1. Общественно-литературная ситуация и литературный процесс послевоенного периода (1946 начало 50-х гг.)
| Вид материала | Документы |
- 3 Подготовка к составлению баланса Данные в балансе показываются на начало и конец, 873.69kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Современный литературный процесс Специальность, 748.15kb.
- Амурская деревня: противоречия и трудности послевоенного развития (1946-1965 гг.), 351.55kb.
- Союз писателей России и литературный процесс Удмуртии, 179.12kb.
- Общественно-политическая обстановка 20-30-х годов ХХ века Литературная жизнь страны, 22.76kb.
- Реферат на тему: Альтернативы послевоенного развития СССР, 310.36kb.
- Лекция 12, 316.53kb.
- Публичный отчёт директора школы за период с января по июнь 2010 года. На начало отчётного, 534.49kb.
- Абдырахманов Т. А. Кгу им. И. Арабаева Кыргызстан в системе стран снг: особенности, 438.11kb.
- Народническая литература, 71.74kb.
ЛИТЕРАТУРА 3 ВОЛНЫ ЭМИГРАЦИИ
3 волна эмиграции приходится в основном на 70-е годы – начало 80-х. Эпоха «оттепели» закончилась разгромом литературных журналов «Новый мир», «Молодая гвардия», а последующий этап развития общества оказался связан с постепенным уменьшением степени свободы мысли. Усилился цензурный контроль над литературой. Основной, типичной причиной эмиграции творческой интеллигенции в 70-е годы послужили либо невозможность (или крайняя затруднённость) публикации произведений, либо нападки со стороны официозной критики. Эмигранты 3 волны искали свободы, причём, пожалуй, было бы неверно сказать, что это были поиски именно свободы творчества. Свобода творчества как такового заложена в самой его природе, и творить человек может то и так, что и как ему подсказывает его внутренний голос, его духовный настрой. Другое дело свобода обнародовать свои мысли. В большинстве своём эмигранты 3 волны искали именно такой свободы, а также многие из них – не в последнюю очередь и лучших условий жизни.
Можно сказать, что в эстетическом отношении литература 3 волны эмиграции принципиально не отличается от литературы, публиковавшейся в Советском Союзе. Точно так же и основные идеологические течения отечественной литературы спроецировались на такие же идеологические потоки эмигрантской литературы. В отечественной литературе сложились две линии духовной оппозиции: новомировская (западническая) и молодогвардейская (почвенническая). В эмигрантской литературе тоже сложились две достаточно чёткие линии, и разделяет их отношение к России – бывшей родине.
Одни писатели, уехав из нашей страны, порвали с ней, не считали её родиной и относились к ней в той или иной степени холодно (С. Довлатов, Ю. Алешковский, В. Аксёнов и др.). Степень этой отчуждённости могла быть разной. Например, И. Бродский вообще считает себя гражданином мира, и для него одинаково дорогими и родными являются, скажем, Ленинград и Венеция. А что касается, к примеру, А. Синявского или В. Марамзина, то они высказываются о России с ненавистью, выражая её совершенно недвусмысленно. А. Синявский, например, пишет, что «либо миру быть живу, либо России».
Другие (В. Максимов, Г. Владимов, Э. Лимонов и др.) и в эмиграции продолжали считать Россию своей страной и ощущали с ней духовную связь. Если у них были претензии к советскому государству, то на саму страну это не распространялось.
Заметим, что А.И. Солженицын и А.А.Зиновьев никогда не относили себя к писателям-эмигрантам 3 волны, так как они не эмигрировали, а были насильственно высланы из Советского Союза. В 90-е годы, когда появилась возможность возвращения, оба вернулись в Россию.
ВЛАДИМОВ, ГЕОРГИЙ НИКОЛАЕВИЧ (1937–2003), наст. фамилия Волосевич, русский писатель. Родился 19 февраля 1937 в Харькове в учительской семье. Учился в ленинградском Суворовском училище. В 1953 окончил юридический факультет Ленинградского университета. Печатался как литературный критик с 1954 (статьи в журнале «Новый мир», где начал работать: К спору о Ведерникове, Деревня Огнищанка и большой мир, Три дня из жизни Холдена и др.). В 1960 под впечатлением командировки на Курскую магнитную аномалию написал повесть Большая руда (опубл. 1961), вызвавшую дискуссии. Несмотря на внешнее сходство с типичным «производственным» романом, повесть стала одним из программных произведений «шестидесятников». Опубликованный в 1969 роман Три минуты молчания, повествующий в жанре исповедальной прозы о буднях рыболовного лайнера, выдвигает «титульный» лейтмотив о праве каждого на посылку своего сигнала «SOS» и узаконенных морскими (переносно – житейскими) законами трех минутах молчания, когда каждый такой сигнал должен быть услышан. Метафора и достоверность, литературный талант, проникновенно-элегический лиризм и скрытая обличительная мощь определяют ту манеру письма Владимова, которая в наибольшей мере проявится в его повести о караульной собаке Верный Руслан (опубл. в 1975 в ФРГ; в 1989 в СССР), где в рассказе о бескорыстном и преданном охраннике советских лагерей возникает постоянная для писателя тема трансформации лучших человеческих (в т.ч. воплощенных, в духе традиций А.Чехова и Л.Толстого, в образе сторожевого пса) качеств в трагическое «аутсайдерство», бесприютность, ощущение собственной ущербности или ненужности в современном изощренном и лживом мире, в неестественном и антигуманном общественном устройстве.
В 1977 Владимов, выйдя из Союза писателей СССР, становится руководителем московской секции запрещенной в СССР организации «Международная амнистия». В 1982 публикует на Западе рассказ Не обращайте внимания, маэстро. В 1983 эмигрировал в ФРГ, с 1984 – главный редактор эмигрантского журнала «Грани». В 1986 покинул пост, придя «к выводу, что это организация чрезвычайно подозрительная, вредная и бывшая в использовании по борьбе с демократическим движением». С конца 1980-х активно выступал как публицист и в отечественных изданиях. В 1994 на родине публикует роман Генерал и его армия (московская литературная премия «Триумф», 1995), посвященный истории войска генерала А.А.Власова, перешедшего в годы Великой Отечественной войны на сторону гитлеровских войск.
28. Судьба социалистического реализма в литературе ХХ века.
СОЦИАЛИСТИ́ЧЕСКИЙ РЕАЛИ́ЗМ — художественный метод лит-ры и иск-ва, сложившийся на рубеже 20 в., утвердившийся в годы начавшегося социалистич. переустройства мира, ставший осн. методом советской литературы; отражение совр. историч. процесса в свете идеалов социализма определяет и содержание и художественно-структурные
93
принципы С. р., проявляющиеся каждый раз в национально-историч. своеобразии лит-р мира в самых разл. стилях и формах.
С. р. — явление международное. Особая роль в его формировании принадлежит рус. лит-ре и прежде всего творчеству М. Горького. Это обусловлено всемирно-историч. значением революц. движения в России, куда в конце 19 — нач. 20 вв. переместился центр мировой революц.-освободит. борьбы. Становление нового метода почти одновременно происходило и в лит-ре др. стран, где наиболее активно проявлялись социалистич. элементы в развитии нац. культуры.
Сам термин «С. р.» на страницах сов. печати впервые появился в 1932 («Литературная газета», 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому (см. РАПП) тезису, механически переносившему философ. категории в область лит-ры («диалектико-материалистический творческий метод»), определение, отвечавшее осн. направлению худож. развития сов. лит-ры. Решающим при этом явилось признание роли классич. традиций (реализм) и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистич. миропониманием сов. писателей.
К тому времени писателями (М. Горький, В. В. Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) уже было предпринято немало попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой. Понятие С. р. сразу же получило широкое распространение и было закреплено 1-м Всесоюзным съездом сов. писателей (1934; см. Съезды писателей СССР).
Идейные тенденции С. р. определил М. Горький: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет, 1934, с. 17). В Уставе Союза сов. писателей С. р. определялся как осн. метод сов. худож. лит-ры и лит. критики, к-рый «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». В Уставе подчеркивалось, что С. р. «обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров» (там же, с. 716).
Хотя само понятие «С. р.» было сформулировано в 30-е гг., важнейшие особенности нового социалистич. иск-ва уже намечены в эстетич. суждениях основоположников марксизма (см. Маркс К. и Энгельс Ф. о литературе; Ленин В. И. о литературе). «Тезисы о Фейербахе», особенно знаменитый 11-й — о роли философии в изменении мира, послужили истоком идеи изображения действительности в ее революц. развитии. По мнению Ф. Энгельса, повесть М. Гаркнес «Городская девушка» недостаточно реалистична именно потому, что рабочий класс изображен в ней как пассивная масса: «Мятежный отпор рабочего класса угнетающей среде...» вписан в историю и поэтому должен «...занять свое место в области реализма» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 37, с. 36). Т. о., для социалистич. романа, по Энгельсу, должно быть характерно такое реалистич. изображение, к-рое раскрывает
94
обществ. жизнь в перспективе ее развития, исходит не только из того, что является преобладающим, но и из того, что является ведущим.
Ленинская теория познания раскрывает диалектич. характер отражения действительности в иск-ве: «условие познания всех процессов мира в их „самодвижении“, в их спонтанейном развитии, в их живой жизни, есть познание их как единства противоположностей» (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 29, с. 317).
Особое значение для С. р. имеет развитие Лениным идеи партийности (см. Партийность в литературе). Художник С. р. ставит перед собой сознат. цели, как участник борьбы за победу социализма. Поэтому верность социалистич. идее как тенденция худож. произведения, его партийность составляет непременную черту С. р.
В статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905) по существу дано определение природы и историч. основы рождения нового худож. метода: «Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)» (там же, т. 12, с. 104).
Ленин фактически наметил осн. черты новой лит-ры, подчеркивая ее обусловленность объективным ходом жизненного процесса, адекватность ему, осмысление его противоречивости, его развития в борьбе противоположностей, в острейших конфликтах, в к-рых развертывается утверждение нового мира и разрушение старого, и, наконец, партийность оценки этого процесса, — то, что художник прямо и открыто становится на сторону ведущих, передовых тенденций исторического развития (см. также т. 1, с. 418—19).
На раннем этапе развития марксист. критики вопрос о возникновении нового иск-ва поставил выдающийся болгарский марксист Д. Благоев. В этом же направлении шли работы Г. В. Плеханова «Пролетарское движение и буржуазное искусство» (1905), «К психологии рабочего движения» (1907), «Искусство и общественная жизнь» (1912—13).
Осмыслению принципов социалистич. иск-ва посвящены работы У. Морриса, близко стоявшего к марксизму. Ценны его мысли о народности иск-ва при социализме. В англ. марксист. критике У. Моррис рассматривается как зачинатель лит-ры и эстетики С. р.
Проблема генезиса С. р. имеет неск. аспектов: вопрос о первых худож. опытах изображения жизни с позиций революц. пролетариата; вопрос о первых худож. достижениях, связанных с новым методом, о возникновении в той или иной стране лит-ры С. р. (М. Горький — в России, М. Андерсен-Нексё — в Дании, А. Барбюс — во Франции, и т. д.); наконец, вопрос о традициях, на к-рые опирается лит-pa С. р.
Уже в ранних произв., написанных с позиций революц. пролетариата [в годы революции 1848 и Парижской Коммуны; см. Парижской Коммуны (1871) литература], новыми являются не только образы, темы, идеи, но и самый подход к изображению жизни. Так, у Г. Веерта обнаруживается новое качество сатиры: обличение неотделимо от веры в победу правого дела; пророчески звучали слова поэта о «дерзком пролетарии, который мощными кулаками стучит в ворота будущего». Лирич. героем Э. Потье становится пролетарий-борец; соратники Потье называли его «Тиртеем Рабочей партии». В конце 19 в. в Польше были созданы всемирно известные пролет. песни «Варшавянка» и «Красное знамя» (см. Рабочая политическая песня).
95
«Каждый худож. период — от античности до Ренессанса, от Ренессанса до наших дней начинается с открытия новой действительности как во внешнем мире, так и в сознании человека» (А. Зегерс). Революц. борьба рабочего класса в условиях капитализма и практика социалистич. строительства формируют «новую действительность» и вместе с тем создают новые критерии в художественном познании мира.
Междунар. характер С. р. основан в конечном счете на общности социальных процессов («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»), сближающих народы мира; «идеи социализма», в к-рых Ленин видел определяющие черты новой «свободной литературы», характеризуют гл. направление развития С. р. Тем более важно отграничивать его общие приметы от национальных и не переносить черты, сложившиеся в к.-л. одной лит-ре, на характеристику метода в целом.
Неправы те заруб. теоретики, к-рые нереалистич. течения 20 в. в зап.-европ. иск-ве выдвигают как гл. худож. стимул для лит-ры С. р. Но неправы и те сов. критики, к-рые абсолютизируют роль и значение критич. реализма 19 в., как единственно плодотворной традиции для иск-ва С. р.; в этом сказываются последствия теории «большого реализма», выдвинутой в 1930-е гг. Д. Лукачем. Согласно ей, в 19 в. досоциалистич. иск-во достигло вершины, после чего начался его повсеместный упадок. Ленинское положение о кризисе капитализма в эпоху империализма механически переносилось на всю культуру стран капиталистич. мира. Широкое распространение этой теории способствовало установлению догматич. взгляда на истоки С. р.
При таком подходе принижался опыт других худож. течений (напр., импрессионизм в живописи), а мн. худож. ценности 20 в. (Г. Аполлинер, Э. Хемингуэй, В. Незвал) даже обозначались как декадентские. Это вело к обеднению традиций С. р. Против такой трактовки традиции и новаторства выступал Б. Брехт в ст. «Широта и многообразие реалистического метода» (1938): «Опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом» («О театре», М., 1960, с. 54—55). В своем развитии С. р. опирается на весь предшествовавший опыт мировой прогрессивной лит-ры. (См. Традиции и новаторство в литературном процессе.)
Богатство традиций в мировой лит-ре С. р. определяется прежде всего многообразием нац. путей (и социальных, и эстетических, художественных) формирования и развития нового метода. Для писателей ряда национальностей СССР при определяющей роли социалистич. обществ. отношений и своеобразия социально-историч. судьбы нации существенное значение имеют худож. опыт нар. сказителей, тематика, манера, стиль раннего эпоса. Из зап.-европ. стран по аналогии следует назвать Исландию (творчество Х. Лакснесса, отд. гранями связанное с лит-рой С. р. и в то же время пронизанное мотивами древних саг). Формирование С. р. в странах Африки и Лат. Америки происходит не только в специфич. социальных условиях, но и в сложной духовной атмосфере, когда влияние авангардистских эстетич. идей перекрещивается с воздействием мифологич. представлений, сохранившихся в мышлении и культуре народа. Отпечаток мифологич. представлений встречается в творчестве писателей-коммунистов: Ж. Амаду, Ж. С. Алексиса.
Худож. новаторство лит-ры С. р. сказалось уже на ранних этапах ее развития. С произв. Горького «Мать», «Враги», романами Андерсена-Нексё «Пелле-завоеватель» и «Дитте, дитя человеческое», пролетарской поэзией конца 19 в. в лит-ру вошли не только новые темы
96
и герои, но и новый эстетич. идеал, история, оптимизм — раскрытие коллизий современности в свете перспектив обществ.-революц. развития; Горький внушал человеку уверенность в его силах, в его будущем, поэтизировал труд и практику революц. деятельности.
Октябрьская революция открыла новый этап в историч. развитии России и ее лит-ры. С первых шагов сов. лит-ры ее гл. темой стала борьба старого и нового мира, «мировой пожар» революции, т. е. то новое историч. содержание, к-рым эпоха насыщала иск-во, обусловливая тем самым и особый характер худож. изображения жизни. Вместе с тем важное место в лит-ре первых лет революции заняла тема дореволюц. мира, к-рая, однако, не была простым продолжением традиций критич. реализма: прошлое воспринималось в новом эстетич. освещении, пафос изображения определялся мыслью о том, что к старому нет возврата; художник смотрел на прошлое уже из нового настоящего. Так складывалось новое худож. качество историзма лит-ры С. р., сравнительно с историзмом критич. реализма («Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина» М. Горького). Новое качество проявлялось и в творчестве тех заруб. писателей, к-рые также воспринимали Октябрьскую революцию как поворотный пункт в истории («Прощание» И. Бехера, «Я стучусь в дверь» Ш. О’Кейси, поэзия Х. Смирненского, С. Неймана, В. Незвала, В. Броневского и др.). Изображение старого мира привело также к развитию различных жанров сатиры (Маяковский, Я. Гашек).
По мере того как в мировую лит-ру вступали новые художники С. р., становилось очевидным и многообразие лит-ры, возникшей в русле нового метода, и сложность, противоречивость периодов ее развития как в разл. странах (см., напр., Русская литература), так и в ее общем мировом движении (конкретно эта проблема еще не разработана).
С. р. не копировал классич. жанров, но обогащал их, раскрывая новые грани эстетич. освоения действительности, что сказалось прежде всего в романе. Критик-марксист Р. Фокс видел проявление кризиса европ. романа критич. реализма в постепенной утрате им эпич. характера. Вместе с тем он отмечал: «если отсутствует целостное мировоззрение, помогающее понять жизнь, то нельзя полно и свободно отобразить человеческую личность» («Роман и народ», М., 1960, с. 156). Уже в первых сов. романах проявилась народно-эпич. масштабность в изображении революции («Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича, «Разгром» А. Фадеева). Иной, чем в эпопеях 19 в., предстала картина «судьбы народной». Выразительным было в романах 20—30-х гг. изображение и нар. стихии в революции, и организации стихии посредством «железной воли» большевиков, и формирование социалистич. коллектива. Со временем изображение нар. массы сочетается с обрисовкой индивидуальных и целостных характеров, представляющих эту массу («Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, романы Ф. Гладкова, Л. Леонова, К. Федина, А. Малышкина и др.). Эпичность романа С. р. проявилась и в творчестве писателей др. стран (Л. Арагон, М. Пуйманова, Ж. Амаду).
Лит-pa С. р. создала новый образ положительного героя — борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается история, оптимизм художника С. р.: герой утверждает веру в победу коммунистич. идей, несмотря на отд. практич. поражения и потери. Термин «оптимистическая трагедия» может быть отнесен ко мн. произведениям, передающим драматич. ситуации революц. борьбы: «Разгром» Фадеева, пьесы В. Вишневского и Ф. Вольфа, «Человек, который молчал» И. Бехера, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика. Для С. р. характерны произв., изображающие революц.
97
организаторов. сплачивающих вокруг себя коллектив. Первым классич. образом пролет. вожака явился герой романа М. Горького «Мать» Павел Власов; позже — Левинсон (у Фадеева), Корчагин (у Н. Островского), Давыдов (у Шолохова). Образы коммунистов-руководителей воплощены в книгах Ж. Амаду, М. Пуймановой, В. Бределя, Г. Караславова. Но положит. герои С. р. — разные по масштабу деятельности, по темпераменту, душевному складу. Так, у А. Зегерс постоянный герой — рядовой участник совр. истории (тип ее героя обозначен в названии поздней книги «Сила слабых»). Андерсен-Нексё стремился раскрыть силу и красоту рабочего коллектива; его больше всего привлекали не выдающиеся личности, а обыкновенные рядовые люди.
С первых лет Октябрьской революции в поэзию мн. народов входит образ В. И. Ленина. Непререкаема реалистичность этого образа. Вместе с тем он выступает и как символ Революции, вбирающий в себя всю романтич. устремленность эпохи. В этом сочетании с наибольшей определенностью сказывается новый характер формирующегося реализма сов. лит-ры. Стремление показать все то, что наново входило в обществ. процесс, было неотделимо и от патетики утверждения новой жизни, и, наоборот, — романтич. приподнятость революц. писателей не могла не выразиться в воспроизведении героики самой борьбы за новую жизнь. Годы гражд. войны, перестройка страны, героика Великой Отечественной войны и антифашистского Сопротивления определяли в иск-ве и реальное содержание, и романтич. пафос в передаче реальной действительности. Романтич. черты широко проявились в поэзии антифашист. Сопротивления во Франции, Польше, Югославии и др. (см. Сопротивления литература), в произведениях, изображающих нар. борьбу, напр, в романе Дж. Олдриджа «Морской орел». Романтич. начало в той или иной форме присуще творчеству художников С. р., восходя в своей основе к романтике самой действительности, особенно в странах социализма.
Неотъемлемой чертой С. р. становится осознанная партийность, т. е. сознат. утверждение художником идей прогресса. Партийность выступает в различных проявлениях: как концепция человека, те или иные стороны характера которого утверждаются или отрицаются; как понимание жизненного процесса, его ведущих исторических сил; как оценка решающей историч. роли народа, короче — во всех тех путях, к-рыми художник идет к своей эстетич. цели. И, в свою очередь, именно в процессе борьбы за эту цель, за ее худож. утверждение проясняется, кристаллизуется партийная направленность его творчества, каждый раз наново, порою противоречиво, в зависимости от своеобразия историч. обстановки, от степени проникновения в нее, а отнюдь не как заданное и заранее готовое решение тех или иных жизненных проблем (см. Партийность в литературе).
В понятии «художественного метода» всегда заключены моменты необходимости и свободы творчества художника. Обращение к тому или иному методу для него исторически необходимо, обусловлено осн. закономерностями обществ. процесса, в к-рый он включен. Они в конечном счете определяют его худож. кругозор, т. е. тот круг жизненных отношений и тот угол зрения на них, к-рые выражены в его творчестве. Но выбор «необходимости» и особенно ее осуществление полностью зависят от его свободной воли — здесь он «сам свой высший суд». Художник сам находит то непосредственное художественное содержание, в котором выражен его свободный выбор. Свобода писателя проявляется и в степени осознанности им своих худож. позиций, своего метода.
С. р. представляет собой исторически единое движение иск-ва в пределах общей для всех его проявлений
98
эпохи социалистич. переустройства мира. Однако эта общность не предопределяет однообразие С. р. По убеждению Ж. Амаду, «для того, чтобы наши книги — романы и поэзия — могли служить делу революции, они должны быть прежде всего бразильскими, в этом и заключается их способность быть интернациональными» (Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет, 1956, с. 88). И это может сказать представитель любой нац. лит-ры. По мере развития нового метода во времени и пространстве становится ясно, что его существ. чертой является многонациональность худож. форм. С. р. интернационален по своей сущности. Интернац. начало — его неотъемлемая черта; оно выражено в нем и исторически и идеологически, отражая внутр. единство многонац. социально-историч. процесса. Представление о С. р. в силу этого непрерывно расширяется — по мере усиления демократич. и социалистич. элементов в культуре той или иной страны.
В СССР С. р. — объединяющее начало для сов. лит-ры в целом, при всем различии нац. лит-р в зависимости от их традиций, времени вступления в лит. процесс (одни лит-ры обладают многовековой традицией, другие стали письменными лишь в годы Сов. власти). При всем разнообразии нац. лит-р наблюдаются объединяющие их традиции, к-рые, однако, не стирают индивидуальных особенностей каждой лит-ры (см. Советская литература). Так, в 20-е гг., когда мн. лит-ры только начинали свое развитие, каждая из них тем не менее говорила о борьбе старого и нового мира, стремилась воссоздать облик В. И. Ленина, как общий всем нациям и народностям символ революции и одновременно как реального ее вождя, в каждой из лит-р выступал на первый план образ борца за новый мир, развертывалась тема раскрепощения женщины, — т. е. воспроизводились важнейшие стороны революц. переворота. И вместе с тем эти лит-ры были различны по нац. колориту, по вложенному в них индивидуально-историч. опыту, по полноте охвата событий. Поэтому и характер развития С. р. и его этапность были разнообразны и разноречивы в зависимости от его нац.-исторического воплощения; он приобретал все новые формы, выступал в различных проявлениях. А поскольку развитие нац. культур протекает в ускоренном темпе — одновременно с усилением основ общесоветской культуры, — то многообразие С. р. приобретает все более художественно выразит. формы. Э. Межелайтис и А. Твардовский, Ч. Айтматов и М. Стельмах, Р. Гамзатов и Ю. Смуул — художники, разные по стилю, но вместе с тем они близки друг другу по общему направлению творчества.
Процесс формирования С. р. в той или иной лит-ре включает в себя момент переходности, взаимодействия — речь идет о писателях, творчество к-рых сложилось в русле иных методов и направлений. Так, в сов. лит-ре 20-х гг. ряд писателей, сформировавшихся в дореволюц. эпоху, лишь постепенно осваивает новые худож. тенденции. Для каждой творч. индивидуальности вопрос решается не сразу и по-своему, иногда в острых противоречиях (путь А. Толстого). Являясь ведущим в развитии иск-ва эпохи, С. р. в творчестве каждого художника находит индивидуальное и своеобразное воплощение, раскрывающее ту или иную его грань. С. р. необходимо понимать прежде всего исторически, как постоянно изменяющийся и вместе с тем внутренне единый творч. процесс.
Если на раннем этапе, а также в особых политич. условиях первого послевоенного десятилетия в лит-ре С. р. обнаруживалась опасность известной прямолинейности и даже схематизма, то произв. ведущих художников С. р. неизменно раскрывали явления действительности во всей сложности. (Достаточно напомнить о «Тихом Доне» Шолохова или о «Седьмом Кресте» А. Зегерс).
99
Как известно, В. И. Ленин учил видеть жизнь со всеми ее противоречиями, и лит-pa С. р. призвана не уклоняться от познания и изображения сложности и своеобразия процессов, связанных с революц. преобразованием действительности. Здесь особенно значимы слова Ленина: «История вообще, история революций в частности, всегда богаче содержанием, разнообразнее, разностороннее, живее, „хитрее“, чем воображают самые лучшие партии, самые сознательные авангарды наиболее передовых классов» (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 41, с. 80).
Интернац. начало С. р. отчетливо проявляется и в характере его формирования в мировом лит. процессе. Огромную роль в расширении и обогащении худож. опыта, возникшего на основе этого метода, сыграло влияние М. Горького, В. Маяковского, М. Шолохова, всей сов. лит-ры, а также иск-ва (в частности, театра К. Станиславского и В. Мейерхольда, кинематографич. открытий С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко). Позднее в заруб. лит-pax еще более раскрылось многообразие С. р. Постепенно стали выявляться такие черты, к-рые не находили параллели в сов. лит-ре. Драматургия Шона О’Кейси и особенно Б. Брехта (как и его театр. теория), напр., обнаружили признаки, отличные от господствовавших в сов. драматургии (теория эпич. театра предполагает отказ от создания полной иллюзии жизни на сцене). В отличие от М. Горького, Н. Погодина, К. Тренева, Ф. Вольфа и др. драматургов, традиция критич. реализма не является для Брехта (в известной мере и для Ш. О’Кейси) основополагающей. Ему ближе опыт европ. и кит. ср.-век. театра, рационалистич. принципы просветителей. Мировая известность и большое влияние Брехта на совр. драматургию и театр свидетельствуют, что его принципы перестали быть исключением из правила и приобрели значение одного из течений в иск-ве С. р.
Исключит. многообразие выявилось в поэзии С. р.
В лирике народов Сов. Союза ощутимо противостояние разных эстетич. тенденций: существует поэзия, продолжающая традицию нар. песни, классич. реалистич. лирики 19 в. (А. Твардовский, М. Исаковский); другой стиль обозначил В. Маяковский, начавший с ломки классич. стиха. Многообразие нац. традиций в последние годы обнаружилось в творчестве Р. Гамзатова, Э. Межелайтиса, К. Кулиева и др.
В формировании поэзии С. р. на Западе видную роль сыграли художники, связанные с т. н. левыми авангардист. течениями 10—20-х гг. 20 в.: Л. Арагон, П. Элюар, И. Бехер, Н. Хикмет, В. Незвал, П. Неруда, А. Йожеф. Как и Маяковский, они вырабатывали свою худож. манеру, бунтуя против традиц. форм стиха. Для них характерно понимание сущности социально-историч. процесса и вместе с тем — неясность представлений о худож. путях «участия» в нем, борьбы за него, что проявилось в упрощенных представлениях о взаимоотношении общего и личного, в поисках предельно экспрессивных словесных форм, в скептич. или негативном отношении к поэтич. традиции. Преодолев крайности, большинство поэтов осталось верным свободному стиху, ассоциативности, композиц. полифонии. Лишь немногие из зап. поэтов, как Бехер, вернулись в 30-е гг. к традиц. поэтич. жанрам и классич. строфике. Слабее выявилось в заруб. поэзии направление, связанное с нар. песней; его представляет, напр., Н. Гильен.
Влияние С. р. испытали и представители критич. реализма 20 в.: К. Чапек, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар, Г. Манн и др. Глубокие изменения в методе познания и изображения мира произошли в творчестве мастеров критич. реализма тех стран, где победил народно-демократич. строй (М. Садовяну, А. Цвейг).
С. р. постоянно расширяет худож. границы, постепенно обретая значение ведущего метода совр. эпохи.
100
Это расширение, естественно, делает бесплодным попытки догматич. определений творч. приемов С. р. Этот метод всегда как бы наново рождается в конкретных национально-историч. условиях, черпая в них основу для худож. своеобразия. Но в то же время осн. направление развития иск-ва, восходящего в истоках к С. р., сохраняет принципиальную общность.
Заруб. критики прилагают немало усилий, чтобы дискредитировать понятие «С. р.». Они утверждают, что будто бы С. р. есть орудие прямолинейного «управления лит-рой» в СССР и навязан ей в административном порядке. Нередко встречаются попытки «размыть» осн. принципы С. р. Высказывается также мнение, что широкое применение условности и фантастики, обращение к нереалистич. средствам изображения (при сохранении коммунистич. идейности в творчестве) дают право говорить о социалистической литературе, а не о С. р. Термин «социалистическая литература» (вместо С. р.) применяется в работах критиков нек-рых социалистических стран, порой вытесняя понятие «С. р.», как «догматическое». Однако, отбрасывая слово «реализм», тем самым выделяют в иск-ве на первый план субъективную позицию художника, затеняя объективно-исторические истоки художественного творчества. С. р. ни в какой мере не исключает обращения к символизации, к формам, усиливающим условность в иск-ве. Известная формула — реализм отражает действительность в «формах самой жизни» — отнюдь не требует постоянного сохранения внешнего правдоподобия; смысл ее в том, что реалистич. образ, с какой бы степенью условности он ни был выражен, находится в пределах социальной причинности своего времени, его реальных возможностей, тогда как субъективизм обычно ими не связан. Поэтому, говоря о «социалистическом искусстве», внешне как бы расширяют его возможности, но при этом обедняют его объективно-историч. перспективу, нарушают то единство объективного и субъективного, к-рое присуще полноценному иск-ву. Другое дело, что в период формирования С. р. в той или иной лит-ре термин «социалистическое искусство» может иметь место как выражение раннего ее этапа на пути к С. р.
Вместе с тем дискуссии по проблемам С. р., развернувшиеся в марксист. критике ряда европ. стран, способствуют разработке мн. вопросов теории и практики совр. прогрес. лит-ры. Среди них — соотношение условности и реалистичности, критич. и утверждающего начал, метода и стиля, тема самостоят. роли художника. Большие споры вызывает вопрос о соотношении романтизма и реализма в лит-ре С. р. Ряд критиков признает наличие особого романтич. направления в рамках С. р. Другие полагают, что речь может идти о чертах романтического стиля в творчестве таких поэтов, как Э. Багрицкий. Многие вопросы еще ждут исследования, например о соотношении метода и стиля.
В речи 20 ноября 1965 (по случаю получения Нобелевской премии) М. Шолохов так сформулировал осн. содержание понятия «С. р.»: «Я говорю о реализме, несущем в себе пафос обновления жизни, переделки ее на благо человеку. Я говорю, разумеется, о таком реализме, который мы называем сейчас социалистическим. Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, неприемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы. Отсюда проистекает все... Отсюда следуют выводы о том, каким мыслится мне, как советскому писателю, место художника в современном мире» («Литературная газета», 1965, 14 дек., с. 1).
Лит-pa С. р. завоевала мировое признание. История ее охватывает уже не одно поколение писателей. В ходе
101
развития лит-ры С. р. были поколеблены некоторые узкие представления о худож. формах, сложившиеся в 30-х гг. Эстетика С. р. на совр. этапе охватывает весь многонациональный опыт иск-ва стран социализма, бурж. Запада, культур «третьего мира», развивающегося в сложном борении разных влияний. Поэтому нельзя ставить вопрос о «закрытости», «завершенности» С. р. как худож. метода. Он всегда находится в движении, вбирая в себя передовые тенденции мирового историч. процесса и находя все новые формы для их худож. выражения. Поэтому понятие С. р. неразрывно связано с понятием эстетического прогресса, отражающим поступат. движение общества ко все более многомерным и полноценным формам духовной жизни. Эстетический прогресс не исключает острых противоречий на отд. этапах, но определяет осн. тенденцию — отражение худож. средствами развития общества к социализму и коммунизму.
29. Поэма Александра Твардовского "Василий Тёркин". Проблематика, сюжет и композиция, стиль.
25. Поэма Твардовского «Теркин на том сете» как пример сатиры на сов бюр систему
Александр Трифонович Твардовский 1910-1971 Теркин на том свете Поэма (1954-1963)
Убитый в бою Теркин является на тот свет. Там чисто, похоже на метро. Комендант приказывает Теркину оформляться. Учетный стол, стол проверки, кромешный стол. У Теркина требуют аттестат, требуют фотокарточку, справку от врача. Теркин проходит медсанобработку. Всюду указатели, надписи, таблицы. Жалоб тут не принимают. Редактор «Гробгазеты» не хочет даже слушать Теркина. Коек не хватает, пить не дают...
Теркин встречает фронтового товарища. Но тот как будто не рад встрече. Он объясняет Теркину: иных миров два — наш и буржуазный. И наш тот свет — «лучший и передовой». Товарищ показывает Теркину Военный отдел, Гражданский. Здесь никто ничего не делает, а только руководят и учитывают. Режутся в домино. «Некие члены» обсуждают проект романа. Тут же — «пламенный оратор». Теркин удивляется: зачем все это нужно? «Номенклатура», — объясняет друг. Друг показывает Особый отдел: здесь погибшие в Магадане, Воркуте, на Колыме... Управляет этим отделом сам кремлевский вождь. Он еще жив, но в то же время «с ними и с нами», потому что «при жизни сам себе памятники ставит». Товарищ говорит, что Теркин может получить медаль, которой награжден посмертно. Обещает показать Теркину Стереотрубу: это только «для загробактива». В нее виден соседний, буржуазный тот свет. Друзья угощают друг друга табаком. Теркин — настоящим, а друг — загробным, бездымным. Теркин все вспоминает о земле. Вдруг слышен звук сирены. Это значит — ЧП: на тот свет просочился живой. Его нужно поместить в «зал ожидания», чтобы он стал «полноценным мертвяком». Друг подозревает Теркина и говорит, что должен доложить начальству. Иначе его могут сослать в штрафбат. Он уговаривает Теркина отказаться от желания жить. А Теркин думает, как бы вернуться в мир живых. Товарищ объясняет: поезда везут людей только туда, но не обратно. Теркин догадывается, что обратно идут порожняки. Друг не хочет бежать с ним: дескать, на земле он мог бы и не попасть в номенклатуру. Теркин прыгает на подножку порожняка, его не замечают... Но в какой-то миг исчезли и подножка, и состав. А дорога еще далека. Тьма, Теркин идет на ощупь. Перед ним проходят все ужасы войны. Вот он уже на самой границе.
...И тут он слышит сквозь сон: «Редкий случай в медицине». Он в госпитале, над ним — врач. За стенами — война... Наука дивится Теркину и заключает: «Жить ему еще сто лет!»
В образе Василия Теркина, героя одноим. «Книги про бойца» (1941—45; Гос. премия СССР, 1946) автор воплотил значительность, многообразие мыслей и чувств своих соотечественников, «...присущую всем суровую и сосредоточенную думу о судьбах родины, пережившей величайшие испытания» (там же, с. 377—78). Представленный поначалу («От автора») «просто парнем... обыкновенным» (там же, т. 2, с. 130), ведущий происхождение от лубочной фигуры веселого, смекалистого бывалого солдата, Теркин обнаруживает все большую силу духа, благородство, высокую гуманность. Богатству натуры героя отвечала и помогала ей выявиться гибкость избранного поэтом жанра, где картины, исполненные огромного трагизма, перемежались проникновенными лирич. отступлениями или лукавой, сердечной шуткой. Патриотич. порыв, взлет нар. духа в годы Отечеств. войны сказались здесь и усилением активного лирич. начала; мысли и чувства автора перекликались с теркинскими, дополняли и обогащали их. «Василий Теркин», писал Т., был «...моей лирикой, моей публицистикой, песней и поучением, анекдотом и присказкой, разговором по душам и репликой к случаю» (там же, т. 1, с. 16). Как мнимо простоватый балагур оказался подлинным богатырем и духовно значительным человеком, так и незатейливая форма солдатских притчей претворилась в лирико-эпич. поэму, написанную с высоким мастерством, сказывающимся во всех компонентах ее формы. «Это поистине редкая книга, — писал И. А. Бунин. — Какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный солдатский язык — ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!» («Литературный Смоленск», 1956, кн. 15, с. 325—26). Ответившая на живейшую потребность миллионов людей осознать смысл происходящих событий — «смертного боя» с фашизмом, ярко выразившая моральные идеалы народа, книга Т. получила огромную известность, вызвала многочисл. подражания, стихотв. продолжения, инсценировки и т. д. (см. «Стихи читателей „Василия Теркина“», в кн. «Лит. наследство», т. 78, кн. 1, 1966, с. 563—601). Помимо нее, Т. в 1941—45 создал многочисл. стихи,
421
объединенные во «Фронтовую хронику», очерки, корреспонденции.
31. Проблематика и художественное своеобразие творчества Василия Белова. Повесть "Привычное дело".
32. Лирика Николая Рубцова, её основные мотивы.
РУБЦО́В, Николай Михайлович (3.I.1936, пос. Емецк Архангельской обл., — 19.I.1971, Вологда) — рус. сов. поэт. Воспитывался в дет. домах, учился в лесотехнич. техникуме (г. Тотьма Вологод. обл.). Работал кочегаром рыболовного судна, позже — на Кировском заводе (Ленинград). Окончил Лит. ин-т им. М. Горького (1969). Печатался с 1962. Опубл. сб-ки «Лирика» (1965), «Звезда полей» (1967), «Душа хранит» (1969), «Сосен шум» (1970). Поэзия Р. отмечена подлинностью авторской интонации, глубиной и оригинальностью мироощущения. Поэт как бы вслушивался в «голоса» природы, истории, народа и воплощал их в слове и ритме. Критика нередко рассматривала Р. как «певца деревни», однако он обратился к теме деревни лишь в зрелости, и она была для него не самоцелью, а формой
669
поэтич. мышления о мире в целом: «В деревне виднее природа и люди... виднее... на чем поднималась великая Русь». Поэзия Р. обладает сложной, тонко разработанной структурой, богатством и многогранностью поэтич. языка.
33. Основные мотивы поэзии Иосифа Бродского.
И.А. Бродский
Он начал писать стихи с 17 лет. Не публиковался и был известен в основном в кругу молодых поэтов, группировавшихся вокруг А.А. Ахматовой. С 1964 года печатался за границей, в 1972 году эмигрировал.
С особым уважением относился к поэзии начала Х1Х века, к творчеству М. Цветаевой, Б. Слуцкого. В творчестве самого И. Бродского критика всегда отмечала мотив тоски как ведущий, определяющий. Причём эта тоска обращена не к каким-либо земным проблемам, а к вечности, она разрастается до космических масштабов. Лирический герой, с одной стороны, живёт мечтой о возвышенном, а с другой стороны, сам иронизирует над этими мечтами, понимая, что его идеалы несовместимы с действительностью. Окружающая реальность обыденна и безнадёжна в своей пошлости, она настолько бездуховна, что навевает поэту образ вечной зимы:
В этих грустных краях всё рассчитано на зиму: сны,
стены тюрем, пальто, туалеты невест – белизны
новогодней, напитки, секундные стрелки.
Воробьиные кофты и грязь по числу щелочей;
пуританские нравы. Бельё. И в руках скрипачей –
деревянные грелки.
(«Конец прекрасной эпохи», 1969)
Одним из самых известных является цикл И.А. Бродского «Часть речи», написанный в 1972-1976 годах. Лирического героя не занимает социальная проблематика – он размышляет о вечных вопросах бытия. Его заботят вопрос смысла жизни, проблема смысла творчества. Весь цикл представляет собой философское осмысление жизни, прошедшее через призму переживаний и впечатлений лирического героя. Его мировосприятие подобно «безумному зеркалу», по-своему отражающему мир.
В этом цикле выражается одна из самых важных идей поэта – мысль о соотношении между поэтом, поэзией и языком. Бродский понимает язык как некое высшее начало, источник и вдохновения, и смысла творчества:
Всё, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
(«1972 год», 1972)
Поэт же есть некая «часть речи». По И. Бродскому, не язык является инструментом поэта, а, наоборот, поэт – это своеобразный инструмент для самореализации языка и продолжения его жизни. Ведь если на определённом языке создано истинно художественное произведение, которое будет жить в веках, то вместе с ним и язык навечно останется живым.
В творчестве И. Бродского значительный пласт составляют стихи на религиозные темы. Поэт с большим интересом воспринимал библейскую историю и посвящал стихи отдельным её эпизодам. Эти произведения представляют собой не простой поэтический пересказ Библии, а авторскую интерпретацию некоторых эпизодов из Ветхого и Нового Заветов: «Исаак и Авраам», «Сретенье», «Бегство в Египет», «Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад» и др. Например, в «Рождественской звезде» И. Бродский представляет нам реалии библейской истории – рождения Спасителя, но при этом развитие сюжета сопровождается конкретизированными и психологизированными деталями, такими, как огромные размеры всего окружающего для ребёнка, только что появившегося на свет. Эта конкретность и психологичность сочетаются с философичностью произведения.
Еще один интересный тематический пласт – это стихи о путешествиях, разных странах и городах. И. Бродский провозгласил себя гражданином мира и одинаково тепло воспринимал различные места, в которых видел красоту и поэтичность. Правда, в молодости он писал:
Ни страны, ни погоста
Не хочу выбирать.
На Васильевский остров
Я приду умирать.
Но впоследствии жизнь внесла некоторые коррективы в его мировосприятие, и понятие родины стало для него иным, хотя в стихах И. Бродского есть отклик на события, происходившие в Советском Союзе («На смерть Жукова», «Стихи о зимней кампании 1980 года», «Представление»). Но точно так же интересны могли быть для него события, происходившие в любой точке мира. Вообще, после отъезда И. Бродского за рубеж в его творчестве одно из главных мест занимают стихи «географического» плана, посвящённые путевым впечатлениям: «Роттердамский дневник», «Темза в Челси», «Мексиканский дивертисмент», «Декабрь во Флоренции», «В Англии», «Римские элегии» и т.д. Если рассмотреть всё это в единстве, то получится некий пёстрый «глобус», некая картина мира, который разнороден и вместе с тем един. Для Бродского вообще очень важна была идея неразрывности пространства (как и времени). Он полагал, что литература призвана говорить прежде всего о пространстве и времени.
И всё же лейтмотивом поэзии И. Бродского остаётся мотив одиночества и мировой тоски, которая приобретает экзистенциальный характер, если учесть, что для И. Бродского характерен космизм мироощущения.