Элегия и элегичность в русской музыке XIX века 17. 00. 02 Музыкальное искусство
| Вид материала | Автореферат |
- Темы контрольных работ по "Русской культуре XIX века" Дуэль в русской культуре XIX, 29.06kb.
- Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века, 695.84kb.
- Русское искусство XIX начала XX века, 325.92kb.
- Программа (по литературе) Раздел, 23.86kb.
- Программа по литературе (базовый уровень), 58.77kb.
- Пейзаж в русской живописи 2-й половины XIX века, 461.82kb.
- Программа для общеобразовательных и профильных негуманитарных классов (базовый уровень), 101.94kb.
- М. В. Ломоносова факультет журналистики кафедра истории русской журналистики и литературы, 672.12kb.
- 1. 1 Русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики, 185.46kb.
- Проверочная работа по русской литературе Iполовины XIX века. Построение сочинения (развернутого, 15.38kb.
^ 2.1.Элегия первой половины XIX века. В начале века кончается пора избирательного «освоения-копирования» европейских моделей: ранее элегическая топика, выработанная западно-европейским искусством, во многом играла роль «формы-образца» для выражения русских умонастроений. На рубеже XVIII-XIX веков появляются новые настроения, ситуации, средства выражения, отражающие особенности русского мировосприятия и обусловленные специфически русскими историческими реалиями.
В целом первая половина XIX века может быть названа кульминацией в истории развития русской элегии. Элегическое мировосприятие утверждается как особый способ видения мира, оно находит отражение во всех видах искусства.
Создателем жанра элегии в русской поэзии считается В.Жуковский. Картины природы, два мира, состояния сомнения, томления, топосы ночи, могилы, унылого туманного пейзажа – все это получает развитие в элегиях Жуковского. Они оказали большое влияние на А.Пушкина, но классически гармоничное мироощущение поэта и его любовь к античности определили иное наклонение элегического модуса. Элегии Пушкина подобные улыбке сквозь слёзы, «поющие» о светлой печали, привлекут композиторов второй половины XIX века.
Классическая ясность отличает и элегии Глинки. Свои первые романсы («Моя арфа» на ст. К. Бахтурина – 1824) композитор не называет «элегиями», но наличие в них элегических топосов позволяет причислись их к названному жанру. Признанным элегическим шедевром композитора стал романс «Не искушай меня без нужды» (ст. Е. Баратынского), в котором топосы элегичности достигли высшей степени кристаллизации и предстали в наиболее совершенном виде. Неудивительно, что только этому романсу Глинка дал жанровое определение – элегия. (Он стал символом элегии XIX века, а его первая интонация явилась «знаковой» и для музыки ХХ века.) К данному романсу не раз обращались музыковеды, поэтому выделим новый ракурс – подход к элегии как воплощению особого хронотопа и отражению «гетерономии чувств». Две составляющих времени (векторное и циклическое) проявляются в романсе «Не искушай» на разных уровнях: формы (преобладает ощущение «остановленного» времени, связанное с моментом осознания утраты «обольщений прежних дней», во втором разделе – векторное, передающее устремленность к счастью), фактуры (развертывающейся мелодии противопоставляются сдерживающие ее движение органный пункт, ровный ритм фигураций сопровождения и редкие смены гармонии), интонаций (двойственность ощущается уже в первом мелодическом обороте, сочетающем эмоциональный порыв – восходящая секста, и «мотив прощания» – III- II- I).
Когда элегическое настроение в русской музыке прочно укоренилось – откристаллизовалась собственно музыкальная топика, Глинка создал Сонату для альта и фортепиано (1825-28), Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота (1832-33) ноктюрн «Разлука» (1839) и «Вальс-фантазию» (1839) – первый высокий классический образец инструментальной элегии. Возможно, камерно-инструментальные опусы Глинки подвигли Алябьева на сочинение Трио (1934), где господствуют элегические настроения.
Элегия – важнейший жанр в творчестве А.Алябьева, об этом свидетельствует многочисленность её вокальных образцов, различных по образному строю. На примере элегий Алябьева – светлых лирических («Юлия. Голос с того света», «Не говори: любовь пройдет», Элегия «Я помню чудное мгновенье», «Блажен, кто мог») и мрачных драматических («Слеза», «Пробуждение», «Сумрачно небо», «Иртыш», «Бессоница») можно проследить как меняется облик жанра. В него проникают актуальные для русской культуры первой половины XIX века темы (одиночество, странничество, судьба поэта), образы отверженных, обездоленных, и складываются соответствующие им музыкальные клише (топосы). Именно этот жанр дал возможность Алябьеву выразить специфически-русское состояние тоски по воле. В Элегиях Алябьева реализовался тот принцип отношения к литературному тексту, который был характерен для следующих поколений композиторов.
Элегии-романсы Глинки и Алябьева представляются в виде двух параллельно развивающихся линий. Если для Алябьева характерно экспериментаторство, стремление к новациям в жанре элегии, то Глинка не столь радикален. Если Алябьев тяготеет к свободным и сложным сквозным композициям, то Глинка – к классически завершённым и гармоничным формам. Алябьев детальнее отражает стихотворный текст, Глинки напротив, стремится к обобщенному воплощению его смысла. Алябьева в элегии привлекает «гибкость» жанра, допускающая возможность различных образных решений, Глинка же воплощает собственно элегический модус и связанную с ним эстетизацию печали. Обе трактовки жанра окажут влияние на его развитие в дальнейшем.
Творчество современников Глинки и Алябьева представляет всё богатство элегического жанра: лирические элегии (А.Гурилев, А.Варламов, П.Булахов), элегии балладного типа (И.Геништа), драматические элегии (М.Яковлев, И.Геништа). Рассмотренные в работе примеры служат доказательством укорененности элегической топики и репрезентируют характерные для начала XIX века её особенности – гибкость и пластичность мелодики, опору на вальсовость, монологичность.
Большую роль в развитии музыкальной элегии сыграла поэзия 30-х годов (в частности, М.Лермонтова) с её склонностью к рефлексии, отражением мировосприятия «лишних людей», тоски «потерянного поколения».
В творчестве А.Даргомыжского представлены как идущая от Алябьева и Геништы драматическая линия жанра («Я помню глубоко»), так и лирическая элегия («Мне грустно»). Для его элегических романсов характерна сдержанность эмоций, усиление декламационности.
^ 2.2.Элегия второй половины XIX века. Во второй половине XIX века проявления элегического начала можно найти в разных видах искусства, но элегия как жанр продолжает активно развиваться только в музыке.
В литературе рассматриваемого периода поэзию теснит проза, и стихотворная элегия уходит на второй план. Но элегический модус сохраняет свою значимость и претворяется в романах (пейзажи) и так называемой «усадебной повести». (Особенно показательны в этом плане произведения И.Тургенева и И.Гончарова.) Не прошла мимо темы исчезающего идеального мира старых тихих «дворянских гнезд» и живопись (В.Поленов «Бабушкин сад»)
Элегии-романсы немногочисленны, но каждый из них является примером индивидуальной трактовки жанра. Философское наклонение получает элегия у М.П.Мусоргского в цикле «Без солнца».
В его «Элегии» находим литературные и музыкальные образы двух миров; топосы литературные (ночи, сожалений, слез, утраченных надежд, смерти, образ исконно русского широкого и безграничного пространства), и музыкальные (интонационный, гармонический, фактурный, ритмический). Символом недостижимой красоты и гармонии, связанным с характерной для элегии эстетизацией, становится и в тексте, и в музыке образ звезды.
Ночь, туман, несущиеся облака – отражение «изменчивых» и «угрюмых» дум героя. (Созерцание рождает рефлексию, это – типичные элегические составляющие). Герой смотрит на свою жизнь как бы со стороны, он мысленно уже вне её – на грани миров минувшего и будущего (ситуация пребывания). Грядущее видится как неумолимое и мучительное движение к смерти. Фактурные и ритмические музыкальные средства способствуют созданию охарактеризованного пространства и времени: слух схватывает крайние точки, между которыми осуществляется движение баса и колышущихся фигураций верхних голосов (это 3-4 октавы, тт. 1-23), тремолирующие звуки – это и «мерцание» звезды (маркировка пространственной вертикали), и отдаленный звон бубенцов (пространственная горизонталь). Скользящая вниз линия нижних голосов ассоциируется с образом движения, векторным временем (тт.12-20), а «кружащаяся» фигура в верхних голосах – со «стоянием» на месте. Все это – образ одного из миров, образ другого возникает благодаря использованию органного пункта, изменению частоты гармонической пульсации, фактуры и, соответственно, пространственной координаты (широкое пространство сменяется тесным). Однако «другой мир» трактован необычно: его образ исчезает так быстро, что не «просветляет» господствующий в элегии драматически-гнетущий тон эмоционального высказывания.
Романс «Для берегов отчизны дальной» А.Бородина воскрешает разновидность элегии-«скорбной песни». И в нем воплощаются «край мрачного изгнанья» и «край иной». Музыкальные топосы, олицетворяющие первый, господствуют и придают оттенок призрачности второму (идиллическим воспоминаниям).
В романсах Н.Римского-Корсакова «О чем в тиши ночей», «Неспящих солнце, грустная звезда…», «Редеет облаков летучая гряда» также сопоставляются два мира, но светлое начало, мир идиллии преобладает. Для композитора жанр элегии – символ прекрасного.
Как видим, в романсах-элегиях второй половины XIX века заметна общая тенденция к вытеснению одного из миров, нарушению гармонической уравновешенности. На выбор господствующего образа мира влияет индивидуальность композитора и свойственное художникам данного периода ощущение дисгармонии внешнего мира: у Мусоргского и Бородина вытесняется идиллия, Римский-Корсаков предпочитает не видеть несовершенства мира.
Период 80-90-х гг. XIX века – время разочарования в реформах, психологической усталости, пришедшей на смену увлеченности идеей преобразования общества. Уйдя от представлений об «общественном служении», искусство вновь обращается к проблемам отдельной личности. Бывшие актуальными у художников-передвижников социальные сюжеты уходят на второй план, выражением нового мироощущения в живописи становится «пейзаж настроения» (А.К. Саврасова, В.Д. Поленова и И.И. Левитана). Внутренний мир человека, жизнь души более актуальна для искусства, чем внешние события. Отсюда такие качества музыкальных произведений этого времени как интимность, сокровенность тона.
Важным этапом эволюции русской элегии во второй половине XIX века становится окончательное её обособление от слова и рождение инструментальной жанровой разновидности, унаследовавшей систему топики, выработанную вокальной элегией. Этот период – время последовательного освоения русской композиторской школой жанров симфонической и камерно-инструментальной музыки. Элегия помогла найти специфический круг образов, способы и формы выражения национально-русского в камерно-инструментальной музыке: фортепианной миниатюре, камерном ансамбле, оркестровой сюите. Примечательно, что каждый композитор избирал свою «ипостась» жанровой разновидности, в результате чего элегия стала воплощением индивидуального типа лирики.
Различия эмоциональных наклонений элегичности в инструментальных произведениях данного периода позволяют разделить их на скорбные (элегии «тихой» скорби и скорбно-драматические) и элегии светлой печали.
К скорбным относятся пьесы и циклические произведения, посвященные памяти ушедших – близких людей или выдающихся деятелей. Это, в частности, Элегия b-moll (для фортепиано) В. Калиникова, воплотившая состояние «тихой» скорби. Другая разновидность представлена фортепианной «Элегией» es-moll С.В.Рахманинова, а также трио «Памяти великого артиста» П.Чайковского, Элегическим трио (d-moll, 1893) С.Рахманинова и Трио ре минор (ор. 32) А.Аренского.
Анализ позволил выделить ряд особенностей претворения элегичности в рамках жанра камерного ансамбля. Элегическая топика, проникнув в цикл, видоизменила его. Элегический модус взаимодействует с драматическим началом, но появляясь в разных частях, оказывается господствующим и определяет содержание цикла – лирическое. Кроме того, привнесение топики траурного марша отсылает к архетипу жанра – похоронному ритуалу. Личности Н.Рубинштейна, П.Чайковского, К.Давыдова (их кончиной обусловлено возникновение данных сочинений) олицетворяют образ идеального музыканта (символ эпохи), что свидетельствует о внесении элемента гражданственности и дает повод рассматривать эти произведения как своеобразный эквивалент реквиема в инструментальной музыке.
Второй тип инструментальных элегий связан с образами светлой печали, созерцания, грёз, с характерным для русской культуры состоянием пребывания, так называемым «недеянием». Последнее можно трактовать как «сопротивление» движению времени или, напротив, как смирение и приятие его неумолимого бега. В качестве образцов данного типа рассматриваются Элегии из «Серенады для струнного оркестра» и оркестровой Сюиты №3 П.И.Чайковского и «Элегия» g-moll для фортепиано А.Аренского.
На рубеже XIX – XX веков элегическое начало ассоциируется с ностальгией по утерянной гармонии, ожиданием перемен, эсхатологическими предчувствиями. Элегичность – ракурс видения мира у И.Бунина; элегией в живописи можно назвать «Кладбище среди кипарисов» В. Поленова (эскиз декораций к опере К. Глюка «Орфей и Эвридика»); могильные плиты, водоем, здание в античном стиле, удлиненные силуэты кипарисов, подернутый дымкой горный пейзаж видим в картине А.Васнецова с «говорящим» названием – «Элегия». Тоска по ушедшему запечатлена в картинах В.Борисова-Мусатова: «Водоем», «Мелодия без слов», «Гармония», «Осенний мотив», «Мотив без слов». Все эти полотна полны печали, в них, по выражению самого художника слышна «мелодия грусти старинной». «Волнующую элегичность настроений» (К.Петров-Водкин) демонстрируют полотна «мирискусников». Мотивы одиночества, тщетности жизни, обреченности, часто звучат у символистов, на стихи которых писали романсы многие композиторы (Танеев, Рахманинов, Метнер, Черепнин, Прокофьев).
Отдают дань элегии С.Танеев, создавший замечательный вокальный образец жанра («Когда, кружась, осенние листы») и Н.К.Метнер (романсы на стихи Пушкина, «Соната-элегия» для фортепиано).
Композиторы «обыгрывают» эстетическую функцию жанра: романс-элегия превращается в знак-символ – оставаясь плачем по утраченной красоте, он теперь выступает и как олицетворение самой красоты. Элегия обретает новое качество – становится «изображаемым жанром» (термин А.Коробовой).
^ Третья глава. «Модус русской элегичности и топика русской элегии»
3.1.Модус русской элегичности. Анализ русских литературных и музыкальных элегий позволяет составить представление о круге чувств, ассоциирующихся с модусом элегичности. Элегичность предполагает эстетизацию чувства, некоторое отстранение, возникающее при «переводе» эмоции в художественную реальность. Элегическое чувство не первично, оно своим возникновением обязано искусству, так как является результатом эстетического претворения широкого круга определенных эмоций (см. далее). На это, в частности, указывает С.Бройтман: «внесловесная ситуация высказывания здесь [в элегии – И.М.] помещена внутри художественного мира и стала предметом эстетического созерцания и художественного завершения»9. Элегичность обязательно включает в себя момент любования переживаемым чувством.
Проанализированные образцы позволяют сделать вывод, что элегический модус – всегда результат рефлексии, поводом для которой становится переживаемая героем эмоция. Элегия неразрывно связана с пограничной ситуацией (смерть/жизнь, настоящее/прошлое), находясь в которой герой вынужден задуматься о сущности человеческой жизни, шире – о сущности бытия. Таким образом, элегический модус как бы подразумевает философский аспект. Последний наиболее полное воплощение и выражение находит в русской литературной и музыкальной элегии. Неудивительно, так как в русской культуре философское постижение мира всегда включало созерцание (медитацию). Созерцание подразумевает и зрительные впечатления, обычно порождаемые национальной «геопоэтикой» (термин Г.Гачева) – картинами родной природы.
Пограничная ситуация «пребывания» между двумя мирами (смерть/жизнь, настоящее/прошлое) и «геопоэтика» в художественных образцах сопряжены с хронотопичной характеристикой этих миров (один из них обычно аналог непосредственно созерцаемого мира). Характеристика подразумевает два образа времени: «уходящего» (векторного) и «остановленного» или «циклического» (времени «созерцания» и высказывания), и два образа пространства, «маркируемого» характерными приметами: родной мир – «скошенные луга», «дубрава тьмится», «пустыня снеговая», иной мир – «немая ночь», «хладная могила», «урна гробовая».
Резюмируя сказанное, можно заключить, что элегический модус является понятием результативного характера, подразумевающим непосредственное переживание эмоции, рефлексию, вызванную этой эмоцией, возникновение чувства на этой основе и его эстетизацию, которая предполагает выражение этого чувства в художественной форме.
Эмоциональный спектр, воплощенный в русских элегиях, широк и включает в себя гамму состояний. Одним из полюсов становится скорбь, которая вызвана смертью близкого человека и связана с первоначальной функцией жанра – ритуальным оплакиванием умершего («Для берегов отчизны дальной» А.Бородина). Противоположным полюсом становится светлая печаль (Элегия из «Серенады для струнного оркестра» П.Чайковского, «Редеет облаков летучая гряда» Н.Римского-Корсакова). Между ними располагаются элегии-сожаления об утраченном («Не пробуждай воспоминаний» П.Булахова, «Не искушай» Глинки).
Большинство элегических образцов в русском искусстве связаны с запечатленными эмоциями грусти, тоски, хандры, меланхолии, среди них – поэтические и прозаические страницы А.Пушкина, М.Лермонтова, Н. Гоголя, А.Чехова, уже упоминавшиеся портреты В.Боровиковского, жанровые картины В.Федотова, пейзажи В.Поленова и И.Левитана, скульптуры И.Мартоса и А.Матвеева, многочисленные музыкальные опусы от «Вальса-фантазии Глинки» до «Концерта-элегии» Р.Леденева.
Непременным условием элегического состояния во многих произведениях становятся созерцательность и медитативность. Показательно в этом плане особое отношение русских поэтов, художников, музыкантов к осени. Эта пора года трактуется ими как своеобразный символ элегичности, концентрированно воплощающий основные составляющие модуса. Осень становится знаковым образом элегии. Осенние пейзажи с их разнообразием красок, сочетанием багряных, золотых, зеленых тонов становятся объектом созерцания-любования и пробуждают эстетическое чувство. Осень вызывает ассоциации с увяданием красоты, прошедшим счастьем, закончившимся этапом жизни – все эти рефлективные чувства и мысли стимулируют рождение элегической образности. Осень – это пребывание между жизнью (летом) и смертью (зимой), она – пограничное состояние, в момент которого приходит осознание несоответствия бренности человеческой жизни (векторное время) и вечной обновляемости природы (циклическое время). Все это и находит отражение в творчестве русских авторов – вспомним картины осени у А.Пушкина, «Осеннюю песнь» П.Чайковского, «Осень в Абрамцеве»(1890) В.Поленова, «Осенний мотив»(1890), «Осеннюю песнь»(1905), «Осенний вечер» (1905) В.Борисова-Мусатова, осенние пейзажи И.Левитана.
Русский пейзаж (не только осенний) способствует созерцательно-элегическому настроению. Эстетическим феноменом, его выражающим, в музыке представляется протяжная лирическая (причастная к процессу формирования русской элегии), в литературе – развернутые и подробные описания природы у Н.Гоголя, Н.Лескова, И.Бунина, К.Паустовского.
Ширь и простор порождают ощущение причастности к природе (циклическое время) и заставляют осознать своё одиночество (векторное время). Это противоречивое чувство находит отражение в творчестве поэтов (А.Пушкина, С.Есенина и др.), художников. Например, у М.Нестерова, в картине «Элегия» (Слепой музыкант). Здесь господствуют краски осени. Воплощением «утекающего времени» становятся в ней горизонтальные линии реки, цветовых полос лесов и полей, горизонта. Их «бег» как бы останавливают вертикали, порождающие эффект устремленности ввысь, к небу: удлиненные очертания деревьев, фигура самого музыканта. Следствием разнонаправленного «движения» становится медитативно-созерцательное настроение, созвучное состоянию слепого музыканта, «взгляд» которого обращен не на видимое зрителю пространство, а в иной мир, за пределы картины. В результате возникает типично элегическая ситуация: пребывание на грани миров. Образ слепого музыканта – символический образ посредника между ними.
Географическая реальность России, предрасполагающая к созерцательности, обуславливает и склонность к рефлексии, философским размышлениям о смысле жизни. Постижение его подразумевает погружение в себя – в медитативное состояние, сходное с тем, в котором пребывает герой «Элегии» Нестерова и герои многих музыкальных элегий («Осенней песни» Чайковского, «Неспящих солнце, грустная звезда» Римского-Корсакова, «Когда кружась, осенние листы» С.Танеева и др.).
Все вышеотмеченное позволяет говорить, что элегический модус, репрезентируемый русским искусством – одно из проявлений национального мироощущения.
^ 3.2. Литературная топика русской элегии. Литературные топосы была выявлены в процессе анализа поэтических произведений К.Батюшкова, Д.Веневитинова, Д.Давыдова, В.Жуковского, Н.Языкова, Н.Карамзина, А.Пушкина, М.Лермонтова, М.Муравьева, Н.Некрасова, А.Тургенева, Ф.Тютчева, А.Фета, И.Анненского, А.Блока, И.Бродского, А.Введенского, Б.Теплякова и др., фрагменты из которых представлены в диссертации.
Хотя литературная элегия относится к сфере лирики, где «композиционная организация выражается в движении переживания» 10 и «сюжета как системы событий в ней нет»11, повторяющиеся в многочисленных русских образцах «движения переживания» дают возможность реконструировать опорные точки композиции. Условно назовем их «элегическим сюжетом»: герой остается один (на лоне природы / в замкнутом пространстве комнаты); трагическое событие вынуждает его задуматься о своей жизни: вспоминаются минуты счастья / мечты; воспоминания дают надежду / подчеркивают горечь настоящего; герой возвращается к реальности. Неизменные составляющие «сюжета» – два мира и два хронотопа, «переход» от одного к другому; варьируемые – место действия, характер события, побуждающего к воспоминаниям.
Топосы литературной элегии: мотивы одиночества, сна (счастливого / сна-смерти) утраты, сожаления, странничества (реального / иллюзорного), противопоставление героя и мира реального / мира живых, образ могилы, образ колокольного звона (символ Вечности), идиллические картины природы, монологичность высказывания, сопоставление светлых образов и печали («гетерономия лирического чувства» по Гуковскому).
^ 3.3 Музыкальная топика русской элегии. В музыке сформировалась система элегических топосов – комплекс средств выразительности, направленных на создание элегической образности. Музыкальная топика складывалась в тесной взаимосвязи с литературной (чье влияние особенно ощутимо в вокальных образцах жанра), но она обладает большими возможностями: может непосредственнее, чем слово, выразить передаваемую эмоцию (яркий пример – инструментальные элегии).
В музыкальных элегиях складывается топос «элегического времени» – он возникает в результате сопоставления образов времени циклического и векторного. Но, в отличие от литературы, обязательные составляющие «элегического времени» в музыке не всегда ассоциируются с вечной жизнью природы и бренностью человеческой жизни. И не всегда они показываются поочередно (как в литературе), в разных разделах формы (как в элегиях Аренского или С.Рахманинова). В музыке оба образа могут сосуществовать параллельно (эффект, производимый приемом единовременного контраста в крайних разделах «Элегии» В.Калинникова или романса «Для берегов отчизны дальней» А.Бородина).
Элегическая топика включает характерный круг интонаций, метроритмические приемы, способы звуковысотной организации, определенные типы фактуры, тембра, структурно-композиционные приемы.
На протяжении всей истории развития музыкальной элегии особенно интенсивно кристаллизовались интонационные топосы. Многие из них обусловлены физиологическими и психологическими факторами (ощущение слабости, усталости, затрудненность дыхания), чем объясняется их жизнеспособность. Господствуют в элегической мелодике нисходящие интонации, отвечающие литературным топосам уныния и сожаления (яркий пример «Элегия» С.Рахманинова). В элегиях возможны различные варианты нисходящего движения. Нередко оно скрыто в окутывающих мелодическую линию мелких восходящих мотивах, за которыми просматривается нисходящая линия. Выделяются связанные с физиологической реакцией на скорбь нисходящие секундовые интонации, «мотивы вздохов», иногда они используются в сцеплениях («Не искушай» М.Глинки, вступление). Аналогичные мотивы становятся основой и басовых голосов аккомпанемента («Для берегов отчизны дальней» А.Бородина). Типичные нисходящие интонации слышны даже в светлой элегии Н.А.Римского-Корсакова «О чем в тиши ночей». Функцию вывода выполняют нисходящие мотивы в кадансах элегий. В Элегии для альта И.Ф.Стравинского каждый мотив и фраза заканчиваются нисходящим движением, что передает ощущение слабости, бессилия.
Важнейшим интонационным топосом становится исходный скачок в мелодии, обычно на квинту или сексту («Не искушай» М.Глинки). Последняя стала знаком лирического русского романса (отмечено Б. Асафьевым, позже Л.Мазелем). Преобладает секста, опирающаяся на V и III ступени, так как в ней выделяется характерный терцовый тон лада. Часто секста заполняется поступенным движением. Соединение восходящего скачка и нисходящей мелодии воплощает типичное для элегии состояние сожаления (особенно часто встречается у Чайковского).
Интонационной особенностью элегии становится «мелодическое сопротивление» (термин В. Цуккермана), которое выступает как средство воплощения внутреннего противоречия чувств и отвечает свойственной литературной элегии «гетерономии лирического чувства». Дополнительными средствами могут стать задержания, вступление мелодического голоса на слабой доле, паузирование («Осенняя песнь» П.Чайковского).
Элегии имманентно присущи такие качества, как монологизм и исповедальность, проявляющиеся в особом тонусе высказывания, личностной интонации, эмоциональном накале (элегии А.Алябьева, «Сомнение» М.Глинки). Воссоздает элегия и прерывистую речь, человека, переживающего чувство утраты (мелодии, «расчленяемые» многочисленными паузами, как в «Элегии памяти Дж.Ф.К.» Стравинского) и обыденную, обращенную к близкому, для которой характерны спокойный темп, краткие реплики, рассчитанные на понимание с полуслова, внезапные паузы («Мне грустно» Даргомыжского), и ораторскую манеру с её повышенной экспрессией произнесения, особенностями артикуляции, риторическими вопросами, как в Элегии С.Рахманинова
Элегический модус связан и с метроритмическими особенностями. Русские композиторы часто используют двухдольный метр, создавая топос шествия (согласуется с литературным мотивом странничества). Двухдольность проявляется как на уровне размера (чаще 4/4), так и на уровне метра высшего порядка – если элегия опирается на вальсовую трёхдольность. Ровный ритмический рисунок ассоциируется и с топосом шествия, и с утекающим (отсчитываемым) временем; в полифонии с ритмом пунктирным (единовременный контраст) он способствует возникновению «элегического времени». Ямбическая ритмика (компонент топосов жалобы и стона) продуцирует образ векторного времени («Элегия» А.Аренского).
Средства фактуры во многом способствуют созданию элегической топики. Полисемантическую роль выполняют органный пункт и остинато. Оба могут передать состояние оцепенения, отрешенности и стать, в зависимости от контекста, репрезентантом циклического или уходящего (векторного) времени. Остинатный прерывистый звук может вызвать ассоциации со звуком колокола (топос) или мерцанием звезды, и тем самым способствовать установлению горизонтальных или вертикальных пространственных координат12 («Элегия» Мусоргского).
В элегиях обычно выделяются три фактурных плана: отдаленные друг от друга бас и мелодия создают объем, который заполняет прозрачная гармоническая фигурация. Солирующая мелодия в такой ситуации воспринимается как аналогичная литературному топосу одиночества. Часто используются приемы, связанные в русской музыке с отражением ощущения родного пространства: обыгрывание «пустой» квинты, «незаполненные “пустоты” между пространственно-регистрово “раздвинутыми” мелодией и фоном»13, органные пункты в сопровождении.
Существуют и тембровые топосы элегии. Это тембр флейты и гобоя.
Тип элегического времени и пространства отразился в структуре произведений. Реализации данного хронотопа породили несколько принципов организации формы в элегиях. Утверждение господства циклического время связано с репризными и рондообразными формами (например, романс «Сомнение», «Вальс-фантазия» Глинки, Элегия Рахманинова). Векторное время, отражающее стремление человека восстановить остановленное течение жизни, обнаруживает себя в сквозных композициях (например, элегии Алябьева, Геништы).
Часто в элегиях сопоставляются два типа времени-пространства, предстающие в контрастных частях. Крайние разделы могут воспроизводить векторное время, а средний, олицетворяющий утраченную идиллию – циклическое время (Элегия Аренского). Моделируется и обратное соотношение (Элегия для альта Стравинского).
Подводя итог, отметим, что наиважнейшим среди показателей, репрезентирующих элегию и элегичность, является топос элегического времени (нет топоса – нет жанра). Именно в нем находят выражение константы жанра, восходящие к архетипу: два мира, переход из одного в другой, меняющаяся сущность главного действующего лица.