Збірка науково-популярних публікацій щодо новітніх медіа-технологій

Вид материала

Документы

Содержание Лев Манович Лев Манович Лев Манович Лев Манович Бретт: Как этика базы данных отличается от этики повествования? Лев Манович Лев Манович Лев Манович Лев Манович Механік звуків Директор легендарної студії звукозапису «Комора»

Подобный материал:

• Біля витоків вітчизняної авіації. Збірка біографічних публікацій, 1721.27kb.
• Навчальна програма " Медіаосвіта (медіаграмотність)" (для слухачів курсів підвищення, 1248.25kb.
• Надати методичні рекомендації учасникам серпневих студій щодо впровадження новітніх, 170.05kb.
• Про експериментальну модель програми спеціального медіа-освітнього курсу для старшокласників, 426.27kb.
• Сахновська Вікторія Миколаївна асистент кафедри міського будівництва І господарства, 154.08kb.
• Програма міжнародної конференції системний аналіз та інформаційні технології десята, 683.29kb.
• Програма для докторантів,, 394.19kb.
• Foreign Policy Євген Морозов є виразником критичного погляду на політичну вагомість, 166.63kb.
• О. М. Знанецька znanetska@i, 100.95kb.
• Використання інформаційно-комунікаційних технологій у проблемному навчанні на уроках, 72.79kb.

Инна: В вашей статье, “База данных, как Символьная Форма” ("Database as a Symbolic Form"), мы видим реструктурирование классической семиотической модели синтагмы, рассеченной в парадигматическом измерении для того, что­бы получить парадигму, рассеченную в синтагматическом измерении, ис­ходя из условия, что парадигма является наиболее видимой моделью. Вы также говорите о Питере Гринуэе (Peter Gre­en­away) и Дзиге Вертове (Dziga Vertov), как художниках, минимизировавших повествование (синтагматическую ось) ради базы данных (парадигматическая ось). Вы полагаете, что искусство существует на пересечении этих двух осей?

Лев Манович: Изначально, модель синтагмы и парадигмы была сформулирована Фердинандом де Соссюром (Ferdinand de Saussure) для описания естественных языков, таких как Английский; позднее она была расширена Роланом Бартом (Roland Barthes) и другими для применения к иным знаковым системам (повествование, мода, пища и т.д.), включая искусство. В соответствии с этим, любой художественный текст имеет синтагматическое и парадигматическое измерение. После успеха в 1960-х и 1970-х, семиотика, как парадигма вышла из моды, по крайней мере в США, но это не значит, что мы не можем использовать определенные семиотические концепции. Так что я почувствовал, что именно в этом случае, концепция синтагмы и парадигмы может помочь нам концептуализировать базу данных – противоположность повествования. Вообще говоря, я считаю, что мы можем использовать старые теоретические концепции только в случае того, если они помогают нам лучше понять данный феномен, увидеть какие-то его стороны, невидимые без этого. Я не собираюсь делать обобщенное утверждение, что любой объект искусства имеет синтагматические и парадигматические измерения, но если в данном случае эти концепции открывают что-то новое, давайте, же ими пользоваться!

Джери: В “Логика Базы Данных”, первой части вашей “База Данных, как Символьная Форма”, вы написали об Интернет, как о базе данных, а позже, упомянули о результатах интерактивного повествования, касаемо “контроля семантики”. Что вы думаете об этом типе контроля, приняв во внимание идеи Пьера Леви (Pierre Levy), в его очерке “Искусство Киберпространства” ("The Art of Cyberspace") исходя из континуума читателя/писателя?

Лев Манович: У меня с собой нет работы Леви, но я могу высказать некоторые общие мысли, касаемо взаимоотношений писателя/читателя в новых медиа технологиях.

Одним из различий между индустриальным и информационным сообществами, является то, что в последнем и труд и отдых используют одни и те же компьютерные интерфейсы. Это новое, более близкое взаимоотношение между трудом и отдыхом предвосхищает более близкие отношения авторов и читателей (или, обобщая, производителей культурных объектов и их потребителей). Это не означает, что новые технологии полностью упраздняют различия между производителями и потребителями или что каждый новый текст становится примером концепции Ролана Барта о “читаемом тексте” (“readеrly text”[1]). Скорее, по мере нашего движения от индустриального общества к информационному, от старых технологий к новым, увеличивается наложение производителей и потребителей. Это применимо к программному обеспечению, используемому обеими группами, их соответствующим навыкам и мастерству, структуре типичных медиа-объектов и операциям, которые они выполняют над компьютерными данными.

Тогда как некоторые программные продукты направлены либо на профессиональных производителей, либо на конечных пользователей, другие программы используются обеими группами: браузеры и поисковые системы, текстовые процессоры, приложения для редактирования данных, такие как Photoshop (он регулярно применяется при пост-обработке Голливудских художественных фильмов) или DreamWeaver.

Далее, разница в функциональности и цене между программами для любителей и для профессионалов довольно мала (несколько сотен долларов и меньше), по сравнению с настоящей пропастью между оборудованием и форматами, применявшимися профессионалами и любителями до новых технологий. К примеру, разница между оборудованием для 35-мм и 8-мм пленки и стоимость работы с ним, или между профессиональным видео (такие форматы, как: D-1 и Beta SP; монтажные пульты, видеомикшеры, DVE и другое оборудование) и любительским видео (VHS), была в сотни тысяч долларов. Точно также, разница между мастерством любителей и профессионалов также стала меньше. Например, использование Java или DHTML в веб-дизайне конца 1990-х было уделом профессионалов, но многие пользователи были в состоянии создать простую веб-страницу работая с такими программами, как FrontPage, HomePage или Word.

В тоже время, новые технологии не изменили природу взаимоотношений профессионалов и любителей. Разрыв между ним стал значительно меньше, но он все еще существует. И он будет существовать всегда, систематически поддерживаемый самими профессионалами для того чтобы выжить. С фотографией, кино и видео в этот разрыв вовлечены три основные составляющие: технологии, мастерство и эстетика. С новыми средствами возникла новая среда. Так как “профессиональные” технологии становятся доступны любителям, новые медиа-профессионалы создают новые стандарты, форматы и дизайн для поддержания своего статуса. Так, постоянное введение новых функций в веб-ди­зайне, наряду с техниками для их создания, последовавшее за публичным дебютом HTML в 1993 – интерактивные кнопки и выпадающие меню, DHTML и XML, Javscript и Java апплеты – могут быть частично объяснены стратегией, используемой профессионалами для того, чтобы быть впереди обычных пользователей.

На уровне новых медиа-продуктов, пересечение между производителями и пользователями может быть проиллюстрировано компьютерными играми. Игровые компании часто выпускают так называемые “редакторы уровней”, чтобы дать возможность игрокам создавать свое собственное окружение в купленной ими игре. Другое программное обеспечение для изменения игр выпускается третьими лицами или пишется поклонниками игр самостоятельно. Этот феномен назван “патчинг игр” (“game patching”). Как описывает Анна-Мари Шлейнер (Anne-Marie Schleiner), “патчи игр” (или дополнения, моды, уровни, карты) изменяют существующий исходный код игр, включая графику, персонажей, архитектуру, звук и геймплей. Патчинг в 1990-х перерос в популярный вид хакерского искусства, с большим количеством бесплатных редакторов, доступных в Интернете, для модификации большинства существующих игр. Каждая коммерческая игра обычно имеет множество “опций”, где игрок может настроить разные ее аспекты. Игрок становится кем-то вроде дизайнера, но его креативность заключается не в создании чего-то с нуля, а выборе комбинации разных опций.

Инна: Может ли база данных стать самостоятельной формой искусства? Если так, то критерии и внутреннюю структуру какого типа она должна иметь, чтобы создать свой собственный язык и действия? И если нет, то какой будет минимальная структура ее повествовательной части?

Лев Манович: В зависимости от того, на сколько широко или узко мы определяем повествование. Либо почти любой культурный объект может быть назван повествовательным либо всего несколько. В моей статье “База данных, как Символьная форма” я использую стандартное определение повествования Мика Бала (Mieke Bal), идущее из литературной теории. В соответствии с этим определением, повествование должно содержать и действующее лицо и рассказчика; оно также должно содержать три отличительных уровня, состоящих из текста, истории, и фабулы; и, его содержанием должна быть “серия соединенных событий, производимых или переживаемых действующими лицами.” Такое определение соответствует традиционной литературе, но оно слишком узко для новых медиа форм. В каталоге, описывающем компьютерную инсталляцию “Промежуточные пространства” (“Transitional Spaces”), художник Джо­рдж Легради (George Legrady) цитирует другое, более широкое определение, данное литературным теоретиком Цветаном Тодоровым (Tzvetan Todorov). В соответствии с ним, минимальное повествование содержит в себе переход от “одного равновесия к другому” (или – от одного состояния к другому). Инсталляция Легради предполагает, что мы можем думать о перемещении объекта из одной “стабильной” точки пространства в другую (к примеру, движение из коридора в офис) как о повествовании; аналогично мы можем подумать об изменении состояния нового медиа объекта (к примеру, от изображения с помехами, к ясному изображению) как о минимальном повествовании. Для меня, второе определение более проблематично, чем первое, потому что в противоположность литературному повествованию, нам сложно определить, что является “равновесием” в типичном новом медиа объекте. Тем не менее, место того, чтобы придти к заключению о том, что инсталляция Легради не создает повествований, мы должны воспринять ее как важный пример целого направления среди новых медиа художников: исследование минимальных состояний повествования.

Другим способом понимания повествования является приравнивание его к последовательности. Тогда встает проблема того, как создать объект искусства, не имеющий последовательной организации, а это не так просто. Одним из решений является следование Питеру Гринуэю, ушедшему от искусства последовательного фильма к искусству пространственной инсталляции.

Возвращаясь к базе данных и возможности “искусства баз данных”: мы можем начать с исследования операций, выполняемых коммерческими базами: получение записей, классификация данных, основанных на различных критериях, объединение записей, и так далее. Здесь меня интересует то, что они УЖЕ имеют, названные вами “структурную организацию” и “язык и действия”. Все что нам нужно сделать – это заполнить структуры интересными данными! База данных – это как уже созданная мета. (В 1910 Марсель Дюшан (Marcel Du­champ) притащил колесо от велосипеда в галерею, но возможно ему стоило заняться массовым производством новых объектов, используя существующую фабрику! Именно это и пытались делать художники в Советской России немного позже, приходя в индустрию с общепринятыми формами искусства).

Бретт: В вашем эссе “База Данных, как Символьная Форма” вы говорите, что “база данных является новой культурной и символьной формой компьютерного века”. Возможно, основным воздействием баз данных на современную культуру стало их использование в экономике, стимулируя то, что многие называют третьей индустриальной революцией. Возникновение быстрых систем доставки при помощи баз данных являются частью этой истории, так же как и появление систем по сбору данных (data mining), позволивших бизнесу делать успешные предсказания и доминировать рынками (Microsoft, Wal-Mart). Мне интересно, что вы считаете повествованием в деловой базе данных и больше или меньше это важно для бизнеса, чем для художника? Является ли сбор данных экстракцией синтагм из базы данных? И если так, следуют ли художники за лидерством бизнеса?

Лев Манович: Для меня очень важно, что новое медиа искусство работает с теми же структурами, что и индустрия. Я полагаю, что CADRE[2] имеет такую же позицию, учитывая организованную в 1999 шоу, где художники использовали коммерческие игровые движки и редакторы. Базы данных предлагают другие возможности. Я бы сказал, что эти средства даже лучше, предлагаемых играми: мы можем использовать те же технологии, что позволяют “работать” компьютерным базам данных. Подумайте обо всех этих финансовых базах, потребительских базах, инвентаризационных базах…

Как нам начать? Я считаю, что важным направлением станет исследование новых масштабов, предлагаемых базами данных. Типичные коммерческие базы могут содержать миллионы записей. Можете ли вы назвать много современных арт проектов, имеющих так много разных элементов? Я не имею в виду слова в рассказе, но отдельные самодостаточные части, как сцены в фильме, например. Я также думаю, что базы данных – это подходящая технология для художника, желающего показать сложность современного сетевого общества. Я бы хотел видеть художественные проекты, похожие на базы данных, имеющие миллионы элементов.

Я полагаю, что простая работа с базой данных большого размера, сама по себе приведет к значительным открытиям. Сразу возникнут интересные вопросы: какие данные помещать в базу, как их классифицировать, как их отображать. Так что даже если взять структуру и функциональность коммерческой базы данных и наполнить ее другим содержимым, мы получим что-то новое.

Например: Hotbot или Yahoo имеют базы данных, содержащие записи о пяти миллионах пользователей. Там тысячи записей для каждого человека, хранящие сведения о каждой рекламе, которую он/она увидели, плюс все покупки, сделанные онлайн и т.д. Теперь давайте создадим базу, которая будет такой же по объему, имея другие данные. К примеру, база по 5 миллионам воображаемых людей, содержащая их случайные идеи и чувства.

Индустриализация 19го века сопровождалась новыми культурными формами, чей масштаб и сложность отразились на размере современных фабрик, городов, транспортных сетей. В первую очередь я думаю о работах Бальзака, Достоевского, Диккенса, Толстого, Пруста. Если мы хотим адекватно отразить наше время, мы должны выполнить следующий шаг, создавая работы большего объема, более сложные, более многослойные и более плотные. Интернет, состоящий всего из нескольких страниц, не мог бы быть адекватным отражением современного общества.

Единственная художественная форма, где я вижу достаточно сложности – это современная архитектура. Используя сложные программы, архитекторы приходят к сложным решениям. Мы должны следовать примеру Рема Колхаса (Rem Koolhaas), в частности, чтобы начать думать о мега проектах, о новой плотности и сложности.

Бретт: Как этика базы данных отличается от этики повествования?

Лев Манович: Как любое новое медиа в целом, базы данных позволяют сосуществовать различным точкам зрения, разным моделям мира, разным онтологиям и, потенциально разной этике. В контраст этому, повествование, предлагает единую интерпретацию мира, одну модель. Конечно же, это очень схематичное противоречие, которое не всегда осуществляется. Классические Голливудские фильмы, конечно, могут предлагать единую модель, но произведения Достоевского, как проанализировал Бахтин, показывают совершенно противоположное: сосуществование различных взглядов на мир. Так что нам необходимо внимательно относится к приписыванию любых неотъемлемых качеств базе данных.

Инна: Вы говорите, что у баз данных длинная история, начавшаяся задолго до современности. Так, “Илиада” Гомера – пример линейного повествования, тогда как пост-классическая Греческая энциклопедия – база данных. Учитывая, что большинство повествований имеют энциклопедические следы, назовете ли вы греческую мифологию, с ее региональным и временным разнообразием и внутренними несоответствиями, “воображаемой энциклопедией Илиады”?

Лев Манович: Это очень интересный вопрос; моим первым осторожным ответом будет “да”. Мы, конечно же, можем считать Греческую мифологию базой, “поддерживающей” Греческие повествования; расширяя эту логику, любая иконографическая система (такая как Христианская связь с классическим Западным искусством) может считаться базой данных, поддерживающей определенное поколение повествований.

Инна: Вы считаете, что проекты Комара и Меламида (Komar, Melamid) “Наиболее Востребованные Картины” ("The Most Wanted Paintings") и “Наименее Востребованные Картины” ("Least Wanted Paintings"), основанные на профессиональных обзорах рынка и статистике, существуют на пересечении базы данных и повествования?

Лев Манович: Мне нравятся эти проекты, особенно тот факт, что Комар и Меламид использовали профессиональные обзоры рынка. Несмотря на это, мне кажется, их финальный результат, (т.е. картины) не отражает статистическую логику, которая также является логикой потребительского, основанного на рыночных отношениях, общества, в котором мы живем. К примеру, если их опрос в определенной стране показал, что 60% населения предпочитают фигуру лидера, а 30% ландшафт, их картина отобразит фигуру на фоне ландшафта. Но в реальности, такая картина не будет нравиться всем, потому что люди показали, что они хотят либо фигуру либо ландшафт, а не все вместе! Что они, возможно, могли сделать, так это создать набор картин для каждой страны, а значит (возвращаясь к нашей теме) – генерировать разные повествования из одной и той же базы данных. Конечно, именно так и работает потребительская система. Компания выпускает разные версии продукта, так что каждый потребитель может выбрать то, что он или она предпочитают. Они не создают единый продукт, который бы комбинировал в статистических пропорциях предпочтения разных групп.

Логику объединения, использованную у K & М, мы можем видеть в Голливудских Фильмах. Голливудская индустрия структурирована вокруг коллективного и корпоративного авторства, а решения осуществляются комитетом; целевые группы и круговые маркетинговые диаграммы правят Романтическим гением. Таким образом, они производят фильмы, интересные разным сегментам рынка, комбинируя в каждом несколько жанров и стилей. Как Эйзенштейновский монтаж аттракционов, современный Голливудский продукт запускает серию несоответствующих воздействий на свою публику, пытаясь задеть любого, сидящего в зале. Сцена погони, ссылка из 70-х, любовная история на фоне, позаимствованный из прошлогоднего хита персонаж; и так далее. Короче говоря, Голливудская стратегия – это ковровая бомбардировка, а не ракеты с лазерным наведением.

Инна: В некоторых из ваших статей вы написали о Русской медиа культуре. Были здесь интересные эксперименты за последние несколько лет? И как Русская электронная культура отличается от культур Западно-Европейской и США?

Лев Манович: В 1997 я опубликовал статью, называвшуюся “За занавесом / Русское Новое Медиа Искусство” (“Behind the Screen / Russian New Media”), где я сделал несколько предположений, касаемо специфики Русского медиа искусства. Позднее я разговаривал с художниками о которых писал – они отрицали мои исследования. Они сказали, что чувствуют себя частью международной сцены и не думают о себе как о “Русских” художниках.

В России всегда происходит что-то интересное, но я пришел к заключению, что нам больше не стоит ожидать какой-то “национальной школы” Русского медиа искусства, по крайней мере, не в Интернете. Интернет функционирует как средство модернизации, примерно так, как другие средства связи действовали раньше – железные дороги, почта, телефон, машина, воздушные перелеты, радио. Интернет – это путь в единое социо-лингвистическое пространство, определяемое Евро-Англий­ским словарем. Это способ разных для людей попасть в современность – гомогенное пространство магазинов по обмену валюты, рекламы Кока-Колы, рэйвов и техно-клубов, компакт-дисков и вечной молодости – символ движения и постоянных изменений, символ оставленных позади корней и традиций, пространство, где все может быть конвертировано в денежные знаки, также как компьютер может все конвертировать в биты.

Вот почему здесь, на Западе, мы не должны ожидать специфичного для какой-либо культуры Интернет искусства, не должны ждать Интернет диалектов национальных школ сетевого искусства. Это просто-напросто было бы противоречием. Ожидать от разных стран создания их собственных школ сетевого искусства – то же самое, что ожидать от них создания своих брэндов Кока-Колы. Единственное значение Кока-Колы, ее единственная функция – то, что она одинакова повсюду.

Сеть – это действующая сила модернизации, также как и прекрасная метафора для нее. Это почта, телефон, машина и перелет по воздуху, возведенные в максимум. Так что мы не должны удивляться тому, что типичный проект Сетевого искусства, создан ли он в Сиэтле или Бухаресте, в Берлине или Одессе, несет в себе коммуникацию, несет в себе Интернет. Проекты Сетевого искусства – это материализация социальных сетей. Эти проекты делают данные сети видимыми и одновременно создают их. Это путь попасть в современность для молодых людей в Осло и Варшаве, Белграде и Глазго, стать ее агентами для остального общества. Также как было бы наивным говорить серьезно об “искусстве заправочной станции” (хотя мы можем представить какую-то серьезную выставку изображений заправочных станции и даже толстые исторические или антропологические монографии на эту тему), категория “сетевое искусство” (“net.art”) возможно является ошибочной. Так называемые проекты “сетевого искусства” – это просто манифестации социальных, лингвистических и психологических сетей, созданных или хотя бы сделанных видимыми с помощью этих проектов людьми, входящими в современное пространство, пространство, где современные города платят за вхождение в глобальную экономику Диснеефици­ро­ванием самих себя, где каждый платит какую-то цену: меняя личный контакт на виртуальный контакт (телефон, факс, Интернет); меняя близкие группы на виртуальные сообщества, которые довольно часто похожи на вокзалы, где кто-то постоянно приходит и уходит, а не на уютные кафе старого авангарда; меняя разлагающиеся, но теплые интерьеры на яркие и блестящие, но холодные поверхности. Короче говоря, меняя свет свечи на электрическую лампу со всеми выходящими из этого последствиями.

Пока мы говорим о Сетевом искусстве, я бы хотел добавить еще критики этой концепции. Исходя из термина, это искусство, определяемое своим носителем (т.е. Сетью). Но это старомодная логика модернизма! Во времена модернизма каждый вид искусства пытался найти свой уникальный язык и определить основные свойства своей среды. Уже с 1960-х (концептуализм и т.д.) искусство преодолело ограничения среды. Так что с этой перспективы, Сетевое искусство – шаг назад, а не вперед.

И что определяет Сеть как среду, в соответствии с классическими проектами Сетевого искусства? С одной стороны, они выносят на передний план материал и логические свойства Веб и Веб-браузеров: гиперссылки, фреймы, HTML код, возможность обновлять содержимое и т.д. С другой сто­роны, специфика Сети, как среды оз­начает, что Веб-сайты никогда не существуют в изоляции, но всегда (логически, феноменологически и материально) связаны с другими Веб-сайтами. Другими словами, если “правильное” модернистское полотно должно было быть абсолютно самодостаточным, то “правильный” проект Сетевого искусства, должен быть связан с открытой природой Сети.

Продолжая эту череду рассуждений: что является спецификой базы данных? Это еще предстоит открыть художникам, но как к возможным характеристикам, я бы хотел вернуться к упомянутым выше терминам: масштаб, сложность, размер и плотность. Мне кажется, что основным отличием компьютерной базой данных от более ранних форм организации информации, такими как фотоальбом, каталог, архив, библиотека или энциклопедия, является их человеческий масштаб. Они содержат ограниченное число записей, к которым пользователь имеет прямой доступ. Человек может открыть страницы альбома, пройти по архиву, просмотреть библиотеку. Другими словами, человеческого тела все еще достаточно в качестве интерфейса. Но если у нас миллионы записей, мы уже не можем увидеть их все с помощью глаз, также как не сможем найти определенную запись, используя лишь наши руки. Мы должны использовать компьютерные технологии для поиска и сортировки. К примеру, мы ввели какие-то условия в поле поиска и ждем, пока компьютер найдет соответствующие записи. Типичная база данных так велика, что не может быть показана полностью, она существует за пределами человеческого восприятия и знания. Для меня, этот новый “не человеческий” масштаб представляет одно из “основных” свойств базы данных, и я бы хотел увидеть, как художники исследуют его.


[1] Концепция “читаемых” (“rea­der­ly”) и “пишущих” (“writerly”) текстов была впервые использована Бартом S/Z: An Essay (ISBN 0-374-52167-0), 1970г. Согласно ей “читаемые” тексты – те, которые не пытаются изменить точку зрения читателя на определенные вопросы, а “пишущие” – позволяют читателю вырваться со своей позиции и взглянуть на вопрос с другой стороны. (прим. переводчика)

[2] CADRE – лаборатория современного медиа искусства, существующая более 20 лет в Калифорнии и выпускающая журнал SWITCH. cadre.sjsu. edu (прим. переводчика)


Богдан БУТКЕВИЧ

МЕХАНІК ЗВУКІВ

Український тиждень ut.net.ua/art/169/0/4412


Директор легендарної студії звукозапису «Комора» Костянтин Костенко про музику як майонез, гру під фанеру, заслужених артистів Каліфорнійщини та велику музичну депресію.

Костянтин Костенко – саунд-про­дюсер, музикант, звукоре­жисер. Народився в 1968 році в Херсоні. Закінчив факультет культури та мистецтв Херсонського державного педагогічного університету. Працював професійним музикантом у різних рок-гуртах. З 2001 року – звукорежисер, з 2005-го – директор студії "Комора"

У будь-якій справі є верхівка айсберга, на яку всі звертають увагу, та фундамент, основа, яку не бачить ніхто. Але від того вона не стає менш важливою. Герой нашої розмови маловідомий широкому загалу українських меломанів, але в професійних колах це людина без перебільшення культова. Як і студія звукозапису «Комора», яку він нині очолює. Важко знайти музиканта чи гурт на пострадянському просторі, з якими би він не працював: Юрій Шевчук з «ДДТ», Борис Ґрєбєнщіков з «Акваріумом», «Кому вниз», Сестри Тельнюк тощо. Ця людина є справжнім шеф-кухарем музичних страв, які ми споживаємо щодня. Тиждень побував у студії, де під його керівництвом народжуються майбутні хіти українського і не тільки шоу-бізнесу.

Україні немає чого запропонувати світовій музичній індустрії, окрім фольку. Але це неправильно, бо така ситуація нагадує мені твердження, що Україні нічого запропонувати світу, окрім сала та жінок. Проблема в тому, що англієць не розрізняє фолькової музики з Малі та Сенегалу. Так само він не розрізняє музики з Болгарії, наприклад, та України. Щось слов’янське – і нормально. Так само й у нас не відрізняють музику шотландську від валлійської – кельтська, і гаразд. Та більшість наших «народників» не розуміють, що сало в чистому вигляді все одно нікому не потрібно. Його слід красиво виложити, прикрасити овочами, а вже потім його куплять. Той самий польський джаз не міг з’явитися за рік. Для того щоби він став таким, як він є зараз, потрібно було ростити його. Фактично це ціла школа, яка за два-три десятиліття свого існування виховала не тільки музикантів, а й слухачів, що не менш важливо.

Колись мені здавалось, що мої однолітки добре знаються на музиці і мають кращий смак за молоде покоління. Мовляв, вони знають усі альбоми своїх улюблених виконавців, можуть назвати всіх музикантів, які в цих улюблених гуртах грали, тощо. Але минає кілька років – і я не впізнаю цих знавців, що ностальгують за гуртом «Ласковый май». Чому в нас хоч яку машину роблять, все одно виходить «Запорожець»?

На музику очікує революція, бо зараз настала велика депресія. Головна проблема музичної індустрії – перевиробництво товару, який неможливо продати і який не окупається. Немає нічого нового, затрати на виведення на ринок нових брендів постійно збільшуються, вихлоп від цього паралельно зменшується. У великих компаній а-ля Sony зараз мінімум половина проектів виходить максимум на рівень самоокупності і не більше. Такого ще ніколи не було. Стрімко падають обсяги продажу дисків. У 2009 році вперше за всю історію світового шоу-бізнесу в Англії гроші, зароблені музикантами з концертів, перевищили гроші від продажу носіїв. Насправді це революція. Для України це, може, й не так важливо, бо в нас ніколи диски особливих грошей не приносили – завжди всі заробляли лише на концертах. Для Заходу ж це навіть не дзвоник, а дзвін. І річ тут не лише в інтернеті й піратстві. І ще одна дуже важлива фішка, яка поки що пройшла повз увагу широкого загалу. У 2009-му MTV, великий музичний канал, який багато в чому створив шоу-бізнес таким, яким ми його тепер знаємо, зробив ребрендинг. Перейменувався, грубо кажучи. Тепер вони не MusicTV, а мультимедіа ТБ. Це означає, що просто музика цей телеканал вже не цікавить. Вельми промовистий факт. Музичний бізнес перестав бути настільки вигідним, щоб у нього вкладали великі гроші навіть на Заході, не кажучи вже про Україну.

Єдиний критерій популярності музиканта – кількість людей на концерті. Адже це можливість побачити тих, хто з




Директор легендарної студії звукозапису «Комора»

Костянтин Костенко. Фото: В'ячеслав Гіріч

годен заплатити свої гроші, витратити свій час саме на тебе. Ми вмикаємо М1 – і з десяти кліпів, які побачимо, у кращому разі герой одного буде справжнім артистом, що має хоч якісь гастролі. Усі інші ніколи не гастролювали й ніколи не даватимуть концертів під час свого недовгого сценічного життя. Вони думають, що їм це не потрібно,– головне блимати в «тєлєку». На радіо така сама ситуація. Ніхто не хоче брати нову музику, бо є формат. Що воно таке – ніхто не знає. Насправді формат – це коли сидить дівчинка/хлопчик на підборі музики, яка/який на ній розуміється ще менше, ніж я в ботаніці, і визначають, що гарно, що погано. Одним із важливих нюансів українського шоу-бізу є мас-медіа, які сформували дві абсолютно не зрозумілі мені речі – рейтинг та формат. І те, й інше – фікція, обман, висмоктані з пальця. Як можна говорити на ТБ про національний рейтинг, коли цей рейтинг визначають, у кращому разі, дві тисячі людей за незрозумілими критеріями. Це навіть гірше за обман – це самообман. Ці люди обманюють самі себе, навіть вірять у це, а потім дивуються, чому вони не є конкурентоспроможними.

В Україні майже немає нормальних концертних майданчиків. А без цього розвиток музики взагалі неможливий. Держава їх, певна річ, будувати не буде й не має цього робити. Допоки бізнесмени не вкладатимуть у це гроші, справа не зрушиться. А якщо в нас клуб і будують, то спочатку зроблять усе, окрім звуку. А потім дивуються, що звук, як у сортирі, і ніхто серйозний там виступати не хоче. Саме тому в нас повністю відсутня культура відвідування музичних клубів. Вона, може б, і з’я­вилася, але ж звук – повне лайно, то про яку культуру може йти мова? У 90% клубів якість саунду навіть мене пригнічує, а уявіть собі якогось мужика, що дівчину привів вигуляти? Катастрофічно не вистачає й фестивалів. На цьому ж дуже просто заробити. Елементарно, перші гроші можуть дати власники навколишніх кафе, які за три дні фесту можуть зробити піврічний план.