мы живем, по сравнению с Булгаковским, где были разрушены великие традиции, хотя история имеет все же реальную силу.

Вскоре после того как мы возвращаемся к истории Пилата (с. 235), прокуратор и глава секретной службы (Афраний) обсуждают смерть Иуды из Кириафа (с. 254). Несмотря на название главы («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»), ясно, что прокуратор пытается спасать только себя. В продолжение истории Пилата Иуда попадает в засаду вскоре после того, как он сталкивается с Низой (ясно, кто подстроил это) (с. 247). Иешуа и Пилат связаны вместе в смерти, подобно Богу и Сатане (с. 251). Левий Матвей приходит к прокуратору (с. 278), который предлагает ему работу (с. 257), но тот отказывается. Матвей объявляет, что он планирует убить Иуду и разочарован, узнав, что это уже было сделано, — и вдвойне разочарован, узнав, что сам прокуратор ответственен за это (с. 258). В конце концов Левий, сначала отказавшись от всех предложенных прокуратором подарков, берет чистый лист пергамента (эхо Воланда и Маргариты?). Он начинает? Он продолжает историю? Или планирует переписать? (с. 258).

В главе 27 «Конец квартиры № 50» мы снова возвращаемся из хронотопа романа Мастера в советскую действительность (с. 260). Столкновение с Воландом, мы уверены, не причинило Маргарите психического вреда. В это время начинается официальное расследование, проводимое командой из двенадцати человек (с. 267). Их задача — «все разносторонние и путанные события, происшедшие в разных местах Москвы, слепить в единый ком» — действительная цитата из начала Евангелия от Луки^²8. Квартира № 50 загорается— не без помощи Бегемота и Коровьева; а Воланд, Бегемот, Гелла и Азазелло покидают ее (с. 271). Спасение. Коровьев и Бегемот прибывают для разоблачений в Дом Грибоедова (с. 275), где они на просьбы предъявить удостоверения членов союза с негодованием спрашивают: «чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение?» (с. 276). Когда им на это отвечают, что Достоевский мертв, Бегемот с негодованием утверждает, что «Достоевский бессмертен!» (с. 277). Это столкновение приводит к концу Дома Грибоедова, который, подобно квартире № 50, сгорает до основания.

Разглядывая Москву вместе с Воландом, Азазелло говорит, что он предпочитает Рим (с. 280). Учитывая факт, что Московское/Русское государство пыталось утвердить свою роль преемника Рима и центра христианского мира после падения Константинополя, — возникает другой многомерный образ. Появляется Левий Матвей, посланный (вероятно) Богом, и сообщает, что Он читал работу Мастера, и просит, чтобы Воланд взял его с собой и предоставил покой. Тот спрашивает, почему Бог не берет его к себе, Левий отвечает: «Он не заслужил света, он заслужил покой» (с. 281).

Маргарита говорит, что она — ведьма и рада быть ею, существенное отличие от записки, которую она оставила свому мужу (с. 286)^²9. Азазелло отравляет Мастера и Маргариту с помощью вина, подарка от Воланда, — и воскрешает их тем же самым подарком (с. 289). Азазелло, Маргарита и Мастер поджигают дом (с. 290). Мастер прощается с Иваном (с. 291). Заметьте, что рассказчик говорит, что Мастер и Маргарита не утрачивают памяти, помнят все (это является по существу тем, что Сатана обещал в саду) (с. 290).

Комментарий Маргариты относительно Бегемота в начале главы 31 «На Воробьевых горах» является существенным, если роман должен быть понят в комическом ключе: «Пусть посмешит он нас, а то я боюсь, что это кончится слезами, и все будет испорчено перед дорогой!» (с. 293). В этом заключалась с самого начала роль Бегемота. По мере того как мы двигаемся к главе 32 «Прощение и вечный приют», мы являемся свидетелями того, как ночь разоблачает все иллюзии (с. 295), и будет сказано, что «тот, кто любит, должен разделить судьбу того, которого он любит» (с. 298). Комментарий Воланда, возможно, скажет больше всего: «Все будет правильно, на этом построен мир» (с. 299). Это почти идентично мистическому пониманию Юлиана из Нориджа, замеченного Т. С. Элиотом: «Все будет хорошо. Все будет хорошо. Весь порядок вещей будет разумен»^³0. Это повторяет эпиграф и укрепляет соединительную функцию, которая является характерной для комического видения.

Эпилог отдает нас во власть булгаковского правдивого рассказчика, оглядывающего последствия посещения Воланда. Описываются черные коты как жертвы (с. 302) и приводится мысль о важности объяснения (с. 303). Наше последнее столкновение с Никанором Ивановичом (с. 305) не дает нам четкого различения того, что существует в мечтах и что является реальным. Иван работает теперь в Институте истории и философии, «знает и понимает все» (с. 306). Это, без сомнения, помогло ему выполнить его обещание не писать стихов. В конце «женщина приезжает к Ивану и говорит: “Все кончилось и все кончается... И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо”» (с. 308). И тогда луна взрывается, поскольку инъекция, сделанная Ивану, начинает действовать.

Едва ли необходимо напомнить современному читателю об определении Маркса религии как опиума для масс. Но Булгаков читал Маркса более тщательно, чем наши современники, как он читал исследования об историческом Иисусе. Этот роман, подобно религии, является чем-то большим, нежели опиум (обезболивающее средство). Это «всеобщая теория мира, его энциклопедический компендиум, его логика в популярной форме... Он есть фантастическое осуществление человеческой сущности, поскольку человеческая сущность не есть подлинная действительность...» Это «есть вздох скованной твари, душа бессердечного мира, как дух бездуховного состояния»^³1.

Все будет хорошо. Все будет хорошо. Весь порядок вещей будет разумным. Не благодаря тем, кто находится у власти, но потому что рукописи, в отличие от всего остального, не горят; и даже Иван захвачен поэзией, когда наступает полнолуние.

Е. М. Неёлов

Blog

В. М. Пивоев (отв редактор), М. П. Бархота, М. Ю. Ошуков