Творческое использование цифровых технологий в музыке 17. 00. 02 Музыкальное искусство
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Элегия и элегичность в русской музыке XIX века 17. 00. 02 Музыкальное искусство, 495.1kb.
- Сергея Козлова Советского района г. Ростова-на-Дону > Л. К. Грегуль, Н. А. Сотникова, 228.66kb.
- Программа «Музыкальное искусство Мордовии в дошкольных образовательных учреждениях», 650.2kb.
- Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке Специальность 17. 00. 02 Музыкальное искусство, 644.33kb.
- Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века, 695.84kb.
- Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности 070102 «Инструментальное, 394.89kb.
- Программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-16 80 01 «музыкальное искусство», 114.26kb.
- Рабочая программа по музыке для 1 класса на 2010-2011 учебный год, 890.52kb.
- Научно-исследовательская работа по физике Прошлое, настоящее и будущее радиовещания, 607.88kb.
- Брановский Ю. С. Использование цифровых образовательных ресурсов на лекциях, 61kb.
2.1.Этапы развития электронной музыки. Развитие современных технологии электронной музыки условно можно разделить на три этапа:
Первый этап. Использование огромных генераторов звуковых колебаний, где набор технических устройств их нацеленность на производство и обработку звукового материала, в сущности, представлял собой единый студийный инструмент с записью служебной информации на лентах магнитофона, с естественной акустикой самой студии и искусственной, создаваемой пружинными или иными ревербераторами. Эти студии были преимущественно электро-музыкальной экспериментальной площадкой для для авангардистов и, к сожалению, могли генерировать только простые синусоидальные сигналы без сложных спектральных характеристик.
Второй этап начинается с появлением синтезаторов, что совпало с не только технической но и идейной революцией в музыке. Реализовалась давнишняя мечта объединить в одном лице композитора, исполнителя, дирижера.
Третий этап ознаменован появлением компьютерных звуковых систем, совмещающим мультиканальный магнитофон, нотный редактор и миди интерфейс, что дало возможность редактирования звуков, работы с любым звуковым спектром, использовать программные синтезаторы. Компьютерные звуковые системы дали огромный толчок для новых экспериментов в области звуковой организации пространства, расщепления звука и создания новых технологий композиции музыки. Автор исследования считает, что в будущем эволюция компьютерных звуковых систем приведёт к полностью специализированным звуковым цифро-аналоговым системам, так как операционная система является лишним звеном в таких технологиях. К этому активно идет общество Линукс (Linux) пользователей, пожалуй, их сдерживает только нежелание самих разработчиков звуковых программ лицензировать свои разработки под open source лицензией. Тем не менее, такие собственные разработки все же появятся, например мультидорожечная программа Ardour, свидетельствует о высоком мастерстве программистов в области профессионального звука. Специализированные версии Линукс для звуковых студий имеются у разработчиков Ubuntu Linux, Slackware Linux, Red Hat Linux, Mandriva, выпущены варианты: Linux Studio, Muse, и др.
Первые электронные работы в области музыки автор исследования решал с помощью аналогового советского синтезатора с одним голосовым генератором «Поливокс». Затем появился полифонический аналоговый синтезатор «Casio z-5000» с неудобными цифровыми регуляторами, но зато с двумя генераторами звука, с его помощью была написана музыка к спектаклям Казахского драматического театра им.М.О.Ауэзова «Қош, махаббат», «Гений и тени», «Дос бедел дос». В дальнейшем были использованы новые синтезаторы с FM синтезом звука (Korg M-1, Yamaha DX-7, Roland Yuno), что послужило толчком к их массовому использованию в эстраде, кино и породило огромное количество аранжировщиков эстрадных песен (один такой синтезатор мог заменить ансамбль или оркестр). Но прогресс двигался дальше, появились синтезаторы с использованием семплов (сэмплы – крошечные или большие цифровые записи реальных звуков), это модели Ensonig TS-10, Emulator, Kurzweil i – 1500. С их помощью автором была написана музыка к многочисленным спектаклям, кинокартинам и анимации.
Звук предполагает некие физические условия для возникновения, распространения и осязания. Человеческий слуховой аппарат настроен на воздушно-колебательные движения звука, и ориентирован на работу в воздушных пространствах. Поэтому человек не просто слушает звуки, а складывает фазовые сдвиги звуковых волн, частотный и динамический диапазон суммируя разности воздействия по времени на оба уха. Большую роль играет ассоциативность звуковых волн, а также воздействие на эмоционально-чувственный план и моторику организма.
Пространство звука является важным фактором его восприятия и становится частью музыкального произведения, а в современную эпоху и драматургическим звеном музыки. Главной задачей электронного или виртуального музыкального звука является моделирование самого звука и его пространственных характеристик: все более глубокое и полное проникновение в микрокосмос звука; совершенствование и упрощение его синтеза; освоение и алгоритмизация пространства; создание программ, позволяющим сделать его полностью подвластным музыканту [3, c.21]. Современный музыкальный язык включает в себя понятие пространства, как неотъемлемую часть звуковременного континиума реальное и гибкое управление которым стало возможным совсем недавно. Являясь теперь частью некого звукового поля, пространство одновременно и та среда, где существует звук.
2.2. Первые электронные музыкальные композиции и освоение новых технологий. Новая технология не может быть без новой музыки, но развитие только в эксперимент не лучший способ её развития. В период становления электронной музыки была некая гармония художественного и экспериментального. когда художественные задачи решались параллельно с экспериментом. Безусловные шедевры того периода – "Электронная поэма" Э. Вареза, "Песни юношей" К. Штокхаузена, "Визаж" Л. Берио, и этот список можно продолжить. Главная проблема, с которой столкнулись композиторы, это довольно бедная звуковая палитра генераторов звука, что было обусловлено как отставанием звуковой электроинженерии, так и неопытностью самих композиторов.
Новые электронные технологии, несмотря на явно «электрические» звуки, стимулировали творческие эксперименты. И тому были явные причины, лежащие в политической и экономической сферах. Искусство вступило на путь глобального разброда и шатания. Публика потеряла монолитность эстетических принципов, что повлекло разнородность духовных запросов, а творцы потеряли своих слушателей, что вовлекло и их в разброд и шатания – от творческого популизма до уединения.
Если в средневековье и Новое время музыкальное искусство развивалось более или менее упорядоченно, то в настоящее время мы видим совершенно обособленное, но планомерное развитие самых разнородных видов, жанров и стилей [13, c.44]. Этому способствуют многие факторы, как например, быстрое перемещение людей, а значит и носителей определенных культурных образов. Эти культурные образы, в свою очередь, каждый час подвергаются воздействию современной глобализации. [13, с.51]. В свою очередь, «чистые виды» фольклорных образцов и классической музыки в широком смысле этого слова, также утратили свой первоначальный характер, они становятся частью глобальной структуры цивилизации, с ее стандартами и взаимоотношениями. Интернет также способствует активизации информационных обменов в масштабах планеты. Высокие идеи потеряли актуальность. В искусство потихоньку прокрался главный разрушитель высоких ценностей – стоимость.
Многие ученые считают, что музыкальный кризис прошлого века возник из-за тупикового развития позднего романтизма, закончившегося с началом Первой Мировой Войны. Но этот процесс был кризисом не только эстетики, но и морали общества, вызванным, прежде всего политическими и экономическими причинами. С одной стороны, продолжалось развитие традиционных направлений музыки, например многочисленные «почвенники» в разных странах оставили немало прекрасной музыки. Но те композиторы, которые остро чувствовали наступление новой эпохи искали новые формы, строили новые системы композиции или обращались к архаичным формам фольклора в поисках спасения творчества от вымирающих форм музыкального языка.
По времени эпоха позднего романтизма и додекафония стоят почти рядом, но эстетические принципы их радикально противоположны. Г. Малер трагически воспевал Землю, С. Рахманинов так же трагичен, но А. Шенберг уходит от пафосного трагизма в сторону жесткой эклектики новой музыки. Его произведения своего рода теоретический манифест новой полифонической системы – додекафонии. И в поисках нового музыкального языка он был не одинок. Во второй половине ХХ века стали множиться новые, уникальные системы музыкальной композиции, и одновременно возрождаться древние архетипы фольклорной музыки разных народов мира.
В Казахстане эти процессы прошли почти незамеченными, сыграла свою роль молодость профессиональной композиторской школы (А.Жубанов, Б. Байкадамов, А. Брусиловский, М. Тулебаев и Л. Хамиди). Но главная причина в том, что за воплощением идей соцреализма с его неприятием искусства капиталистического Запада в национальных республиках СССР следили более жестко, чем в Центре. В это время, новые технологии музыкальной композиции всё же проникали в СССР через международные фестивали современной музыки, посредством грампластинок и магнитных записей, и даже через творчество так называемых «передовых композиторов» социалистических стран, таких как: К. Пендерецкий, В. Лютославский, П. Дессау, У. Циммерман, Ф. Гольдман, Х. Эйслер, Т. Сараи, Б. Мартину, и др. Через все идеологические барьеры музыка Запада накатывалась на СССР огромными волнами: «Кармина Бурана» К. Орфа, инструментальное творчество О. Мессиана, и др.
В 80-е годы музыкальный антагонизм между соцреализмом и западными технологиями в музыкальном искусстве стал настолько очевиден, руководство Союза композиторов СССР в лице Т. Н. Хренникова, понимая важность перемен, стали приглашать зарубежных композиторов на советские музыкальные фестивали, устраивая прослушивания новой музыки. В Москве начале 80-х прозвучала оратория Эндрю Ллойда Вебера (написавшего скандальную рок-оперу «Иисус Христос Супер Звезда»). И в это время все композиторы, имеющие желание экспериментировать, получили возможность использовать новые технологии в своих опусах.
В Казахстане же, в те годы благополучно развивалось почвенное направление, но и здесь, наконец-то, была поставлена сатирическая опера А. В. Бычкова «Голый король». Лидером в освоении новых композиторских технологий стала Г.Жубанова. Соната для фортепиано, Виолончельный концерт, Балет «Карагоз», Вторая симфония «Остров женщин» написаны рукой большого мастера, в произведениях которого новые технологии одухотворены светом традиционной казахской музыки. Т. Кажгалиев активно внедрял джазовую основу в академический стиль изложения; К. Х. Кужамьяров написал ораторию «Такла-Макан» с применением национальных уйгурских инструментов и народных голосов. Эти нововведения были слишком преждевременными для той обстановки в республике. Только в наше время, музыка тех времен становится понятной исполнителям и публике.
В это время в Казахстане с появлением электрических синтезаторов, ритм машин и секвенсоров родился еще один конкурент академической музыки, положение которого упрочилось с разработкой и использованием электронного нотного языка MIDI. С созданием нового электронного языка в стали активно развиваться новые направления:
Спектральная музыка, которая использует гармонии, производные от серий обертонов, а также иногда обращается к моделям естественных звуков, реализованным на компьютере. Композитор оперирует высотой звука, обертонами и динамикой, руководствуясь природой самих звуков, тем самым делая спектральную музыку современной композиторской техникой, которая представляет собой не только целостную систему, но и является "естественной" в смысле противопоставления искусственности сериализма. Ведущие деятели этого направления в Европе А. Артемьев, C. Larond, F. Galante.
Электроакустическая музыка ассоциируется с экспериментальными и альтернативными направлениями современной музыки, чаще всего академической. Возникла в конце 60-х годов ХХ в. в результате полного стирания границ между конкретной и электронной музыкой, которые, объединившись с направлением компьютерной музыки, образовали конгломерат под названием «электроакустическая музыка». Этот термин объединяет три явления: электронная, конкретная и компьютерная музыка, главным образом в академическом контексте (хотя в середине 90-х академические рамки также практически исчезли). Яркие представители этого направления Asmus Tietchens, Tangerine Dream, Klaus Schulze.
Акусматика - обзначение жанра Tape Music (музыка для пленки), в первоначальной форме предполагавшего отсутствие собственно акустических источников звука и опиравшегося на принцип редуцированного слушания. Несмотря на принятие некоторых аспектов традиционной музыкальной практики, таких как сериальная или неотональная техники, обычных ритмических структур и имитации инструментальных тембров, в акусматическая музыка, как правило, не требует применения традиционных навыков композиции [12, с.98].
В Казахстане цифровые технологии в сочинении произведений используют композиторы разных поколений и творческих направлений: А.Богушевский, А.Серкебаев, К. Шильдебаев, Р. Байдалин, С. Ромащенко, П.Стеценко, А. Токсанбаев, Б. Серкебаев, Т.Сарыбаев, Р.Джунусов, А.Мисин, А.Бестыбаев, Ю.Лебедева, М.Иржанова, О.Комолова, С.Апасова, А.Раимкулова и др.
2.3.Новая парадигма в изучении современного музыкального языка Авангардные течения музыки ХХ века разрушили традиционные каноны композиции с их пониманием тематического материала, приёмов развития, композиционных структур и подготовили почву для нового понимания этих элементов организации музыкального процесса. Они пришли к тому, что основным материалом композиции может быть не только мотив, мелодическое или полифоническое образование, но и отдельный звук, тембр, ритмическая фигура или гармонический кластер. Дальнейшее расщепление-атомизация музыкального тематизма, и использование в качестве основы развития элементов того, что в классической музыке составляло тему – одного звука или тембра, стало нормой электронной музыки. Основной тематический материал в электронной музыке – ЗВУК, понимаемый как многосоставная акустическая структура, раскрытие которой детерминирует процесс развития музыкальной формы. Чем богаче спектр этого звука, тем больше в нём составляющих акустических единиц. Подобно призме, расщепляющей солнечный свет на отдельные цветные лучи, слух композитора должен раскрыть многоцветие составляющих звук тембров. Но в процессе «звукорасщепления» каждому отдельному звукоэлементу придаётся смысл «темы» или её антагониста, статического или развивающего элемента драматургии и даже вид особого элемента кластера – выделения из других звуков. Содержание подобных музыкальных композиций лежит вне сферы академического или классического восприятия музыки, о чём свидетельствуют приведённые в исследовании интервью лидеров электронной музыкальной школы.
Композитор Francesco Galante – «Сам звук, создание его и работа над ним всегда привлекали моe внимание и я считаю, что восприятие и понимание самого явления зарождения звука необходимо растолковывать будущим ученикам музыкальных школ еще с детских лет.. Я записывал практически все звуки, которые слышал, изучал их, отбирал на свой взгляд самые интересные и дальше приступал к работе над ними в манере очень близкой к жанру конкретной музыки, о существовании коей я даже и не представлял. Тогда для меня мои опыты были превыше всего, ведь я в первый раз в своей жизни столкнулся с необъятным и, как мне казалось, мог ощутить и понять самое сокровенное в звуке, проследить за его рождением и по-своему желанию заставить звучать его в совершенно другом контексте и организовать звуковую структуру, таким образом, дабы она следовала моей музыкальной идее» [14, с.3-6]. Из этих слов нам совершенно ясно, что так может сказать только композитор неакадемического направления. Это группа нового музыкального течения – спектральной музыки.
Композиторская техника электронной музыки далека от традиционных нот, партитур и прочих элементов музыкальной грамотности. В основе её лежит образец звука в цифровой форме. Вычленяя, раскладывая и соединяя различные потоки его спектра, можно добиться совершенно фантастических результатов. Звук несет в своем теле пространство, чувство, эмоции и ощущения. Творческая задача композитора – добиться логики построения, привнести те аспекты, которые помогут выразить ту идею, которая им заложена. Для осуществления этих задач необходимо техническое обеспечение: компьютер; программы мультидорожечной звукозаписи; программы редактирования; программы звукового синтеза; программы эвристического анализа звука.
Самой молодой и захватывающей ветвью компьютерного искусства стали фракталы [14, с.2]. Фракталы это самоорганизующиеся структуры, наиболее приближенные к естественным природным формам. Фрактал есть самоподобие, или единство в многообразии. Самоподобие фракталов проявляется как в классическом линейном смысле – часть есть уменьшенная копия целого), так и в нелинейном смысле – часть есть деформированная, "похожая" копия целого. Самоподобие есть не что иное, как разновидность принципа пропорции или динамической симметрии. Фрактал есть красота в простоте. Все бесконечное богатство фрактальных множеств организуется одним простейшим алгоритмом: (Zn+1=Z2/n + C) и при каждом новом увеличении, фрактал открывает новые картины. Истинная красота не имеет своей последней черты, как не имеет точных границ фрактальное множество.
Сами по себе принципы организации электронной музыки могут быть
различны, и они на первый взгляд безграничны. Существуют несколько опасностей для современных композиторов, работающих в электронных формах музыки. Эти опасности являются естественными производными природы образования звука методом синтеза, сэмплирования, аддитивного, спектрального и гранулярного способов [14, с.4]. Легкость этих технологий для получения процессов на бытовом компьютере обманчива, новые и яркие звуки могут заслонить художественную задачу, увлечение новыми технологиями могут вызвать зависимость творца. Тогда существует опасность превратить новую музыку в изобретательство звукоинженерных демонстраций в ущерб содержанию, форме и общему замыслу. Примером могут служить увлечения композиторов, например додекафонией, или еще проще – техническим написанием музыки в стилях. Есть большая разница между апробацией определенной техники и творческой задачей.
Композиция музыки все более отрывается не только от традиционной нотной академической системы, даже с авангардной нотировкой, но даже и от электронного музыкального языка – MIDI. Для управления процессом генерации звука, его дальнейшими преобразованиями, в последнее время удобнее писать сценарии на специальных простых технических языках, например CAL [8, с.89]. Либо использовать специальные микропрограммы, которые регулируют различные последовательности действий.
РАЗДЕЛ 3. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ MIDI ДАННЫХ.
3.1. Технические аспекты работы работы с MIDI. MIDI данные представляют собой сообщения, или события (events), каждое из которых является командой для музыкального инструмента. Стандарт предусматривает 16 независимых и равноправных логических каналов, внутри каждого действуют свои режимы работы. Изначально это было предназначено для однотембровых инструментов, способных в каждый момент времени воспроизводить звук только одного тембра - каждому инструменту присваивался свой номер канала, что давало возможность многотембрового исполнения. С появлением многотембровых (multi-timbral) инструментов они стали поддерживать несколько каналов (современные инструменты поддерживают все 16 каналов и могут иметь более одного MIDI-интерфейса), поэтому сейчас каждому каналу обычно назначается свой тембр, называемый по традиции инструментом, хотя возможна комбинация нескольких тембров в одном канале. Канал 10 по традиции используется для ударных инструментов – различные ноты в нем соответствуют различным ударным звукам фиксированной высоты; остальные каналы используются для мелодических инструментов, когда различные ноты, как обычно, соответствуют различной высоте тона одного и того же инструмента.
Особенно важно уяснить, что сами данные, передаваемые по кабелю MIDI – интерфейса, не являются закодированными звуками ни в аналоговой, ни в цифровой форме. Передаются номера команд, нот, которые хранятся в определённых таблицах. На первый взгляд это противоречит здравому смыслу, а посему представляется чем-то невероятно сложным. На самом деле по кабелю передаются простые сообщения длиной всего 1, 2, или 3 байта.
Например: Когда вы нажимаете на клавишу (например “ДО” первой октавы) клавиатура выдает 3 байта по порту MIDI Out. В шестнадцатеричной форме это 90 3С 40. Первый байт (90) – это сообщение Note On. Второй байт представляет собой номер ноты (3С – третье или среднее “до”, т.е. “до” первой октавы). Значение третьего байта определяется скоростью нажатия на клавишу, т.е. от силы удара зависит громкость звука.
Далее это 3-байтовое сообщение по MIDI-кабелю попадает на входной разъем синтезатора, который реагирует на это звуком “до” первой октавы. Если вы снимите свой палец с клавиши на входном разъеме клавиатуры - появится сообщение 90 3C 00. Как видите изменился только байт скорости – он принял нулевое значение. Эта команда называется “Note Off”, и синтезатор реагирует на нее прекращением воспроизведения данного звука.
Если синтезатор полифонический, т.е. способен воспроизводить более одной ноты в одно и тоже время, вы имеете возможность играть аккордами. Клавиатура генерирует множественные сообщения Note On, а синтезатор проигрывает все нажатые ноты одновременно. Снимая пальцы с клавиш, вы посылаете синтезатору сообщения Note Off. Клавиатура в этой установке играет роль так называемого MIDI – контроллера. Она генерирует MIDI – последовательности управления синтезатором.
Контроллер может не только напоминать клавиатуру или какой-либо другой традиционный музыкальный инструмент, но и может быть так называемым секвенсором – устройством, способным запоминать последовательность команд типа Note On и Note Off и в дальнейшем воспроизводить целые музыкальные фразы. Секвенсор как таковой сейчас используется гораздо реже, чем несколько лет назад, ему на смену пришел персональный компьютер, оснащенный MIDI–платой. Такой компьютер способен генерировать сообщения Note On и Note Off, и соответственно, способен управлять синтезатором. Специальное программное обеспечение авторских работ позволяет в наглядной форме манипулировать MIDI–данными, полученными от MIDI контроллера, а затем пересылать обработанные последовательности на синтезатор.
Синтезатор иногда называют звуковым модулем, или звуковым генератором. Стандарт MIDI никак не определяет способ создания звука, который может быть применен в той или иной конструкции синтезатора.
Кабели MIDI имеют 5-штырьковые разъемы стандарта DIN-5 или СГ-5, но используются только 3 контакта из пяти (земля, токовая петля и линия данных). Передача данных по MIDI протоколу осуществляется в одном направлении со скоростью 31250 б/с. Каждый инструмент имеет три соединительных разъема: In (вход), Out (выход) и Thru (полная копия сигнала с In для сквозного прохождения). Следует отметить, что настройка каждого миди модуля довольно специфична, в зависимости от производителя. Особенно неудобные в настройке синтезаторы Yamaha из серии PSR. Эта серия самая демократичная по цене, и естественно настройка миди порта практически не возможна, т.е. не допускается конфигурация, скажем в режиме Slave, только Master. Мы не говорим от более сложных настройках, таких как например: работа в составе нескольких звуковых модулей, работа в миди управлении от миди роутера.
Один MIDI-передатчик допускает подключение до четырех приемников. Описанная схема позволяет создавать сеть MIDI-устройств, подключая их по цепочке и нескольким направлениям:
+-----------+ +-----------+ +-----------+
¦1 Сквоз ¦ ¦2 Сквоз +-----+ ¦3 Сквоз ¦
¦ Вход ¦ +----+ Вход ¦ +----+ Вход ¦
¦ Вых +-----+ ¦ Вых +-+ ¦ Вых ¦
+-----------+ +-----------+ ¦ +-----------+
+---------------+
¦ +-----------+ +-----------+
¦ ¦4 Сквоз +-----+ ¦5 Сквоз ¦
+-+ Вход Ұ +----+ Вход Ұ
Ұ Вых Ұ Ұ Вых Ұ
+-----------+ +-----------+
В этой схеме устройство 1 служит источником сообщений, которые получает устройство 2 и через его ретранслятор - устройство 3. Устройство 4 получает сообщения, посылаемые устройством 2 (они могут как включать, так и не включать получаемые самим устройством 2) и ретранслирует их на вход устройства 5 [8, c.24].
В компьютер MIDI подключается с помощью 15-ти контактного MIDI-порта. 3.2.Маршрутизация MIDI. Канал – это, в одном случае, число независимых генераторов звука, в других случаях, это – количество разных инструментов (гитара, труба и т.д.), звуки которых может проигровать MIDI-устройство одновременно.
Обычно нумерация каналов начинается с 1, так что, если значение канала в команде равно 0, то мы имеем дело с каналом номер 1. Использование 16 каналов позволяет передать по кабелю MIDI – интерфейса сообщения для 16 различных голосов, звучащих одновременно. Как правило, каждая строка MIDI-сообщения начинается с команды Program Change, которая определяет для каждого канала свой инструмент, а затем идет множество чередующихся Note On и Note Off с редкими вкраплении Program Change, необходимой для замены одного инструмента другим. Но в любой момент времени каждому каналу соответствует только один голос. Часто встречаются аранжировщики, композиторы, которые путают каналы миди с миди дорожками (треками). Различие состоит в том, что по каждому каналу миди может проходить только та нотная информация, которая директивно адресована этому каналу. Но при этом записывать и читать эту информацию может любое количество дорожек миди. Это факт, и его часто используют для создания унисонных звучаний синтезаторов на разных дорожках, но на одном MIDI канале.
3.3. MIDI редактирование.
Для просмотра и редактирования MIDI событий редакторы имеют несколько графических представлений MIDI информации:
Multitrack - основное окно редактора. Видна вся информация целиком, в этом окне удобно редактировать информацию блоками; редакция отдельных событий в этом окне невозможна.
Key Editor (другое название - Piano Roll) - на мой взгляд, самое удобное представление для редактирования отдельных событий. Состоит из двух синхронизированных диаграмм. где по горизонтали отображается время; верхняя отображает ноты, нижняя часть по умолчанию отображает параметр Velocity, но может быть настроена на отображение любого контроллера - например, Sustain.
Drum Editor – упрощенный вариант Key Editor, ориентированный на барабаны. Отражает только высоту ноты , но не ее длительность (т.к. звуки ударных обычно естественно затухают.) По вертикали - расклад ударных инструментов.
Stuff Editor – информация представлена в нотной записи. При живой игре самый неудобный редактор, так как при живой игре обязательно будут ритмические неточности, и это отразится в нотной записи, такие ноты невозможно читать. Можно настроить это представление таким образом, что мелкие неточности будут игнорироваться, тогда ноты приобретут нормальный вид, но не будут полностью соответствовать реальной информации. Для редактирования это не годится. Поэтому Stuff Editor пригоден лишь для просмотра партитуры или отдельных партий. Автор использует его для быстрого распечатывания нотных партий и дирекционов партитур. Такого качества принципиально хватает для сессионных музыкантов, все другие знаки дописываются карандашом. И все это не выходя из проекта. Но для профессиональной партитуры необходимо использовать специальный нотный редактор. Его отличие состоит в том, что он специально разработан для нотной верстки, а сам секвенсор выполняет в них лишь функции озвучивании партитуры.
List Editor (другое название - Event List или Microscope) - самое “честное”, но и самое неудобное представление MIDI информации. Кстати, в железном”секвенсере это зачастую единственное средство редактирования единичного MIDI события. Представляет собой просто список MIDI событий. Для облегчения поиска информации бывают предусмотрены фильтры, управляющие отображением различных типов событий [8, c.67].
Творческое аудиоредактирование. Психоакустика [1, c. 5] базируется на качественно ином, чем физика подходе к пониманию природы звука. Такие физические величины как источник звука – звуковые колебания – приемник звука – восприятие, находят отражение в «механической» физике, где данные звуковых волн описываются как физический колебательный процесс. Но психоакустика оперирует категориями психологического восприятия звука человеком, которое формируется не источником звуковых колебаний, а высшей нервной деятельностью мозга, который воспринимает звук в контексте избирательности звуковой информации, не зависящей от самого субъекта. Мозг человека обладает особыми качествами оценки и восприятия звуковой информации, также и ухо не является микрофоном с идеальным графиком частотно - динамического спектра. В тишине слух обостряется максимально и человек слышит шелест листьев какого то дерева, а в громкой обстановке, оказалось, слух ведет себя по иному, он способен «отсекать» те диапазоны которые считает шумом, и он способен настраиваться на те диапазоны которые считает приоритетными (например, различать голос собеседника, находясь в шумном помещении). Именно поэтому человек не замечает гигантские потери звуковой информации, при сжатии в какой либо звуковой кодекс [1, c.119]. За единицу ощущения высоты тона был принят термин «мел» [2, c.34 ]. До 500 Гц физические частоты и адекватно отражаются слухом, т.е. частоты и мелы находятся в соответствии. . При возрастании физических частот спектр звука усложняется, возникают новые обертоны, формантные зоны, но человеческий не воспринимает создавшейся какофонии, так как включается действие психологических фильтров, отсекающих шумы, в результате чего мозг человека воспринимает звучает как гармоничное. В этой ситуации физические частоты и мелы ощущения высоты не совпадают. Начинает действовать логарифмический закон суть которого в том, что АЧХ слухового нерва близка к АЧХ н.ч. фильтра второго порядка с частотой среза 2 кГц. Поэтому субъективное разрешение падает на 12 дБ на октаву превышающее значение 2000 Гц., что позволяет человеку слышать звуки субъективно и избирательно. Вот почему компьютерные, идеально настроенные гаммы звучат резко и не строят с живыми голосами (мы не упоминаем еще о пифагоровой комме) [3, c.12].
Тембр. (Timbre фр.) – окраска, характер. Позволяет различать звуки одной высоты, исполняемые на различных музыкальных инструментах или различными голосами. Тембр образуют сложные звуковые колебания с определенным набором присущих или характерных обертонов и областей спектрального выделения, т.н. формант. Кроме этого большая степень окраски звука зависит от атаки, затухания и стационарного состояния, т.е. элемент кинетической и потенциальной энергии звука до перехода в угасание. В эпоху цифровых технологий огромная и неразрешимая задача – это максимально возможная технология записи реального, физически достоверного сигнала по частоте и динамике и при минимизировании самого файла этой записи.
Основной тон определяет всю последовательность обертонов. Поэтому он является низшим звуком по частоте. В своем большинстве основной тон не является стабильным, колеблется как его частота, так и амплитуда. В музыке основной тон не всегда является слышимым звуком, а мы воспринимаем его производные обертоны.
Обертоны. (нем. Ober – верхний, Ton – тон, звук.) Частоты сложного колебания, являются верхними производными от основного тона. Различаются гармонические – целые по отношению к основному тону и негармонические – имеющие несимметричную структуру по отношению к основному тону, но именно они создают неповторимые тембры уникальных музыкальных инструментов и голосов. Некоторые инструменты воспринимаются только как звучащие обертоны (треугольник, там-там, камертон, и. т.д.).
Форманты относятся к негармоническим обертонам, локализуются в определенных зонах и усиливают их своим присутствием. Относятся к свойствам резонаторов, а не к излучателям - колеблющегося тела. Есть формантообразующие области звукового диапазона, а есть области, где форманты отсутствуют частично или полностью. Звуки, издаваемые колеблющимся телом могут звучать очень сочно и выразительно, когда формантообразующиеся области расположены по диапазону равномерно, и при этом сами не «заводятся», и наоборот, когда эти области имеют ярко выраженную возбудимость в ограниченных пределах и вносят свой набор обертонов, оттеняющих основной тембр инструмента. Процесс аудиоредактирования – это творческий процесс, позволяющий использовать многочисленные возможности звуковых модулей, преобразующих, изменяющих и корректирующих любые звуки, будь то речь человека, шумы природы, грохот завода или звучание музыкальных инструментов.