Элегия и элегичность в русской музыке XIX века 17. 00. 02 Музыкальное искусство

Вид материала

Автореферат

Содержание 4.1.О личности композитора, элегичности и элегической топике как компонентах индивидуального стиля П.Чайковского. 4.2. Элегичность – доминирующий модус в произведениях П.Чайковского. 4.3 Элегичность – составляющая эмоционального наполнения произведений П.И.Чайковского. 4.4.О роли элегического модуса и элегической топики в творчестве Чайковского. Статьи, опубликованные в рецензируемых научных изданиях

Подобный материал:

• Темы контрольных работ по "Русской культуре XIX века" Дуэль в русской культуре XIX, 29.06kb.
• Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века, 695.84kb.
• Русское искусство XIX начала XX века, 325.92kb.
• Программа (по литературе) Раздел, 23.86kb.
• Программа по литературе (базовый уровень), 58.77kb.
• Пейзаж в русской живописи 2-й половины XIX века, 461.82kb.
• Программа для общеобразовательных и профильных негуманитарных классов (базовый уровень), 101.94kb.
• М. В. Ломоносова факультет журналистики кафедра истории русской журналистики и литературы, 672.12kb.
• 1. 1 Русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики, 185.46kb.
• Проверочная работа по русской литературе Iполовины XIX века. Построение сочинения (развернутого, 15.38kb.

Четвертая глава. «Творчество П.Чайковского в свете элегичности»

^ 4.1.О личности композитора, элегичности и элегической топике как компонентах индивидуального стиля П.Чайковского. Элегическое начало, широко и разностороннее представленное в творчестве русских композиторов, наиболее яркое и последовательное воплощение получило в музыке Чайковского. Обращавшийся к жанру элегии эпизодически, как и другие авторы, Чайковский создал сочинения, ставшие, наравне с романсом «Не искушай» Глинки, символом элегичности в отечественной музыке («Осенняя песнь», ария Ленского «Куда, куда вы удалились…», романс «На нивы желтые»). Элегичность присутствует во всех жанрах его творчества – вокальных и инструментальных миниатюрах, камерных ансамблях и симфониях, операх и балетах.

П.Чайковский был склонен к «элегическим» размышлениям, «элегичность» была свойством его натуры. Сам композитор признавал связь, которая существовала между его характером и создаваемыми произведениями: «… я нередко слышал, что смешивать в художнике его литературные качества с человеческими – есть плохой и несправедливый критический прием. Из этого следует, что я плохой критик, ибо никогда я не могу отделить одну от другой эти две стороны в художнике». Б.Асафьев называл прирожденными свойствами характера композитора «чувствительность и острую впечатлительность, полную зависимость от всяких “диссонантных” жизнеощущений».

Еще в детстве Чайковский ощутил хрупкость, дисгармоничность бытия, и это ощущение пронес через всю жизнь, что возможно, и обусловило появление и столкновение двух контрастных образных миров в его творчестве. (В элегических опусах они предстают как мир «идиллический» и реальный, связанный с ощущением утекающей жизни.) В юношеские годы Чайковский чувствует себя стариком, осознает бег и бесцельность жизни: «…Наступила старость, когда уже ничего не радует. Живешь воспоминаниями и надеждами…». Подобно элегическому герою, в книгах Чайковский искал созвучие своим чувствам и находил «соратников», сходно воспринимающих мир. Особенно близок Чайковскому по мироощущению был А.Чехов, ведь в его прозе звучали те же ноты тоски, разочарования, отражалось знакомое композитору состояние меланхолии.

Письма композитора, воспоминания современников о нем, создают такое представление о характере композитора, которое позволяет провести параллель между реальной личностью П.И.Чайковского и образом элегического героя, чей эмоционально-интеллектуальный портрет включает обязательные составляющие модуса русской элегичности (тоска, меланхолия, склонность к самонаблюдению) и константные признаки жанра элегии (двоемирие, идеализация прошлого, трагическое ощущение быстротечности жизни). А если вспомнить слова композитора о музыке как «победоносной силе», открывающей «недоступные ни в какой другой сфере элементы красоты, созерцание которых не временно, а навсегда мирит нас с жизнью», становится очевидно, что аналогия не произвольна: музыка для композитора – средство, которое позволяет любое переживаемое чувство сделать предметом любования. А это – тоже необходимое составляющее русской элегии и модуса элегичности. Сказанное позволяет заключить, что тип личности композитора обусловил пристрастие к элегическим эмоциям и предопределил многостороннее выражение модуса элегичности в его творчестве.

Подмеченная В.А. Цуккерманом «интроспективность лирики композитора», ассоциирующаяся с «экспрессией, направленной "вовнутрь"»¹⁴ позволяет говорить о склонности к самонаблюдению и отражению в музыке таких образов-состояний как созерцательность, светлая печаль, меланхоличность или безысходность, связанных с ощущением быстротечности жизни. Характерный для Чайковского комплекс музыкально-выразительных средств во многом согласуется с элегической топикой (преобладание нисходящего движения, «мотивы-вздохи» в окончаниях фраз; секстовость как основа мелодий, часто связанная с нисходящим гексахордом; «интонации эмоционального утончения»¹⁵; прием внутритематического контраста, лейтоборот Sальт-Т, как олицетворения неудовлетворенности, бессилия и др.), что демонстрирует соответствующая таблица в диссертации.

^ 4.2. Элегичность – доминирующий модус в произведениях П.Чайковского. При всём богатстве образно-эмоционального содержания музыки П.И.Чайковского в ряде опусов явно господствует элегический модус. Среди анализируемых в этой связи сочинений произведения камерных жанров (романсы, фортепианные пьесы) и опера «Евгений Онегин».

Элегия в романсах Чайковского воплощает образ тоски («Ночь» – «Отчего я люблю тебя, светлая ночь?») или воссоздает цепь мимолетных ощущений, приводящих к осознанию бренности человеческой жизни («На нивы желтые…»).

В романсе «Ночь» поэтизируется одно из характерных для элегии время суток – образ ночи, не приносящей покоя, но в то же время притягательной и зачаровывающей своей красотой. Типична для жанра элегии эстетизация мучительного чувства: «так люблю, что, страдая, любуюсь тобой».

Романс «На нивы желтые…» – скорбная песнь об утраченной любви. Он, как и предшествующий, не имеет подзаголовка «элегия», но в нем, как и в других романсах, находим множество элегических топосов, литературных и музыкальных (утрата любви, воспоминание, оцепенение, топос шествия, движение мелодии по хроматизму, внутритематический контраст, тонический органный пункт, гармоническая неустойчивость).

Отголоски элегического романса слышны в фортепианных пьесах «Романс», «Песня без слов», «Осенняя песнь», «Песня жаворонка», «Баркарола», ноктюрне cis-moll. В инструментальном изложении мелодии Чайковского звучат как воспоминания об элегическом романсе, что правомерно соотнести с приемом «изображенной жанровости».

Классическим образцом, где сконцентрированы все элегические топосы, является «Осенняя песнь». Пьеса воплощает знаковый для русской культуры и для жанра элегии топос осени. Здесь в одновременности, в противоречивом единстве даны образ «пребывания» (циклическое время) и образ, ассоциирующийся с душевным порывом, движением (векторное время). В результате моделируется сложный эмоционально-выразительный комплекс, рождающий чувство трагической безысходности.

Первый образ, ассоциирующийся с состоянием, возникающим при созерцании унылого осеннего пейзажа, воплощен типичными элегическими средствами – выдержанным басом, бессильно никнущей после каждого взлета пластичной мелодией со «вздохами» и задержаниям. Если включить в мелодию верхние звуки аккордов аккомпанемента, то слышится ход на сексту (пятая – третья ступени) с заполнением, отсылающий к первой интонации «Не искушай…» Глинки.

Второе состояние возникает в результате разнонаправленного движения: восходящего в мелодии и нисходящего в басу. Так, благодаря единовременному контрасту в теме и контрастному сопоставлению разнохарактерных разделов формы, экспонирующих образы циклического и векторного времени моделируется время элегическое.

Элегическая лирика как воплощение искреннего чувства поднимается в «Евгении Онегине» на высокий уровень оперного жанра.

В свете элегичности рассматриваются характеристики Татьяны, Ленского и Ольги (последней – в пародийном ключе). Устанавливается, что константные составляющие элегичности проявляются на уровне целого, а драматургия оперы обнаруживает сходство с «элегическим сюжетом».

^ 4.3 Элегичность – составляющая эмоционального наполнения произведений П.И.Чайковского. В ряде произведений элегичность выполняет важную роль, вплетаясь в драматургическое развитие других образно-эмоциональных линий. В разной степени проявляется элегический модус в симфонических и театральных произведениях Чайковского. Чаще всего представляет одну из образно-эмоциональных сфер, находя воплощение в какой-либо теме симфонических произведений или музыкальных номерах-характеристиках героев опер и балетов (первая тема Первой симфонии, начальная второй части Четвертой симфонии, тема среднего раздела Пятой симфонии, романс Полины, тема лебедя и др.)

Из числа симфоний композитора выделяется Шестая. Навеянная мыслями о смерти, она ассоциируется с элегией–погребальной песней, таким образом устанавливается ее связь с философской основой жанра элегии. В процессе анализа выявляется элегическая топика и прослеживается претворение элегического модуса в его разных ипостасях. Того же принципа придерживается автор, рассматривая симфоническую фантазию «Франческа да Римини», увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», оперы «Пиковая дама», «Иоланта» и балет «Лебединое озеро».

^ 4.4.О роли элегического модуса и элегической топики в творчестве Чайковского. Роль элегического модуса и топики в музыке Чайковского исключительна. В элегическом ракурсе он показывает мир, тип русской элегичности с её образами тоски, меланхолии (романсы «Снова, как прежде, один», «Ни слова, о друг мой»), светлой печали (Элегия из «Серенады для струнного оркестра»), характерным сплавом созерцательного, рефлективного и эстетически преобразующего начал (романсы «На нивы желтые», «Ночь», «Смерть», первая часть Первой симфонии, «Осенняя песнь» и др.). Он, сообразно своей натуре, воплощает полнее, чем кто либо из его предшественников и современников.

В свете элегичности иными предстают и лирический герой композитора, и характерная для его сочинений драматическая коллизия, и созданные им образы народа и природы – за всем угадывается архаический прообраз.

Так, обычное для Чайковского противопоставление двух образных сфер в одном произведения или тенденция создавать почти одновременно «парные», как бы дополняющие один другой опусы (хрестоматийный пример – «Пиковая дама» и «Иоланта») – видятся одним из проявлений архетипа жанра элегии, сложившегося еще в рамках архаического похоронного ритуала.

В творчестве Чайковского можно различить типичное для ритуала сопоставление двух миров; причем, в каждом конкретном произведении эти миры предстают в разных обличьях.

Один – коллективно-народно-природное начало – явно воспринимается композитором как жизнеутверждающее воплощение «гармонии космоса». Таким названное начало показано в финалах Первого фортепианного концерта, Первой, Второй, Четвертой симфониях, бытовых сценах «Кузнеца Вакулы» и «сельских» – «Евгения Онегина», «Орлеанской девы», а также в фортепианных циклах «Времена года» и «Детский альбом», воссоздающих годовой и суточный круг и пр.

С охарактеризованным миром сопоставляется мир лирического героя. Для последнего (как и для самого автора, как было показано), бег времени, его необратимость и однонаправленность – источник трагических переживаний, так как начало жизни воспринимается как первый шаг на пути к смерти.

Где же пребывает элегический герой Чайковского? На пути между мирами, ближе к «хаосу», миру мертвых. Его «судьба» неразрывно связана с психологическим «движением» – изменением сущности героя во времени, то есть в пути.

«Путь» у Чайковского трактуется по-разному.

Он может пролегать от жизни к смерти, и тогда будет максимально близок ритуальному пути главного участника погребального обряда. Таков путь героя Шестой симфонии, Германа, Старухи-графини, Лизы или Ленского. В трактовке судеб этих героев обнаруживается наиболее непосредственная связь с архетипом.

Судьба Германа – это выбор-переход от Лизы, олицетворяющей жизнь, к ее двойнику – Старухе-смерти. Лиза и Старуха – две стороны одной сущности: жизни–смерти. Корни этого двойного образа уходят в архаическую древность, когда жизнь и смерть воспринимались как одно и то же. Неслучайно обе героини Чайковского, в отличие от героинь Пушкина, находятся в кровном родстве, носят один титул, обе красавицы – одна в прошлом, другая в настоящем. Одна подменяет другую: Герман идет на свидание к Лизе, а попадает к Старухе. В игорном доме складывается обратная ситуация: образ Старухи сменяется образом Лизы. Лиза в воображении умирающего Германа – надежда на воскрешение: переход из смерти в жизнь. Образ жизни-смерти в опере дублируется: сама Старуха выступает в двух ипостасях – мы видим её живой (сцена в спальне Графини) и мертвой (сцена в казарме).

В том же направлении развивается судьба Татьяны: она проходит путь от «живой любви» к «смерти чувства», перемещается из идиллического пространства сельской усадьбы («своё») в городское пространство бесчувственного Петербурга («чужое»).

Специфическое преломление два мира и путь получают в Четвертой и Пятой симфониях Чайковского. В элегическом контексте и в контексте творчества композитора миры, представленные в них, ассоциируются, один – с идиллией, народно-природным началом, олицетворением жизни, другой – с образами смерти (темы «рока»). Путь пролегает между ними, но герой не движется по нему, а влечется – против воли, в силу обреченности неумолимым законам времени. Не случайно каждое появление темы рока может быть воспринято как отсчет векторного утекающего времени.

Путь может иметь и обратную направленность, от смерти к жизни – это путь Иоланты. В архаическую эпоху слепота – знак смерти, а человек с закрытыми глазами – мертвый (напомним обычай закрывать мертвому глаза). Напротив, «открывание глаз» символизирует возращение в мир живых, оживление («поднимите мне веки» – в гоголевском «Вие»). Как и в ранее описанных случаях, переход героини Чайковского из одного мира в другой (из «мира мертвых» в «мир живых», от слепоты к прозрению) связан с изменением её сущности и судьбы.

Элегический вариант «пути» у Чайковского – пребывание героя на грани двух миров.

Как в Первой симфонии, где акцентируется образ физического движения, перемещения по просторам России. Мир субъективный (лирический герой) сосуществует в одновременности с объективным, представленным образами природы и жанрово-бытовыми (коллективно-народно-природное начало).

В ситуации пребывания-перехода находятся Ленский в «Евгении Онегине», Кума в «Чародейке», Графиня в «Пиковой даме».

Показательный пример – сцена в покоях Графини. Движение от жизни (диалог с Лизой, сцена с приживалками) к смерти (сон) здесь останавливается элегической Песенкой Графини, где дан обратный пространственно-временной «ход»: от настоящего, для Графини сходного со смертью (в этом контексте сцена с приживалками пересемантизируется и олицетворяет мир мертвых), к прошлому, олицетворяющему для неё жизнь. Торможение, остановка времени осуществляются посредством элегических топосов: литературного – топоса воспоминания и ряда музыкальных – интонаций малой секунды, вращения мелодии вокруг квинты лада, навязчивого повторения опорного звука мелодии, отдаленно напоминающего остинато, топоса шествия (результата изложения темы Гретри в медленном темпе).

Тотальное проявление элегичности и мощная связь с элегическим архетипом у Чайковского воспринимаются как результат реализации мифопоэтического мироощущения. И это неслучайно: живое мифопоэтическое мировосприятие – одно из составляющих национальной ментальности¹⁶. В этом, согласно наблюдениям Н.В.Чахвадзе, убеждают произведения русских писателей (Н.Гоголя, Л.Толстого, Ф.Достоевского), живописцев (М.Нестерова, Н.Гончаровой, А.Волкова) и творчество русских композиторов, обнаруживающих «последовательное и целенаправленное стремление утвердить в качестве национального образ мира, близкий к мифопоэтической модели».¹⁷.

Отсюда следует вывод: элегическое начало у Чайковского становится одним из способов выражения национального.

Заключение

Элегия, сложившаяся в западно-европейском искусстве, была воспринята Россией в пору ускоренного развития ее художественной культуры. Жанр оказался гибким, каждый художник смог выявить в нем свою индивидуальность, ответить на запросы времени, сообразоваться с теми или иными стилевыми направлениями. Это стало возможным, поскольку комплекс выражаемых элегией чувств был созвучен русскому мировосприятию. По той же причине жанр, в XIX веке развивавшийся динамично, и в XX веке не потерял своей привлекательности для русских поэтов (И.Бродский, А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Д Самойлов и др.) и композиторов (Вяч.Артемов, В.Кобекин, Р.Леденев, Н.Сидельников, И.Стравинский, Ю.Шапорин, Д.Шостакович и др), привлек внимание и кинорежиссера (А.Сокурова).

В диссертации русская элегия показана в связях с разными искусствами, выявлены основные тенденции ее развитии, жанровые разновидности, топика литературная и музыкальная, затронуты вопросы генезиса и отмечены моменты взаимодействия с различными жанрами.

Представляется, что музыковедение должно продолжить исследование «внутренних» проблем жанра: например, музыкального языка элегии в индивидуально-авторском исполнении, музыкальной топики с точки зрения ее иерархии. Интересным было бы изучить элегию в стилевом контексте музыки XX века, связях с другими жанрами, эпическим и драматическим родами искусств, с русской плачевой культурой, в свете контактов с русским крестьянским и городским фольклором.


^ Статьи, опубликованные в рецензируемых научных изданиях,

включенных в реестр ВАК МОиН РФ

1. Элегичность как сущностное качество стиля П.И.Чайковского // Вестник ЧелГУ. Филология. Искусствоведение. – Вып. 32. – Челябинск, 2009. – С. 146–150.
   
2. К вопросу об инвариантных чертах музыкальной элегии //Вестник ЧГПУ. – №9, 2009. – Челябинск, 2009.– С.264–270.
   
3. К вопросу об инвариантных чертах музыкальной элегии/ Вестник ЧелГУ. Филология. Искусствоведение. – Вып. 45.– №21(202)2010. – С.176–180.
   

Статьи и тезисы докладов, опубликованные в других изданиях

4. Жанр элегии в музыке ХХ века// Музыкальные традиции современной России. Материалы научно-практической конференции. 28-30 ноября 2005. – Вып. 1. – Челябинск, 2005. – С. 48–52.
   
5. Элегия в контексте русской культуры// Молодежь в науке и культуре ХХ1 века/ Материалы VI Международной научно-творческой конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей. 1-2 ноября 2007г. – Ч. II/ ЧГАКИ. – Челябинск, 2007. – С.126–135.
   
6. О специфике претворения жанра элегии в творчестве А.Алябьева и М.Глинки // Актуальные проблемы современного искусствознания: культура и образование России в начале XXI века/ Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей. – Оренбург, 2010. – С.79–89.
   
7. Эмоциональные константы элегического жанра в русской культуре // Научно-методическая работа как фактор повышения профессиональной компетентности преподавателей. – Челябинск: ЧГИМ, 2009. – С.57–59.
   
8. Мемориальные традиции в русской музыке XIX века// Музыкознание и музыкальное образование: современные тенденции. – Вып.2. – Челябинск: ЧГИМ, 2010 (в печати).– (0,5п.л.)