Элегия и элегичность в русской музыке XIX века 17. 00. 02 Музыкальное искусство
| Вид материала | Автореферат |
- Темы контрольных работ по "Русской культуре XIX века" Дуэль в русской культуре XIX, 29.06kb.
- Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века, 695.84kb.
- Русское искусство XIX начала XX века, 325.92kb.
- Программа (по литературе) Раздел, 23.86kb.
- Программа по литературе (базовый уровень), 58.77kb.
- Пейзаж в русской живописи 2-й половины XIX века, 461.82kb.
- Программа для общеобразовательных и профильных негуманитарных классов (базовый уровень), 101.94kb.
- М. В. Ломоносова факультет журналистики кафедра истории русской журналистики и литературы, 672.12kb.
- 1. 1 Русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики, 185.46kb.
- Проверочная работа по русской литературе Iполовины XIX века. Построение сочинения (развернутого, 15.38kb.
На правах рукописи
Маричева Ирина Владимировна
ЭЛЕГИЯ И ЭЛЕГИЧНОСТЬ
В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА
17.00.02 – Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Магнитогорск
2010
Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им М.И.Глинки
Научный руководитель: кандидат искусствоведения,
доцент Н.В. Чахвадзе
^ Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор А.Г.Коробова
кандидат искусствоведения,
профессор Д.Ж. Жумабекова
Ведущая организация: Казанская государственная консерватория
им. Н.Г.Жиганова
Защита состоится 15 декабря 2010 года в 1000 час. на заседании диссертационного совета по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МаГК.
Автореферат разослан «___» ноября 2010 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения,
доцент Г.Ф. Глазунова
^
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. В искусстве, воссоздавшем богатую палитру человеческих чувств, многообразие душевных движений, заметная роль отводится элегическому началу. Его воплощают художники в разные времена, в разных странах, в разных видах искусства. Особое место занимает элегичность в русской культуре.
Концентрированное выражение элегическое начало нашло в жанре элегии – литературной и музыкальной. Элегию по праву можно назвать интернациональным жанром-долгожителем: зародившись в древней Греции, она прошла долгий путь эволюции длиной в два тысячелетия. Была и остается актуальной в пространстве европейской культуры до настоящего времени. Но в русском искусстве представлена полнее.
Думается, элегическое начало – один из ракурсов, в которых русский художник видит мир, а жанр элегии – оптимальная форма выражения этого видения. Возникает вопрос: не становится ли элегическое начало и жанр элегии как его концентрированное воплощение отражением некоторых специфических особенностей русского мировосприятия?
Поставленная в виде вопроса проблема актуальна, ибо является частью другой актуальной сегодня проблемы русской ментальности. Последняя активно обсуждается в художественном и научном сообществах России, причем нередко высказываются взаимоисключающие мнения и суждения. Чтобы получить существенные для ее решения объективные данные, нужно исследовать конкретный художественный материал, каким, в частности представляется жанр элегии в русской музыке и её сочинения, проникнутые элегическим настроением.
Иными словами, установить связь русской ментальности и мира элегических чувств, запечатленных русскими композиторами можно, выявив комплекс средств, способствующих выражению элегических эмоций и созданию элегической образности как в рамках жанра элегии, так и вне его.
В музыке до первой половины XIX века элегия ассоциируется с вокальными жанрами, сохраняя воспоминания о своём синкретическом прошлом. Позже освобождается от власти слова, функционирует и как инструментальная пьеса, и как одна из частей камерно-инструментального цикла. На этом пути она претерпевает образные трансформации, окрашиваясь в драматические и трагические тона. Наконец, в ХХ в. элегия становится призмой, сквозь которую преломляется картина мира, воссоздаваемая в концерте или симфонии.
Характер поставленных взаимосвязанных проблем и описанные «перевоплощения» элегии ставят исследователя перед необходимостью изучить ее вокальные и инструментальные разновидности, а также различные аспекты проявления элегичности в русской музыке, рассматривая их в связях с другими искусствами.
Трудность исследования осложняется тем, что в музыковедении, и в литературоведении отсутствуют солидные труды, специально посвященные элегии. Нет и такого определения жанра, которое отражало бы суть явления и давало возможность составить достаточно полное о нём представление.
Совокупность сведений определенного объема содержат словари – литературоведческие и музыковедческие. В них элегия предстает феноменом, функционирующим в литературе и музыке, имеющим некоторые типичные признаки, принадлежащим к сфере лирики и пережившим различные метаморфозы. Ограничимся двумя примерами.
В «Словаре литературоведческих терминов» элегия трактуется как «одна из жанровых форм лирики, <…> которая определилась в Древней Греции в 7 в. до н.э. как стихотворение, написанное, независимо от содержания, элегическими двустишиями, т.е. двустишиями, состоящими из гекзаметра и пентаметра»1. В античной элегии александрийского и римского периодов «преобладают мотивы личных переживаний: одиночество, тоска отвергнутой любви, разочарование, боль, страдание»2. В европейской литературе элегия «теряет четкость формы, но приобретает определенность содержания, становится выражением преимущественно философских размышлений, грустных раздумий, скорби»3.
Согласно энциклопедическому словарю «Музыка», «элегия – в античной Греции песнь траурного или какого-либо иного содержания в сопровождении авлоса, состоящая из так называемых элегических дистихов. В дальнейшем в Древней Греции и Риме элегия – лирическая песнь размышление с преобладанием оттенка печали. Как самостоятельный музыкальный жанр известна с 17 в. В кон. 18 – нач. 20 вв. в русской музыке распространена вокальная элегия, связанная с любовной тематикой, мотивами одиночества, утраты, тоски. С сер. 19 в. развивается инструментальная элегия, обращение к которой становится характерным для русских композиторов»4.
Безусловно, словари содержат ценную для исследователя информацию ориентирующего типа. Однако авторы не дают точного определения жанра. Почему? Элегия на своем пути претерпела ряд трансформаций, участвовала в процессах межжанровых взаимодействий, и потому дать однозначное определение, отграничивающее её от других жанров лирики, на данном этапе нельзя. Неслучайно С.Бройтман полагает, что элегия – свободный жанр. Такая атрибуция отнюдь не исключает возможности в той или иной степени раскрыть её сущность и выявить характерные особенности.
В отечественном музыкознании элегия обычно рассматривается в русском композиторском исполнении. Чаще она фигурирует в трудах различного содержания и направленности, наряду с вокальными сочинениями других жанров. Б.Асафьев, Т.Ливанова, Ю.Келдыш, О.Левашева, Е.Ручьевская, И.Степанова привлекают внимание к истокам элегии в России, к тем или иным конкретным произведениям, на их примере демонстрируя особенности мелодики, формы, фортепианного сопровождения, связи музыки и слова. В работах «Русский классический романс XIX века» и «Мастера советского романса» В.Васина-Гроссман трактует образцы русских и советских элегий как отдельные точки на пути развития жанра.
В последние десятилетия были опубликованы работы, специально посвященные элегии. Это статьи О.Хвоиной «Элегия в творчестве А.Алябьева» (1993 г.) и О.Сальниковой «О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии первой половины XIX века» (2000 г.), исследование Е.Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX-ХХ веков: Историко-стилевые аспекты», одна из глав которого называется «Русская вокальная элегия, её строй и философия» и статья Н.Пилипенко «О чуде русской элегичности».
О Хвоина проследила, как обогащается образно-содержательная сфера элегий А.Алябьева и раздвигаются границы жанра – он разветвляется. Благодаря ее изысканиям А.Алябьев предстал композитором, чья роль в упрочении элегии на русской почве оказалась весьма существенной.
О.Сальникова, обратившаяся к элегиям разных авторов, дополнила уже имевшиеся наблюдения новыми сведениями.
В отличие от предшественников Е.Дурандина привлекает произведения, названные элегиями, и романсы «элегического круга». Проследив историю жанра в русской литературе и музыке, она выделила круг характерных, с её точки зрения, «стилевых признаков». Основными Е.Дурандина сочла «типическую фактуру с повторяемыми (нередко триольными) фигурами», «сентиментальную чувствительность и драматизм интонаций» (нисходящие секунды и задержания, опевания тоники)5. Заметим, однако, что данные интонации представлены не только в элегиях, но и других романсах с лирической тематикой. Следовательно, они - не единственные признаки элегической разновидности вокальной лирики. Вероятно, поэтому исследователь к отличительным приметам жанра отнесла определенные поэтические мотивы стихотворных текстов, подчеркнув этим преобладающее значение внемузыкального фактора для атрибуции жанра. Неясно лишь, какие средства помогают установить принадлежность инструментальных опусов к жанру элегии.
В музыковедении специальных работ, соотносящих элегичность с особенностями русского менталитета, не существует. Вскользь касается этой проблемы лишь Н.Пилипенко, указавшая на востребованность элегии и элегичности русской музыкой и русской культурой. Так, элегичность она репрезентирует как качество русского тематизма и предпринимает попытку выявить стереотипы жанра. Вопрос о соотношении элегичности и русской ментальности остается открытым.
Обзор музыковедческой литературы явно свидетельствует о вспыхнувшем интересе ученых к элегии и элегичности. Но он и убеждает: существующие наработки являют собой по-преимуществу набор фактов, признаков, а также соображений по поводу вокальной элегии. Будучи ценными для науки, они, однако, не представляют жанр с той или иной степенью полноты, в том или ином аспекте, не осмысливают явление элегичности и не объясняют его значительное влияние на русскую музыку, да и художественное искусство в целом. Сказанное означает, что актуальная тема «Элегия и элегичность в русской музыке XIX века» не только не исчерпана музыкознанием, но в том объеме и ракурсе, какие соответствуют её значению в русской культуре, еще и не разрабатывалась.
В настоящей диссертации учитываются вышеприведенные обстоятельства и сообразно им ставится цель: исследовать взаимозависимые феномены – функционирующий в русской музыке XIX века жанр элегии с точки зрения его топики и модус элегичности, раскрыв его сущность и роль в русском музыкальном искусстве.
Цель предписывает решить следующие задачи:
- обнаружить истоки элегии, крупным планом показать генезис, а также процесс формирования её музыкальной разновидности;
- проследить предысторию и историю жанра элегии в России второй половины XVIII – XIX веков;
- раскрыть сущность элегичности на примере русской культуры и позиционировать понятие «элегия» и «элегичность» по отношению друг к другу; установить существует ли связь между элегическим началом и русской ментальностью;
- выявить элегическую топику в вокальных и инструментальных сочинениях русских композиторов;
- рассмотреть творчество П.И.Чайковского в свете элегии и элегичности и выявить, как соотносятся элегическое и национальное в творчестве композитора.
^ Методология и источниковая база исследования. Научная позиция автора диссертации оформилась под влиянием разработок отечественных и зарубежных ученых. Существенной была роль интонационной теории Б.Асафьева, обогащенной его последователями М.Арановским, В.Медушевским, Л.Шаймухаметовой.
Представления о жанре складывались прежде всего благодаря трудам «Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы» А.Сохора, «Стиль и жанр в музыке» Е.Назайкинского и «Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра» А.Коробовой.
А.Коробова в названном фундаментальном труде изучала пастораль, в чем-то соприкасающуюся с элегией, используя диахронный и синхронный подходы, и на этой основе создала целостную концепцию функционирования жанра. Апробированные ею принципы были взяты на вооружение автором настоящей работы и реализованы им в соответствии с масштабами кандидатской диссертации и спецификой её целей и задач. Продуктивным по результатам оказалось и привлечение категорий «модус» и «топос», эффективно «работавших» в исследовании А. Коробовой.
При исследовании элегичности в музыке представляется целесообразным использовать понятие «модус», предложенное Е.Назайкинским, в частности, для обозначения эмоции, настроения, состояния души.
Под топосом в настоящей работе понимаются, согласно Э.Р. Курциусу «твердые клише или схемы мысли и выражения», «запечатленные формулы, фразы, обороты, цитаты, стереотипные образы, эмблемы, унаследованные мотивы, технические способы упорядочения и исполнения для определенных задач и требований в типичных ситуациях (например, прощание, похвала, утешение)»6. Топика на уровне содержания включает в себя особенности образности, сюжетных и тематических линий, свойственных какому-то автору, произведению или стилю, на уровне музыкальных средств – тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру.
Перспективным для изучения элегии в музыке оказался подход, обозначенный в литературоведении С.Бройтманом. Исследователь, рассматривавший элегию как «свободный жанр», связал ее жанровый показатель с категориями времени и пространства, что в контексте данной работы позволило выявить особенности соотношения элегического и национального.
В диссертации автор использует также результаты исследования Н.Чахвадзе «Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве» и разработанную ею методику реконструкцию менталитета на базе музыкальных произведений. Последняя оказывается актуальной для определения связи элегичности с русским мировосприятием.
Источниковую базу диссертации составили работы ученых (музыковедов – Т.Гайдамович, Д.Житомирского, И.Земцовского, К.Зенкина, Ю.Келдыша, О.Левашовой, Т.Левой, В.Конен, Т.Ливановой, М.Лобановой, Л.Мазеля, Е.Ручьевской, Н.Спектор, И.Степановой, В.Цуккермана, О.Шелудяковой, Б.Яворского; литературоведов – М.Бахтина, В.Вацуро, К.Григорьян, Д.Лихачева, Ю.Лотмана, Г.Гачева, Л.Гинзбург, О.Фрейденберг, Л.Фризмана), необходимые для воссоздания пути, пройденного элегией в западноевропейском и русском искусстве; различные по жанру, и ранее рассмотренные монографии, статьи и др., посвященные русской вокальной лирике; труды историков и философов В.Ключевского, И.Ильина, Н.Бердяева, Ж.Нива, где зафиксированы некоторые соображения об особенностях русского национального характера.
Тема диссертации и поставленная цель обусловили комплексный подход, сочетающий приемы анализа, сравнения, описания, обобщения с принципом историзма и элементами системного метода, обусловившего исследование элегии в контексте литературы и искусства.
^ Материалом диссертации стали западно-европейские и русские литературные и музыкальные элегии (вокальные и инструментальные), и те опусы русских композиторов, которые ярко и убедительно воплотили элегический модус, хотя и не имели соответствующего жанрового подзаголовка.
Научная новизна работы. В диссертации впервые:
- установлен архетип элегии – похоронный ритуал;
- элегия репрезентирована как исторически изменчивый феномен;
- конкретизировано понятие «модус элегичности» и определена специфика его русской разновидности;
- в сочинениях русских композиторов выделен комплекс элегической топики с его стабильными и мобильными компонентами;
- соотнесены понятия «элегическое» и «национальное» в творчестве П.И.Чайковского.
^ Практическое значение работы заключается в возможности использовать её материалы в вузовских курсах истории отечественной и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также в исследованиях, посвящаемых судьбе и роли элегии в ХХ веке, её связям с различными жанрами музыки и других искусств.
^ Апробация исследования. Диссертация выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки: обсуждена и рекомендована к защите. Основные положения работы озвучены в выступлениях на всероссийской и региональных конференциях (Челябинск) и изложены в опубликованных статьях.
^ Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. В первой главе выявлены истоки элегии и дана историческая ретроспектива жанра. Во второй главе прослеживаются этапы становления и развития элегии в XIX веке: специфические моменты претворения жанра, фиксирование инструментальной элегии. В третьей исследованы модус русской элегичности и топика русской элегии. В четвертой главе представлено творчество П.И.Чайковского, рассматриваемое в связях с элегией и элегичностью. В Заключении подведены итоги исследования и намечены перспективы дальнейшего изучения жанра.
^ Содержание диссертации.
Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи работы, дается краткий обзор литературы и характеризуется методологическая база исследования.
^ Первая глава. «Из истории жанра»
1.1. Элегия в западно-европейском искусстве. Сведений о зарождении элегии мало. Известно, что она появилась в Малой Азии, и ее прототипом было причитание над умершим, сопровождаемое звуками фригийской флейты. Эти факты указывают на генетическую связь элегии с похоронным ритуалом
Каждый жанр разрабатывает систему топосов, открытую ритуальной традицией. Элегия, «жалобная песнь» – и литературная, и музыкальная, сохранила память о далеком предшественнике – похоронном ритуале. Об этом позволяют говорить воссоздаваемые в элегиях его главные составляющие: образы двух миров, ситуации «пребывания» на грани между ними, перехода из одного в другой. Сохранилась во многих элегиях и претворенная согласно новому эстетически-бытовому назначению главная идея ритуала, идея изменения сущности главного персонажа (хрестоматийный пример – элегия «Бедный певец» В.Жуковского, М.Глинки).
Перемещение (шествие, «вынос») из «своего» (дом, мир живых, «космос») в «чужое» (кладбище, мир мертвых, «хаос») и характеристика миров неразрывно связаны с пространственно-временными категориями. Ритуал имеет свой хронотоп («отдельного от времени пространства в ритуале не существует») и в нем заложены идеи «круга» и «вектора»: «смерть и живые участники совершают круговой путь (туда и обратно)», для покойника путь – необратим. Отсюда, вероятно, берет начало сущностно-определяющее для элегии сопоставление двух хронотопических образов, и соответствующих им образных миров. С круговым, циклическим временем-пространством обычно связан в литературных и музыкальных элегиях образ «идиллического» мира (жизнь природы, прошлое, мечта, сон и пр.); с векторным – образ быстротечной человеческой жизни или бренного мира (старости, смерти, ушедшей любви и пр.), пути, странничества, шествия.
Многоликость жанра и богатство эмоциональных наклонений, им отражаемых также могут быть объяснены спецификой как ритуала в целом, так и его составляющих – плачей.
И.Земцовский, изучавший похоронную причеть народов Запада и Востока, указывает на бифункциональность плачей в ритуале. Они утверждали идею не только смерти, но и жизни: «магией пения прогонялась смерть и удерживалась жизнь; тому же способствовало экстатическое состояние»7. В ритуале Земцовский различает: «собственно плачи-вопли» (они и сейчас ассоциируются с выражением горя), и магические плачи, призванные воскресить покойника: «похоронные крики могли означать первоначально не горе, а способ или попытку оживления…»8. Сходную роль выполняли и духовые инструменты, в частности флейта, поскольку в основе игры на духовых инструментах лежит акт дыхания как признак жизни. Ритуальные плачи были способом и формой общения живых и мертвых, выполняли сакральную функцию. Сопоставление многочисленных элегий в музыке и охарактеризованных И.Земцовским функциональных и семантических особенностей ритуальных плачей позволяет предположить, что жанровое многообразие элегии также проистекает из специфики ее генезиса.
Античный период развития искусства, ставший фундаментальной основой западноевропейской культуры, – чрезвычайно важная стадия в формировании элегии. Она была феноменом синкретическим, к сожалению, сохранились лишь поэтические тексты. Но и они позволяют составить известное представление о становлении жанра и его развитии. В древней Греции и Риме содержание элегии перестало быть однозначно ритуальным. В ней зазвучали темы патриотические, любовные, общественные, появились картины идиллической природы. Сложились взаимозависимые феномены – два образа времени и соответствующая им топика: образ времени уходящего, связанного с воспоминаниями о юности, пролетевшей как сон, с сожалениями об ушедшем, утрате счастья, странничеством, могилой, как завершением пути; и образ времени циклического, олицетворяющего вечную обновляемость природы (его архаический вариант – «стоячее» время, ему соответствует состояние оцепенения).
Следующий за античностью период в истории европейской элегии, начинающийся средневековьем – это время дальнейшей кристаллизации элегической топики.
В средние века жанр элегии используется редко (Вальтером фон дер Фогельвейде или Хильдебертом Лаварденским), и в основном опирается на топику, выработанную в недрах античной традиции.
О музыкальной топике можно говорить, начиная с Возрождения.
Она формируется не столько в жанре элегии, сколько в рамках других жанров, в опусах, запечатлевших состояние скорби. Условно их можно обозначить как «песни печали и горя»: это шансон, мадригал и ария lamento. К ним примыкает жанр сарабанды – печального танца-шествия. В названных образцах находим многие выразительные средства, которые и далее будут использоваться для воплощения элегического модуса, это – нисходящий остинатный бас, вызывающий ощущение скованности, мертвенного спокойствия, роковой неумолимости, преобладание нисходящего движения в мелодии, «мотивы вздоха» (нисходящие секунды), задержания, нисходящий скачок на ум.4, 5,7 в условиях хореической стопы, хроматизация, тональности g-moll, d-moll, c-moll, f-moll,
В искусстве XVII века типичными становятся образы быстротечности времени, уязвимости всего земного, краткости мгновений счастья (топос векторного времени). В живописи, например, в натюрмортах барокко часто встречаются такие символы непрочности земного как череп, песочные часы, хрупкие стеклянные бокалы. Отражением антиномий эпохи становится «гетерономия лирического чувства» (Г.Гуковский), т.е. сочетание скорби и радости, амбивалентность, проявившаяся в литературе и музыке.
Во второй половине XVII века литература, с присущим ей стремлением к нормативности, приводит элегические топосы в систему и рассматривает элегию с позиций теоретической рефлексии. Никола Буало в сочинении «Поэтическое искусство» (1674) создает «портрет» элегии в стихах:
В одежде скорбной вдов, роняя вздох, уныла,
Элегия струит над гробом слезный ток.
В ней нет парения, хоть тон ее высок.
Она поет печаль и радость двух влюбленных
И нежит, и гневит любовниц оскорбленных.
В музыке XVII века жанровое обозначение «элегия» почти не встречается. Но элегическая топика обнаруживается в светских и духовных произведениях с трагической и скорбной образностью. Элегическая топика широко представлена в ариях lamento. Теперь элегическое начало проявляется не только в вокальных, но и в инструментальных жанрах, что свидетельствует об автономизации рассматриваемой топики и укорененности ее в восприятии слушателей. Показательным в этом плане жанром становится сарабанда.
Элегический комплекс обогащается новыми музыкальными средствами и приемами. Это музыкально-риторические фигуры – собрание типизированных музыкальных формул-интонаций; топос остинато, проявляющийся как в повторении мотивов и фраз, так и в мерном ритме шествия; мелодии, прерываемые паузами, и создающие иллюзию прерывистого дыхания; трелеобразные обороты, имитирующие дрожание голоса. Назовем и прием «вращения» мелодии вокруг квинтового тона лада, способствующий созданию «эффекта парения» в воздухе, ассоциирующийся с пребыванием в циклическом (бесконечном) времени (позже он будет характерен для русской элегии). Яркими образцами могут служить Ария Дидоны (g-moll) из оперы «Дидона и Эней», инструментальные опусы Г.Пёрселла – «Печаль королевы. Прощальная пьеса» и Ф.Дандрие – «Жалобная». В репризной форме двух последних образцов (как и в большинстве арий lamento) имеет место сопоставление образов векторного времени, связанного с образами печали и «остановленного» (вариант циклического), связанного с моментами просветления, воспоминаниями и т.п.
В Германии начала XVIII века среди жанров, связанных со словом или сценическим действием, встречаются духовные хоровые сочинения, в которых представлены замечательные образцы скорбно-элегической лирики. Образ льющихся слез пронизывает всю ткань «Страстей по Матфею» И.С.Баха. Особенной экспрессивностью в проявлении чувства скорби отличаются арии этого сочинения. Среди них выделяется медитативно-элегическая ария «Из любви умрет мой спаситель…» (№58), где находим все вышеназванные топосы.
Во второй половине XVIII века элегическая топика активно культивируется жанрами оперы и симфонии.
Например, в опере К.Глюка «Орфей и Эвридика» музыкально-элегическая топика обнаруживается в большинстве номеров. Более того – драматургический план оперы заставляет вспомнить архаический прообраз элегии – похоронный ритуал (мир живых и мертвых, переход из одного мира в другой и т.д.).
Любопытен факт появления пародий на жанр – сначала литературной «Элегии на смерть моей овцы, которую звали Мэйли» Роберта Бернса, а позже музыкальной «Элегии на смерть пуделя» Л.Бетховена. Последний образец служит своеобразным доказательством завершившейся кристаллизации системы топосов жанра.
В XIX в. появляются музыкальные опусы воплотившие элегические настроения эпохи романтизма – они не всегда носят название «элегия», но в них явно обнаруживаются приметы жанра, как стабильные (сопоставление двух образов времени – циклического и векторного, и двух настроений – печали и просветления), так и мобильные (интонации, восходящие к арии lamento, топос шествия, элементы декламационности). Среди этих сочинений: «Мельник и ручей» из цикла «Прекрасная мельничиха» Ф.Шуберта, Elégie en prose, song for tenor & piano, H. 47 (Op. 2/9) Г.Берлиоза, «Долина Обермана» и «Две элегии» для фортепиано Ф.Листа, «Элегии» из «Лирических пьес» Э.Грига, и знаменитая «Элегия» Ж.Массне.
^ 1.2.У истоков русской элегии. В этом разделе рассматривается отечественное искусство XVIII века, тот период его развития, когда в недрах вокальной лирики вызревали ростки русской разновидности жанра элегии. К этому сложному процессу были причастны западноевропейская поэтическая и композиторская традиции, русские авторы – Ломоносов, Тредьяковский, Сумароков, творившие под влиянием классицистских установок и таким образом связавшие античную и русскую элегии, и наконец, – протяжная песня. Последняя повлияла на русскую вокальную лирику в XVIII веке, и непосредственно на жанр элегии в XIX в. Близость протяжной песни и элегии обнаруживается на уровне содержания (темы смерти на чужбине, несчастливой любви) и средств выражения (широкие интонационных ходы и диапазон, распевы и др.)
Русская вокальная элегия восходит к жанру сольной лирической песни, отражавшей эстетику XVIII века и неразрывно связанной с литературой. Показательны в этом отношении отдельные образцы из сборников Г.Теплова «Между делом безделье…» (1759) и Ф.Мейера «Собрание наилучших российских песен» (1781).Черты романса-элегии просматриваются в сочинениях Ф.Дубянского («Стонет сизый голубочек», «Бывало, я с прекрасной») и О.Козловского («Лети ты, песенка любезна»). В элегических песнях названных сборников многие элементы заимствованы из западноевропейской музыки, но переинтонированы на свой лад. Избираются в частности те, которые способны воссоздать облик русского бескрайнего пространства и воплотить два типа времени (циклического и векторного).