Дальневосточный государственный университет восточный институт
| Вид материала | Документы |
- Дальневосточный федеральный университет дальневосточный институт инновационных технологий, 2164.53kb.
- К. А. Рахович северо-Восточный государственный университет (г. Магадан), филологический, 66.01kb.
- Кубанский государственный аграрный университет кубанский государственный технологический, 51.16kb.
- Особенности оценки экономического ущерба, возникающего в результате аварийных разливов, 78.53kb.
- Московский Государственный Институт Электроники и Математики (Технический Университет), 10.69kb.
- Административно-правовое регулирование внешнеэкономической деятельности, 280.18kb.
- Московский Государственный Институт Международных Отношений (Университет) мид россии,, 39.44kb.
- Дальневосточный Государственный Университет Юридический Институт Кафедра гражданского, 272.13kb.
- Дальневосточный государственный университет, 261.05kb.
- Дальневосточный государственный университет, 46.77kb.
К ПРОБЛЕМЕ ЗВУКОВОГО КОДИРОВАНИЯ
В ВЕДИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ
«…культура начинается не с “приложения”
звука к культуре, а в самом звуке –
когда он в устах музицирующего человека
волшебно превращается в интонацию, т.е.
в категорию специфически музыкального смысла —
смысла как порождения культуры» [19, с.11].
Существующее представление об отсутствии в РВ «разработанного звукового кода как самостоятельной семиотической системы» [15, с.480] вступает в противоречие с тем, что от всей ведийской эпохи, от всей ее культуры остался как первоисточник именно «звучащий» текст, сохранивший весь ведийский космос и образ жизни человека, его мысли и чувства [15, с.494]. Вместе с тем признается наличие эстетически отмеченного акустического кода в звуковом музыкальном моделировании мира, но связывается акустический код прежде всего с инструментальной музыкой [16, с.523]. Тем не менее, самым совершенным музыкальным инструментом в индийской традиции издревле считается человеческий голос, и, на мой взгляд, нет оснований для того, чтобы лишать его функции кодирования в ведийскую эпоху. Совершенно очевидно, что звуковое кодирование в ведийской культуре заслуживает изучения.
Музыкальную культуру ведийской эпохи отличает устный способ передачи традиции и сосредоточение вокруг ритуала жертвоприношения. Высокая степень организованности ритуала требовала весьма высокого уровня профессионализма исполнителей. Данным обстоятельством обусловлено наличие нескольких разрядов жрецов, творческими усилиями которых создавался ритуал. Это хотар — жрец, хорошо знающий и исполняющий гимны Ригведы (далее РВ), удгатар — исполнитель гимнов Самаведы (СВ), адхварью — жрец, занятый определенными манипуляциями, знаток Яджурведы (ЯВ), брахман — руководитель процесса жертвоприношения, исправляющий допущенные ошибки знаток Атхарваведы (АВ) [14, с.459], а также знающий не только все веды, но и брахманы — «символические» комментарии к ним [31, с.11 – 12].
Особое место древнейших из вед — РВ и СВ определяется тем, что с самого начала гимны были связаны с музыкальным (СВ) и так называемым «омузыкаленным» (РВ) исполнением. Способ исполнения РВ индологи обычно называют «рецитацией» [14, с.459, passim], однако, следует заметить, что определение подобных видов интонирования представляет собой музыковедческую проблему [11 а; 4, c. 18]. Важно отметить, что в условиях синкретизма форм общественного сознания пение представляет собой один из несущих стержней всей духовной культуры. Поется все то, что содержит в себе общественно значимую мысль, что необходимо донести до каждого и закрепить в памяти поколений [2, с. 9]. Отношение к наиболее важным представлениям о мире, как правило, эмоционально окрашено, и музыкальное (личное, непосредственное) выражение этого отношения посредством п е н и я как нельзя лучше способствует их освоению и запоминанию.
Тексты СВ в значительной степени совпадают с текстами РВ: лишь 5-6% её стихов являются оригинальными. Источником самаведийского собрания послужили VIII и IX мандалы РВ. Стихотворный размер считался первичным по отношению к мелодии, её лоном (yoni). Возможным было также «пение данного стихотворного размера и на несколько мелодий» [14, с. 459]. Некоторые исследователи не исключают более древнего, по сравнению с РВ, происхождения СВ (см.[31, с.108; 46, с. 83]). Однако необходимо отметить, что тесты гимнов РВ в СВ значительно изменены за счет произвольного членения слогов, помещения вставок, аугментации гласных. Целью этих изменений, возможно, является повышение эффективности ритуала посредством некоторого сокрытия содержания. Поскольку проведению ритуала «мешают» различные силы зла (подтверждением чему является разветвленная классификация «нечистой силы», куда входят ракшасы, асуры, даса (дасью) и др), «предподнесение» богам одного и того же гимна в разных формах (в одной содержание транслируется текстом, а в другом текст «спрятан» в мелодии самана, представляющего собой еще один текст — музыкальный) создавало наиболее благоприятные условия для коммуникативного акта, целью которого считается получения сообщения богами и осуществление ими соответствующих действий (сходную мысль высказывает и Фаддегон [39, с. 15]).
Кроме того, отношения стиха и мелодии в ходе ритуала трактуются в соответствии с темой плодородия, т.е. как отношения мужского (стих) и женского (мелодия) начал, аналогично тому, как «сама конструкция ведийского жертвенного алтаря с возжигаемым на нем огнем должна воспроизводить акт соития (vedi ж. р., т.е. алтарь = женщина; agni м. р., т. е. огонь = мужчина)» [15 а, с.41].
Исходя из назначения ритуала, в процессе которого жрецы обращаются к богам посредством гимнов, музыкальное прочтение текстов РВ в СВ представляется глубоко закономерным. Как известно, саманы (напевы) всегда поются громко, поэтому речь музыкальная может рассматриваться как речь «усиленная». Кроме того, пение, музыка, в представлении участников ритуала, может в большей степени «понравиться» богам, от которых требуются те или иные ответные действия.
В общей системе представлений о мире, зафиксированных в РВ и нашедших выражение в музыкальном кодировании, можно выделить концепцию высшего знания как сокрытого и непроявленного [15, с.470] и представление о мировом порядке как неустойчивом равновесии между силами космоса и хаоса [20, с.35].
Круг идей, нашедших отражение в РВ, вряд ли должен был постоянно меняться из-за того, что собрание создавалось на протяжении многих столетий. Тот факт, что «в этом памятнике зафиксирована не одна система представлений о мире» [15, с.452], возможно, объясняется спецификой мифологического сознания и мифологического моделирования, основанного на принципиальном многообразии художественного видения мира. Не случайно модель мира ведийской эпохи часто называют «мифопоэтической». Особый интерес в этой связи представляет с р а в н е н и е как один из древнейших и универсальных художественных приемов, потому что именно сравнительный метод, компаративация как таковая имеют особое значение в архаичном музыкально-интонационном моделировании, связанном с мифологией, мифологическим типом мышления. В то же время нет культуры, которая не знала бы операции сравнения, подобно тому как без фигуры сравнения нет художественного текста [35, с.15].
Не случайной нам кажется также и аналогия между б и н а р н о с т ь ю структуры сравнения и других компаративных тропов [28, с.39], относящихся к числу «основных единиц эпической системы изобразительных средств, формирующих образы древнеиндийского эпоса» [28, с.6], и бинарностью структуры ладовой модели, характерной для музыкального мышления мифологического типа (подробнее см. [10, с. 17 – 36]). Моделирование — своего рода типизация, и специфика эпитетов и сравнений в ткани эпического повествования, восходящего в своих истоках к фольклору, заключается в том, что они «призваны т и п и з и р о в а т ь описываемое, способствуя созданию обобщенного образа» [28, с.109].
В. Н. Топоров, рассматривая с р а в н е н и е в самом широком плане, подчеркивает его самую непосредственную связь «… с бытием человека в з н а к о в о м пространстве культуры, которое имеет своей осью проблему т о ж д е с т в а и р а з л и ч и я, и с функцией культуры» [35, с. 7]. Сходная роль сравнения в культуре и в структуре художественного текста определяется общей потребностью в увеличении гибкости культуры и текста за счет введения «дополнительного канала связи» [35, с.15] и, в конечном итоге, диалогичностью, поскольку «…глубинный нерв и интимнейший мотив культуры, часто не осознаваемый ни носителями культуры, ни ее исследователями, — потребность общения с другими культурами, отражения в них и отражения «чужой» культуры в себе» [35, с.7]. Этимологический анализ слова сравнение, предпринятый В. Н. Топоровым, «отсылает к двум важным смыслам — участию в обозначаемом этим словом действии б о л е е ч е м о д н о г о у ч а с т н и к а (субъекта или объекта), ср. с- как показатель совместности, соотнесенности, и идее р а в е н с т а (-равн-)» [35, с.14]. Значимость последнего заключается в том, что при сравнении двух объектов к ним применяется одна и та же, равная мерка, фиксирующая равное даже в неравном, точнее, в зафиксированном ею неравенстве. Иными словами, сравнение инспирируется поиском объединяющего единства. Таким образом, «р а в е н с т в о, заданное в сравнении и вытекающее из него» предстает как «надежный ориентир в мире многообразного, изменчивого, розного» [35, с. 14].
В процессе интонирования РВ и его осмысления формировалась «интонационная модель мира» (термин Ю. Н.Холопова) древних индийцев, выраженная, на мой взгляд, триадой анудатта – удатта – сварита (подробнее см.[9, с.39 – 47]) Остановимся на тех особенностях ведийской мифологии, которые связаны со спецификой моделирования пространства — времени — движения, так как наиболее выразительно этот процесс может быть представлен только музыкально. Предварительно заметим, что терминологически прежде всего выделяется парность — анудатта – удатта, а также производность первого понятия от второго. Кроме того, оба термина противопоставлены термину сварита, что подчеркивает его качественное отличие.
Основанием для появления всевозможных бинарных и триадичных моделей является исходная простейшая антропоморфная модель порождения (отец, мать, ребенок). Со временем этот принцип «…получает все более утонченные и обобщенные истолкования, используется для выделения различного рода п а р п р о т и в о п о л о ж н о с т е й и охватывающего их е д и н с т в а» [362, с.249]. Следует заметить, что в вышеназванной модели п о р о ж д е н и я триадичность образована функционально неоднородными компонентами: порождающей является пара — отец и мать, образующая бинарную оппозицию, в то время как ребенок — «результат» их взаимодействия, его цель и соответственно функционально иной элемент. Возможно еще и поэтому бинарные противопоставления, которые современная наука признает более архаичными, действительно древнее.
Качественная неоднородность частей, составляющих число «три», вообще характерна для мифопоэтического сознания: «третья единица противопоставлялась первым двум как нечто высшее и более совершенное» [15, с.476]. Что касается соответствующих ладовых архетипов, то бинарность и триадичность характеризуют дихорд и трихорд, причем с точки зрения континуального и дискретного аспектов в каждом из них присутствует одновременно и бинарный, и триадичный тип модели. Так, триадичность проявляется в реальном (проявленном) звучании трех дискретных звуков трихорда, в то время как связывающие их два промежутка — ладоакустических поля — остаются непроявленными (ср. с концепцией высшего знания как сокрытого и непроявленого) и образуют бинарную структуру, которую лишь условно можно назвать дихордом, так как понятие «дихорд» (от греч. «хорда» – «струна») в европейском мышлении связывается с двумя ступенями, а не с интервалами. В этой структуре два ладоакустических поля соединяются через общий звук, то есть через третий, качественно иной элемент. Если же взять бинарную модель, собственно дихорд, то в ней два звука соединены общим пространством — ладоакустическим полем, которое также может рассматриваться как нечто третье, качественно иное. Если рассматривать обе структуры с точки зрения составляющих их ладоакустических полей, то в основе их строения лежит принцип дуальности — диаметральной (дихорд) и концентрической (трихорд), в соответствии с понятиями Леви-Строса. Согласно его мнению, диаметральная дуальность статична, концентрическая же динамична, так как «несет в себе неявно выраженную троичность» [24, с.136].
Целостное, неделимое, «пульсирующее» ладоакустическое поле, «высекаемое» в пределах подвижных границ дихорда (ср. с мифологией Агни и добыванием огня в ведийском ритуале), на наш взгляд, наиболее адекватно воспроизводит «Нечто Одно» из знаменитого космогонического гимна РВ (Х. 129) (перевод Т. Я. Елизаренковой [30, с.286]):
1
Не было не-сущего, и не было сущего тогда.
Не было ни воздуха, ни небосвода за его пределами.
Что двигалось туда-сюда? Где? Под чьей защитой?
Что за вода была бездонная, глубокая?
2
Не было ни смерти, ни бессмертия тогда.
Не было ни признака дня (или) ночи.
Дышало, не колебля воздуха, по своему закону Нечто Одно,
И не было ничего другого, кроме него.
3
Мрак был сокрыт мраком вначале.
Неразличимая пучина — все это.
То жизнедеятельное, что было заключено в пустоту,
Оно Одно было порождено силой жара!
4
Вначале на него нашло желание,
Что было первым семенем мысли.
Происхождение сущего в не-сущем открыли
Мудрецы размышлением, ища в сердце (своем).
5
Поперек был протянут их шнур.
Был ли низ? Был ли верх?
Оплодотворители были. Силы увеличения были.
Порыв внизу. Удовлетворение наверху.
6
Кто воистину знает, кто здесь провозгласит,
Откуда родилось, откуда это творение?
Далее боги (появились) посредством сотворения этого (мира).
Так кто же знает, откуда он возник?
7
Откуда это творение возникло:
Было ли оно создано или же нет —
Кто надзирает за этим (миром) на высшем небе,
Только он знает или же не знает.
Возможность соотнесения ладоакустического поля с тем, что обозначено как “Нечто Одно” возникает в связи с третьей и четвертой строфами второго стиха, где говорится о дыхании при отсутствии колебаний воздуха, что соответствует феноменологическим свойствам беззвучного, но от этого не менее реального промежутка между двумя тонами той или иной частоты. Кроме того, в третьей и четвертой строфах третьего стиха говорится о «жизнедеятельном», «заключенном в пустоту», и «порожденном силой жара», что хорошо соотносится с энергетикой и силой, заключенной в «пустоте» ладоакустического поля.
Рассмотрим этимологическое значение каждого из терминов триады анудатта – удатта – сварита с точки зрения её соответствия бинарному и триадичному моделированию, так как «современная техника этимологического анализа неизменно требует сочетания строго формального сопоставления лексем с их концептуальным исследованием в рамках той или иной культурной парадигмы» [25, с.6].
Как отмечалось, анудатта – удатта являются парными понятиями, причем первое понятие производно от второго. Вместе они противопоставлены термину сварита, что подчеркивает его качественное отличие. Поскольку два ладоакустических поля по нашему предположению символически отождествлялись с оппозицией мужской/женский, являющейся, универсальным классификатором в мифологическом моделировании [37], проверим термины анудатта / удатта на возможность их соотнесения с названной оппозицией.
Кроме достаточно прозрачного соответствия мужскому началу термина удатта (“поднятый”), обращает на себя внимание немаркированность мужского рода в ведийском языке [13, с.42] и аналогичная ей графическая немаркированность удатта. Так, анудатта и сварита, в отличие от удатта, письменно обозначаются (анудатта — горизонтальной чертой под слогом, сварита — коротким вертикальным штрихом над слогом), а для удатта никакого знака нет. Отсюда можно сделать вывод о том, что удатта понимается как норма, своеобразная точка отсчета, с которой сравнивается анудатта.
Термин анудатта образуется путем прибавления префикса anu (вслед за; в переносном смысле с глаголами и именами выражает соответствие). Его смысловая направленность выражает, таким образом, идею соответствия, связи, направленности анудатта к удатта. Кроме того, учитывая устный характер ведийской традиции, можно предположить, что на более ранних этапах на месте префикса anu находилось сходное с ним по звучанию прилагательное aņu — «тонкий, очень маленький», т.е. на месте зубной фонемы n могла находиться церебральная носовая фонема ņ, для которой характерна интервокальная различительная позиция [13, с.29]. Как в прилагательном anu, так и в префиксе aņu носовая фонема окружена гласными (a, u) что свидетельствует в пользу нашего предположения. В этом случае понятие анудатта вполне могло соотноситься с женским началом с точки зрения аналогии мужской/женский — больший/меньший, т.е. через отождествление с нормативными физиологическими соотношениями мужского и женского тела, характерного, например, для универсального ладового архетипа “трихорд в кварте” (подробнее см.[7; 9, с.21 – 36]). К тому же в «Рикпратишакхье» анудатта определяется как вишрамбха (viçrambha) — «доверие к кому-либо», «доверчивость», «простота», «наивность» (по Кочергиной), «расслабляющая» (по Грею), что наводит на мысль о том, что импликация анудатта, включающая её отождествление с женским началом, ещё сохранялась в середине I тыс. до н. э., т.е. в период создания «Рикпратишакхьи». В связи с рассмотрением ладовых моделей через универсальный классификатор мифологического моделирования — оппозицию мужской / женский — необходимо также отметить, что одним из значений латинского com-par, от которого образуется com-paro — сравнение является слово супруг [35, с.16].
Принцип сравнения, на основе которого образуется модель анудатта – удатта как соединение «меньшего» и «большего», действует не только на пространственном, но и на временном уровне, тем самым обнаруживая свою универсальность. На эту мысль наводят следующие особенности языка РВ. Начнем с того, что большая и меньшая продолжительность отличает долгие и краткие слоги в ведийском языке, т.е. слоги как фонетико-фонологические единицы здесь, как и в некоторых других языках, исходно сравниваются по временной продолжительности. В основе метрики РВ лежит силлабический принцип, согласно которому метрической единицей служит стихотворная строка — пада, содержащая определенную последовательность долгих и кратких слогов, — квантитативный ритм. Как отмечает Елизаренкова, в большинстве пад РВ «проявляется тенденция к ямбическому ритму, при котором четные слоги бывают большей частью долгими» [14, с.531]. Так, началу большинства пад — 8-, 11-, 12- сложных свойственна такая последовательность слогов, где первый и третий слоги могут быть как краткими, так и долгими, а второй и четвертый — всегда долгие [14, с.532 – 534]. В этой вариабельности можно заметить проявление двух структурных принципов — симметрии, представленной ритмической моделью из двух равных слогов, и асимметрии, реализующейся в модели из двух неравных по длительности слогов — краткого и долгого.
Как отмечалось, семантическое поле слова пада, которым названа стихотворная строка, включает значения, которые наводят на мысль о генетической связи хронотопа «краткий – долгий» (меньший – больший) с ритуальным движением по кругу. Существует мнение об индоевропейском происхождении ритуального кругового хороводного танца [12]. Что касается направления движения, то в древнеиндийских ритуалах, а также обрядах многих европейских народов оно различается: круговое движение «по солнцу» — слева направо, повернувшись правым боком к обходимому объекту, свойственно ритуалам почитания (прадакшина), в то время как движение «против солнца», повернувшись левым боком, использовалось в погребальных и поминальных обрядах (апасавья). Круговое движение справа налево, совершаемое вокруг живого человека, рассматривалось как акт враждебной магии [26, с. 294, 298].
Вернемся к триаде анудатта – удатта – сварита и рассмотрим ее последний компонент. Представление о том, что собой представляет сварита, в древности не было единым. Прежде всего, сварита является соединением удатта и анудатта (samāhārah svaritah) [40, c.89]. То, что данное понятие объясняется через два других и выражает их связь, вновь подтверждает возможность соотнесения пары анудатта – удатта с оппозицией мужской / женский. Несмотря на то, что сварита обычно переводится как «звучащий, звучный» (от svar – «звучать»), вероятно, не следует исключать возможность его иного толкования – как фонетически сходного соединения двух слов: sva и ŗta - , где sva – «свой; собственный; мой; твой; его» а ŗta – «движение, закон, порядок» (о понятии см. [34, с.25 – 27]). В защиту предлагаемых нами этимологических решений следует сказать, что они вполне согласуются с теорией множественной этимологии В. Н. Топорова. При таком понимании анудатта и удатта можно представить как меньшее и большее ладоакустические поля, образующие трихорд асимметричного типа, а сварита — и как ось, центр, точку соединения, через которую осуществляется движение, и как совокупность, несводимость к одному структурному элементу модели порождения, её принципиальную бинарность, и как меру совместимости 1 пары структурных элементов. В то же время анудатта и удатта в собственно дихорде вполне могут рассматриваться в качестве дискретных звуковысотных элементов, связываемых сварита как общим ладоакустическим полем.
Иными словами, каждый из членов рассматриваемой триады может отождествляться в зависимости от контекста (типа модели) как с дискретной точкой пространства — звуком, так и с континуальным, принципиально неточечным, «живым» ладоакустическим полем, обнаруживающим себя в интонации. Особенно важно ещё раз отметить присутствие в каждой модели и дискретности и континуальности, проявляющихся на разных уровнях.
Синхронное воплощение бинарной и триадичной моделей в условиях профессионального владения переключением кодов, а также их совмещением [14, с.517] создает ощущение неустойчивого равновесия, сопоставимого с представлением о мировом порядке как неустойчивом равновесии между силами космоса и хаоса. В этой связи можно полагать, что опора на континуальный или дискретный тип интонационной модели, равно как и сами свойства музыкальной высотности, ее дискретность, способствовали повышению степени символичности знака, в то же время ограничивая круг его возможных истолкований.
Как отмечалось, РВ и СВ основаны по существу на одних и тех же текстах, но исполнение гимнов СВ (саманов) однозначно определяется как музыкальное. Почему же возникла необходимость в двух ведах, изложенных разными языковыми средствами — собственно музыкальными и близкими к ним? С одной стороны, плавный переход к собственно вокальному интонированию (СВ), осуществляющийся в процессе торжественного ритуала жертвоприношения сомы [31, с.10], способствовал сосредоточению и удержанию внимания участников ритуала в весьма обобщенном и символичном мире образов. С другой стороны, плавная смена типов интонирования, отмечаемая рядом исследователей, моделирует мировой порядок как неустойчивое равновесие между силами космоса и хаоса. Превращение хаоса в космос, как известно, составляет основной смысл космогонических мифов, причем космос с самого начала включает ценностный, этический аспект. Учитывая известное с древнейших времен этиологически окрашенное индийцев к музыке, можно полагать, что именно музыкальное интонирование, т.е. пение СВ расценивалось в этом контексте как «космос», т.е. пространство, упорядоченное посредством высотных точек — звуков. Таким образом, причинная необходимость появления точной высоты звука в условиях древнеиндийской культуры может быть связана с космологическим характером ритуала.
Вместе с тем установление «сакральной монотонии» [39, с.57], с которой ассоциируется пение гимнов сегодня, не исключает возможности многоголосного, гетерофонного исполнения гимнов на достаточно ранних этапах ведийской эпохи. Данное предположение обосновывается несколькими обстоятельствами. Во-первых, вопрос о первичности одноголосия, или многоголосия в настоящее время в музыкознании не решается однозначно — в пользу первичности одноголосия, так как многие из фольклорных традиций многоголосны. По мнению исследователей, правильнее было бы ставить вопрос о происхождении не многоголосия, а одноголосия [36, с.251]. При этом одноголосие в своей древнейшей начальной стадии формирования предлагается считать «п р о и з в о д н ы м от коллективного» [33, с. 26], или же рассматривать их не стадиально, а как два разных типа музыкального мышления [17, с.33]. Во-вторых, и монодия и гетерофония относятся к одному — монодическому типу музыкального мышления, основным структурным элементом которого является, по нашему предположению, ладоакустическое поле. В пользу гипотезы о многоголосии в ведийской культуре свидетельствует также хорошо аргументированная гипотеза о наличии вокального многоголосия в Передней Азии, соседнем с древней Индии регионе [18, с.75 – 80]. И наконец, следует учитывать коллективность творчества риши — поэтов-певцов [15, с.471] и самого жертвоприношения. Интересно в этой связи, что понятие жертвы и песни восходят к одному источнику. Наиболее общим названием ж е р т в ы в РВ является yajña- —— слово, которое акцентирует почитаемость жертвы. Судя по данным, открываемым Т. Я. Елизаренковой и В. Н. Топоровым в результате реконструкции (ср. русск. диал. игра «песня», играть песню и под.), yajña — наиболее «семиотическое обозначение жертвы, видимо, как торжественно словесно чтимой, воспеваемой» [16, с.506]. При этом «у жертвы семь нитей (ср. с линеарным представлениемо голосах в современном музыкознании. – Е.А.), которые связывают её с небом» [15, с.476 – 477]. Верифицируемость предлагаемой гипотезы о многоголосном гетерофонном звучании ведийских гимнов, на мой взгляд, может быть подкреплена и тем, что в РВ существует “…мистическое понятие “семь голосов”, которое совпадает то с понятием семи рек (III, 1, 6) (ср. с движением-течением мелодии – Е.А.), то соотносится с семерыми риши <…> — обозначением группы деифицируемых предков» [15, с.477]. Интересно отметить, что место слияния рек в древней Индии служило наиболее почитаемой святыней [26, с.262], в связи с чем можно предположить, что слияние голосов в унисон в определенных участках гетерофонного многоголосия наделялось аналогичным сакральным смыслом.
Обыгрывание чисел в космологических загадках типа брахмодья трактуется как одно из свидетельств, подтверждающих сакрализацию числа в системе представлений ведийских ариев [15, с.477]. Один из примеров подобных загадок представляет собой гимн из РВ I,164 [29, с.200—205]. Многое в этом гимне, например, следующие шлоки, допускает, на мой взгляд, возможность музыковедческого истолкования:
«2. Семеро запрягают однокольную колесницу.
Один конь везёт с семью именами.
Трехступичатое колесо, нестареющее, неудержимое –
Где все эти существа стоят.
3. В то время как семеро стоят на этой колеснице,
Везут (её), семикольную, семь коней.
Семь сестер приветствуют криками (ту),
На которой сложены семь имен коров» [29, с.200].
Елизаренкова пишет по поводу этого примера следующее: «Отгадка, как обычно, неоднозначна. Здесь подразумевается колесница Сурьи, у которого было семь коней, сам же Сурья был при этом и колесничим, и конем, везущим колесницу. Для стиха 3 предлагалось космологическое и ритуальное прочтение. Согласно первому, семеро на колеснице — это семь солнц, семь сестер — небесные реки, а место, где сложены семь имен коровы — высшая часть неба. Согласно второму, на колеснице едут семеро жрецов, семь коней — поэтические размеры, семь сестер — семь голосов, а место, где сложены семь имен коров, — зашифрованное название поэтической речи» [15, с.478]. На мой взгляд, допустимо предположить, что в этих стихах говорится о семиголосной гетерофонии. Так, однокольная колесница, которую запрягают семеро, — это зачин гимна, так как «для ведийских певцов слово, речь, гимн, сам ритуал в целом тоже колесница — rátha-, способная к выражению смыслов, а сам певец – плотник – tákşan-, творящий эту колесницу <…>. В этом контексте состязание певцов подобно состязанию колесниц, а образ колесницы — своего рода символ и мера всего, что имеет выражение в слове» [16, с.510]. «Однокольность» колесницы во втором стихе и её «семикольность» в третьем, на первый взгляд, противоречат друг другу. Возможно, «однокольность» следует понимать как монодийное исполнение в унисон начала гимна. В том случае, если начало одноголосно, как это бывает в современном фольклорном многоголосии, все остальные поют «про себя», подстраиваясь, вступая поочередно, или одновременно, несколько позже — постепенно «запрягая». Значит, с самого начала явно или неявно (мысленно) поют все семеро. Следующая пада поясняет то же самое другими словами — один конь везет (ср. тягловую мощь коня и силу того, кто «тянет» за собой остальных участников, начиная напев-зачин) с семью именами, т.е. голосами, так как каждый человек обладает собственным именем и индивидуальным голосом. Когда же все семеро уже вступили («В то время как все семеро стоят на этой колеснице»), они (семь певцов — семь коней) «везут (её), семикольную». Если мелодия каждого голоса — “колесо”, то она катится, как колесо, что хорошо соотносится с плавностью, накатанностью мелодического движения хорошо известной всем песни, исполняемой «хорошо спетым» коллективом, а также с круговращением ладовой модели. Это колесо названо трехступичатым (ср. с трехступенчатостью древнегреческого понятия «трихорд»), т.е. структура, посредством которой это движение становится очевидным, состоит из трех элементов.
В последующих стихах этого гимна-загадки задаются вопросы, в которых, говоря современным языком, сопоставляются дискретность и континуальность, а также поднимается проблема осмысления целостности как подлинного знания:
«4. Кто видел первого рождающегося;
Когда костистого несет бескостная?
Где сила жизни земли, кровь и дыхание?
Кто приблизится к сведущему, чтоб спросить об этом?
5. Глупец, я спрашиваю, не различая мыслью,
Про эти оставленные следы богов.
На годовалого теленка семь нитей
Натянули провидцы для тканья.
6. Незрячий — зрячих провидцев об этом
Я спрашиваю, несведущий — чтобы ведать.
Что ж это за Одно в виде нерожденного,
Который установил порознь эти шесть пространств?» [29, с.200].
Реальное звучание гимна, каждый из его звуков — своего рода «кости», но сила движения, которая «несет» гимн, — это сила «бескостная», невидимая (ср. с энергией мелоса, заключенной в переходах от звука к звуку). В пятом и шестом стихах, вероятно, звучит «вопрос об архетипах», происхождение которых связано, согласно К. Г. Юнгу [38, с.69 – 79], со сферой коллективного бессознательного. Здесь это «оставленные следы богов», нерефлексируемые, «не различаемые мыслью», о которых незнающий (незрячий) спрашивает знающих (зрячих). Напомню, что ведийские поэты были визионерами, они «видели» истину, и глагол dhī , описывающий творческую деятельность риши, значит одновременно «видеть» и «думать», «постигать истину» [14, с.479]. «Одно» можно понять как целостное видение архетипа («нерожденного» представления) и его «рождение» через установление «шести (!) пространств» (ладоакустических полей между семью голосами?).
К монодическому (сольному или унисонному) способу интонирования ведийских гимнов, возможно, привела дифференциация функций жрецов, сопровождающая развитие профессионализма. Кроме того, вследствие упадка ведийской культуры в середине I тыс. до н. э. и упрощения ритуала «сакральная монотония» могла стать жизненной необходимостью, формой сохранения традиции и культуры в целом. Здесь можно вспомнить о том, что, например, в прошлом веке знатоков РВ было несравнимо больше, чем знающих другие веды, в том числе СВ. Так, согласно Бёнеллу, первому исследователю, охарактеризовавшему численное соотношение знатоков вед в 1870 г., из ста брахманов восемьдесят будут последователями РВ, девятнадцать — Черной ЯВ и один — СВ [39, с.35]. Сегодня эти пропорции могут меняться, но процент брахманов, знающих СВ, тем не менее, остаётся довольно низким 2.
Существует гипотеза, согласно которой одноголосное пение в целом складывается «как монодическое в о с п р о и з в е д е н и е ранее созданных коллективных музыкальных интонаций. Эти коллективные интонации <…> сами могли быть унисонными <…>. Но они могли быть и с элементами гетерофонии, с импровизационными подголосками — тогда их одноголосное воспроизведение становилось м о н о д и ч е с- к и м о б о б щ е н и е м м н о г о г о л о с и я (разрядка моя. – Е.А.), или просто пением одного из подголосков, или вариантов интонации» [33, с.26]. Способность воспроизведения напева в обобщенном виде или же в виде его частного варианта зависела, по всей вероятности, от типа музыкальной деятельности — профессиональной, или непрофессиональной (фольклорной).
Гипотеза о возможности гетерофонного исполнения гимнов на ранних этапах ведийской традиции обосновывается также таким общим качеством гетерофонного пения и «сакральной монотонии», как особый накал, энергия исполнения. Экспрессивность в данном случае представляет собой качество артикуляции, являющейся средством фиксации в музыке устных традиций (согласно И. Земцовскому). Исследователи отмечают особую энергию гетерофонной фактуры, обусловленную близостью расположения (соседством) голосов и их тембровой экспрессивностью [11, с. 200]. Унисон же может рассматриваться как предельный случай сближения голосов — их слияние: экспрессивное 3 унисонное исполнение гимнов даже двумя брахманами наполнено огромной силой и «заряжает» слушающего аналогично гетерофонному многоголосию, например, южно-русской традиции.
Косвенным свидетельством, подтверждающим наше предположение, может быть также модель одновременного звучания (эксплицитное свойство любой многоголосной фактуры), выявляемая в древнеиндийской ритуальной традиции. Речь идет о синхронизации различных громкостно-динамических уровней, когда каждый из четырех классов жрецов, принимающих участие в ведийском жертвоприношении, по-своему «озвучивает» мир — громко (удгатар, хотар), тихо (адхварью) и молча (брахман). Функции жрецов в процессе торжественного ведийского жертвоприношения распределяются следующим образом:
1) певцы, среди которых выделяется «регент» (у д г а т а р), периодически исполняют особого рода песнопения (с а м а н), причем саманы всегда поются громко; 2) каждый куплет (строфа) певцов сопровождается громким исполнением гимнов (р и ч), о типе произнесения которых говорилось выше; это делает х о т а р (либо один из его помощников); 3) параллельно с пением и рецитацией другой жрец (а д х в а р ь ю) производит различные действия (например, пригоняет и доит корову, готовит приношение, выливает его в огонь и т.д.), сопровождаемые произнесением вполголоса особых «жертвенных формул» ( яджус); в некоторых случаях адхварью может поручить произнесение тех или иных формул любому из участников жертвоприношения (особенно часто — «заказчику», яджамане, который, таким образом, играет в церемонии довольно активную роль); 4) за ходом ритуала молча наблюдает особый жрец (б р а х м а н), который может активно вмешиваться в ход церемонии (как правило, в том случае, если кто-либо из участников совершает ошибку, поскольку считается, что малейшая неточность в священнодействиях грозит заказчику самыми неприятными последствиями и мешает эффективности ритуала). На особую роль брахмана указывает В. С. Семенцов: этот жрец совершает жертву «умом», т.е. молча и знает особые заклинания, способные «исцелить» жертвоприношение (см. [31, с.10 – 11, 121]).
Как можно заметить, громкостно-динамическая модель мира, представленная в ведийском ритуале, также характеризуется соединением принципа бинарных оппозиций с триадным синтезом. «Звучащий мир» выражен противопоставлением двух уровней динамики — громкого (хотар, удгатар) и тихого (адхварью). Однако, смоделированный как бинарная структура, он в свою очередь является частью другой бинарной оппозиции — «озвученный — безмолвный» (ср. «проявленный — непроявленный» [27, с.37, 103]), где «озвученный» мир представляют хотар, удгатар и адхварью, а безмолвный — брахман (см. схему).
В этом противопоставлении безусловно более значимым является непроявленный, ментальный мир, эксплицитно выраженный в деятельности брахмана, которая представляется наиболее сложной уже хотя бы потому, что он в качестве «распорядителя» ритуала, был обязан хорошо знать сборники хотара, удгатара и адхварью (т.е. РВ, СВ, ЯВ), а также, что особенно важно, символические «комментарии» к ним, брахманы [31, с.11]. Непроявленный мир имплицитно присутствует и в «озвученной» части оппозиции, так как «наряду с текстами, произносимыми вслух, каждый жрец имел ряд представлений, которые следовало воспроизводить при помощи специальной техники, молча, одним умом» [31, с.11]. Таким образом, целостная громкостно-динамическая модель ритуала отражает концепцию высшего знания как сокрытого и непроявленного 4.
Переход к «сакральной монотонии» представляется логически обоснованным, закономерным этапом в развитии музыкального мышления, сконцентрированного на континуальных свойствах музыкального звучания. Принцип зонности звука, обусловленный космологическим характером древнеиндийского ритуала, в условиях профессиональной традиции неизбежно влечет за собой рефлексию над тем, что скрыто за «вещной» оболочкой звука, находится между звуками и связывает их. Согласно современным представлениям о ведийской культуре, за её «вещным» аскетизмом просматриваются серьёзные мировоззренческие мотивы, предопределяющие «размытость границ между миром вещей и миром того, что вещью не является» [16, с.492]. Исследователи считают далеко неслучайной “призрачность” ведийской археологии [16, с.493] и объясняют это тем, что проблема выбора между словом и вещью, духом и материей была решена в пользу идеального, сакрального, вечного [16, с.493]. Отличительной особенностью ведической доктрины, по-видимому, является и вопрос о духовном порождении, имеющем непосредственную связь с родовым началом: «Ведическая доктрина о духовном порождении, в отличие, например, от христианской, — считает С. С. Аверинцев, — как бы вводит родовое начало в область духа» [4, с. 39].
Сосредоточение на нематериальной сущности мелодического движения естественным образом за собой углубление в микрокосм свары — звука-процесса. Стремление познать его внутреннее содержание могло стать причиной дифференциации свары как ладоакустического поля [10] и формирования системы шрути — системы микроинтонирования.
Все это позволяет сделать вывод о том, что акустическое кодирование, звуковое и в большей степени межзвуковое (семантизация полей — непроизносимого, “нереального” время-пространства между звуками; ср. с идеей вещного опустошения), столь характерное для следующих этапов развития индийской музыкальной культуры, в частности, для санскритской музыковедческой традиции [27; 3; 22; 23], берет начало в ведийской культуре. Здесь наиболее значимые представления о мире, о единстве пространства, времени и движения кодируются на всех возможных уровнях музыкального мышления: фонологическом, артикуляционном, структурном, ладоинтонационном, громкостно-динамическом, фактурном, жанровом. Каждому из перечисленных уровней соответствуют: символ процесса творения — слог АУМ [6]; неустойчивое равновесие хаоса и космоса — внемузыкальное и собственно музыкальное интонирование РВ и СВ; приоритет непроявленного над проявленным — ладоакустическое поле (свара); триада как сопоставление принципа бинарных оппозиций с триадным синтезом — интонационная модель мира анудатта – удатта – сварита; целостность контрастнойдинамики мира (громкого, тихого, безмолвного); экспрессивное единство, выражаемое линейностью гетерофонно-монодической фактуры; и, наконец, стабильность и системность самого процесса выражения = озвучивания всех вышеназванных представлений — важнейшая функция ритуала как пражанра, обеспечивающего сознательное и бессознательное освоение различных уровней кодирования.
ПРИМЕЧАНИЯ
- Представлением о сварите как о мере совместимости я обязана Р. Г. Баранцеву, который предложил проверять системную триаду с помощью принципа неопределенности – дополнительности – совместности Согласно этому принципу, каждая пара находится в соотношении дополнительности, а третий компонент задает меру совместности.
- О современном состоянии ведийской традиции см.[43; 45; 46].
- Об экстатическом характере ведийского знания свидетельствуют такие «беспристрастные свидетели» (по определению В. С. Семенцова), как буддийские тексты [32, с. 67]. В наши дни гимны РВ обычно исполняются с нарастающим напряжением и возбуждением, сопровождающимся постепенным подъемом высоты (то есть средний тон последней строфы гимна, состоящего, к примеру, из двадцати стихов, может находиться на терцию выше начального среднего тона) [40, c.88].
- Особая значимость молчания, тишины, паузы в драматургическом развитии общеизвестна. Паузы, наполненные смыслом, способствуют созданию напряжения и непрерывности движения [44, с.196; 5, с.38], столь свойственные ритуалу.
ЛИТЕРАТУРА
1. А в е р и н ц е в С. С. Западно-восточные размышления, или о несходстве сходного // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988.
2. А л е к с е е в Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М., 1986.
3. А л к о н Е. М. Опыт функционального анализа звуковысотной организации музыкальной культуры Индии // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства (музыкального и театрального). Владивосток,1987.
4. А л к о н Е. М. Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект). Дисс. … канд. искусствоведения. М.,1989.
5. А л к о н Е. М. Эстетические основы искусства Индии и Японии как объекты сравнения (по материалам исследования Л. Роуэлла) // Проблемы культуры Дальнего Востока. Владивосток,1993.
6. А л к о н Е. М. Сакральный акустический символ ведийской космогонии и психофизиология человека // Культура XXI века: человек и среда обитания. Материалы 2-й конференции. Владивосток,1997.
7. А л к о н Е. М. Континуальное и дискретное в музыкальном мышлении Востока и Запада // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М., 1998.
8. А л к о н Е. М. О моделировании пространства и времени в архаичных музыкальных культурах (на материале Ригведы и русских свадебных песен) // Дни славянской письменности и культуры. Материалы Всероссийской научной конференции. Т.1. Владивосток,1998.
9. А л к о н Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное. Владивосток, 1999.
10. А л к о н Е. М. Свара как ладоакустическое поле индийской музыки // РОССИЯ – ИНДИЯ: перспективы развития регионов (Приморский край). М.,2000.
11. А л ь м е е в а Н. Ю. Гетерофонная фактура (Опыт анализа архаического многоголосного пения татар-кряшен) // Судьбы традиционной культуры.С.-Пб, 1998.
11а. Г е р ц м а н Е. В. Античная ”паракаталогэ” и три вида звукодвижения // Вопросы музыкального формообразования. М., 1980.
12. Д у г а р о в Д. Круговой хороводный танец: проблемы древних историко-культурных связей племен Центральной Азии с протоарийцами // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Душанбе,1990.
13. Е л и з а р е н к о в а Т. Я. Ведийский язык. М.,1987.
14. Е л и з а р е н к о в а Т. Я. «Ригведа» — великое начало индийской литературы и культуры // Ригведа. Мандалы I — IV. М.,1989.
- Е л и з а р е н к о в а Т.Я. Мир идей ариев Ригведы // Ригведа. Мандалы V — VIII. М.,1995.
15 а. Е л и з а р е н к о в а Т.Я.,Т о п о р о в В. Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии. М.,1979.
16. Е л и з а р е н к о в а Т.Я., Т о п о р о в В.Н. Мир вещей по данным Ригведы // Ригведа. Мандалы V —VIII. М.,1995.
17. Ж о р д а н и я И. М. Музыкальный язык, музыкальная культура и многоголосие // Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры. Ереван,1986.
18. Ж о р д а н и я И. М. Новый взгляд на музыкальную культуру древних переднеазиатских народов (к проблеме многоголосия) // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е. В. Гиппиуса (1903 —1985). Л,1989.
19. З е м ц о в с к и й И. И. Этномузыкознание: столетний путь // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е.В.Гиппиуса (1903 —1985). Л.,1989.
20. К ё й п е р Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. М.,1986.
21. К о с т ю ч е н к о В.С. Классическая веданта и неоведантизм. М.,1983.
22. К р ы л о в Г. Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nāda // Эстетические проблемы музыкознания. М.,1988.
23. К р ы л о в Г. В. Основные принципы исследования санскритских музыковедческих понятий (на материале трактатов II – XIII вв.). Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1990.
24. Л е в и – С т р о с К. Структурная антропология. М.,1985.
25. М а к о в с к и й М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.,1996.
26.М а х а б х а р а т а. Книга восьмая. О Карне (Карнапарва). Пер. с санкрита, предисловие и комментарий Я. В. Василькова и С. Л. Невелевой. М., 1990.
27. Музыкальная эстетика стран Востока / Сост. В. П. Шестаков. М.,1967.
28. Н е в е л е в а С. Л. Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса. Эпитет и сравнение. М.,1979.
29. Ригведа. Мандалы I – IV. М.,1989.
30.. Ригведа. Мандалы IX – X. М., 1999.
31. С е м е н ц о в В. С. Проблемы интерпретации брахманической прозы. Ритуальный символизм. М.,1981.
32. С е м е н ц о в В. С. Бхагавадгита в традиции и современной научной критике. М., 1985.
33. С к р е б к о в С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1973.
34. Т о п о р о в В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.,1988.
35. Т о п о р о в В. Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток – Запад. Исcледования. Переводы. Публикации. Вып. четвертый. М., 1989.
36. Х а р л а п М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М.,1972.
37. Ц и в ь я н Т.В. Оппозиция мужской / женский и её классифицирующая роль в модели мира // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. СПб,1991.
38. Ю н г К. Г. Сознание и бессознательное. СПб.,1997.
39. F a d d e g o n B. Studies on the Sāmaveda. Pt.1. Amsterdam,1951.
40. G r a y J. E. B. An analysis of Ŗgvedic recitation // Bulletin of the School of Oriental and African Studies. University of London. 1959. Vol.XXII. Pt.1.
41. G r a y J. E. B. An analysis of Nambudiri Ŗgvedic recitation and the nature of the Vedic accent // Bulletin of the School of Oriental and African Studies. University of London. 1959. Vol. XXII. Pt. 3.
42. H o w a r d W. Sāmavedic Chant. New Haven and London,1977.
43. H o w a r d W. Veda Recitation in Vārāņasī. Delhi, 1986.
44. R o w e l l L. Thinking about Music. An Introduction to the Philosophy of Music. Amherst, 1983.
45. R a g h a v a n V. Present Position of Vedic Chanting and Its Future // Bulletin of the Institute of traditional cultures. Madras, 1957.
46.S t a a l J. F. Nambudiri Veda Recitation. The Hague, 1961.
П.Ф.Бровко,
доктор географических наук, профессор
ДВГУ (Владивосток)
ПРИРОДНО-РЕСУРСНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ МОРСКИХ ПОБЕРЕЖИЙ ИНДИИ
Республика Индия – крупная морская держава, обладающая значительной по протяженности береговой линией – около 6 тыс. км. Неоднородность геологического строения побережий определяет наличие нескольких типов берегов (Bird, Schwarz, 1985). Прибрежная зона отличается исключительным разнообразием минеральных, биологических, рекреационных ресурсов. Прибрежно-морские исследования могут стать одним из перспективных направлений международного сотрудничества.
Строение и типы морских берегов
Ветры, дующие в Аравийском море и Бенгальском заливе, определяют волновые условия береговой зоны. Зимой преобладают ветры южных и юго-западных направлений, а летом – восточных и северо-восточных румбов. Штормовое волнение наблюдается при прохождении тропических циклонов, когда скорость ветра достигает 100 км/час. Когда прохождение циклонов совпадает по времени с приливом, то высота волны достигает 12 м и возникают катастрофические нагоны морских вод. При штормовом волнении активизируются абразионные процессы, берега разрушаются и отступают. Протяженность таких берегов составляет 2070 км (Каплин и др., 1991).
Дельтовый тип берега характеризуется значительным осадконакоплением, развитием маршей, болот и мангров. По всему периметру морского края дельты Ганга (280 км) происходит накопление осадков со скоростью 1-1,2 м/год в интервале глубин 1-3 м. Скорость нарастания дельты достигает 100 м/год. У других рек этот показатель ниже. Дельты рек Годавари и Кришны выдвигаются со скоростью 15 м/год, Маханади – 10, а Каувери – 5 м/год.
На восточном и юго-западном побережьях Индии широко представлены аккумулятивные берега, окаймленные пляжами. Изменения пляжей в течение года носят цикличный характер и связаны с гидродинамическими особенностями побережья (Murty et al,1982). Размыв пляжей начинается в апреле и береговая линия отступает на 30-40 м. В июле-августе начинается обратный процесс – аккумуляция, которая продолжается до весны. На ее фоне в ноябре-декабре наблюдается вторичный цикл размыва. В штатах Андхра-Прадеш, Керала, Орисса крупные аккумулятивные формы – бары, отделяют от океана акватории лагун. Низменные аккумулятивные берега окаймляют залив Кач, в котором существенную роль в формировании рельефа дна играют приливо-отливные течения (Wagle, 1979).
В штате Махараштра преобладают берега эрозионного расчленения с глубоко врезанными в сушу заливами и бухтами. Здесь береговые обрывы – клифы сложены выветрелыми базальтами, которые в условиях влажного и жаркого климата быстро разрушаются эрозионными процессами. Мысы с высокими базальтовыми клифами чередуются с заливами, вершины которых заполняются песчаным материалом.
Ресурсы прибрежной зоны
Полуостров Индостан представляет собой одну из крупнейших металлогенических провинций мира. Наличие мощных кор выветривания и активный снос рыхлого материала с суши к океану определяют широкое распространение прибрежно-морских россыпей (Каплин и др., 1991). В береговом районе Ратнагири-Малван (штат Махараштра) обнаружено 15 россыпей, содержащих магнетит, титаномагнетит, ильменит, рутил, турмалин, гематит с общими запасами 2,5 млн. т. В штате Керала 55 млн. т составляют запасы 17 крупных россыпей магнетита, ильменита, граната, циркона. На побережье Бенгальского залива разведано (без подсчета общих запасов) 38 прибрежно-морских россыпей.
Велики потенциальные возможности освоения морских энергоресурсов. Ведется добыча нефти на промыслах Камбейского залива. В Навлакхи осуществляется проект по строительству приливной электростанции мощностью 0,6 млн квт.
Рекреационный потенциал и туристскую привлекательность морских побережий Индии определяют уникальные ландшафты обращенных к морю горных склонов, уходящие за горизонт золотистые пляжи, пальмовые бухты и коралловые рифы, теплый климат. Значительная протяженность с севера на юг побережий разной волновой и ветровой экспозиции определяет разнообразие комфортных для отдыхающих типов погод.
Минимальная температура воздуха в приморских городах в январе и июне составляет: в Бомбее 16º и 26º, Мадрасе 20º и 28º, Тируванантапураме 23º и 25º соответственно. На побережье известно более 40 приморских курортов, в том числе такие популярные как Пури (штат Орисса), Ковелонг, Канниякумари и Мамаллапурам (Тамилнад), Квилон и Коллам (Керала), Бага-Бич, Калангут, Колва-Бич (Гоа), Джуху-Бич и Манори Крик в Махараштре. Успешное освоение рекреационных ресурсов обеспечивается хорошо отлаженной транспортной системой: удобная и практичная схема перевозок туристов компаниями «Эйр Индиа» и «Индийские авиалинии» с программами льготных тарифов и скидок на авиабилеты, катамаран между Бомбеем и Гоа, круизные маршруты вдоль побережья.
Управление береговой зоной и природопользование
В Индии в 1991 г. был принят специальный закон о регулировании прибрежных областей («Indian Coastal Regulation Act») как основа для подготовки оперативного плана берегового управления (Долотов,1996). Выделена специальная зона прибрежного регулирования. В ее пределах рассматриваются четыре типа территорий: «уязвимые», освоенные, неосвоенные и острова. Некоторые виды деятельности запрещаются, а многие – подвергаются регулированию, например, дночерпание и свалка грунта и других отходов. Предложены мероприятия по берегозащите и рациональному берегопользованию; рекомендованы новые участки побережья для создания хозяйств марикультуры.
На побережье штата Орисса в зоне прибрежного регулирования намечен комплекс мероприятий с целью «разумного» освоения мангровых территорий, включая проекты по осушению дна для сооружения молов, образования водоемов для марикультуры, развития туризма, создания благоприятных условия для жизни морских черепах, охраны крокодилов и др. животных.
При отсутствии государственного регулирования значительное ухудшение природной среды произошло в последней четверти прошлого века на мангровых побережьях Индии. Только в штате Орисса площади, покрытые мангровой растительностью, с 1975 по 1993 гг. сократились на 15% - с 234 до 200 км². Это связано с различными направлениями хозяйственной деятельности, такими как вырубка леса, мелиоративные работы для создания рисовых полей и разведения креветок, размещение портовых сооружений (Mohanti,1995). В штате Керала уничтожение мангровых лесов за несколько последних десятилетий приобрело катастрофический характер. Высокие темпы урбанизации, промышленное и гражданское строительство, использование мангровой растительности на топливо и корм скоту привели к сокращению территории с манграми более чем в 40 раз – с 700 до 17 км². На юго-восточном побережье штата Тамилнад многолетнее влияние промышленных и бытовых загрязненных вод привело к значительному обеднению видового состава мангровой растительности.
Экосистемы коралловых рифов на побережье Индии (Gulf of Mannar and Palk Bay) подверглись интенсивному антропогенному воздействию. В течение многих лет кораллы в громадных объемах использовались для возведения различных строений, береговых сооружений, прокладки дорог, в промышленном производстве извести и т.п. Серьезные изменения экосистем связаны также с массовым сбором, в том числе на продажу, разных типов кораллов, водорослей и других морских обитателей рифов.
В Индии находится одна из крупнейших солоноватоводных лагун Азии площадью около 1 тыс. км² – лагуна Чилка. Этот водоем, согласно Рамсарской конвенции, имеет мировое значение как среда обитания местных и перелетных птиц. В последние годы лагуна испытывает существенный антропогенный стресс, вызывающий эвтрофикацию и истощение рыбных ресурсов. Усиление эрозионных процессов при массовых вырубках леса и непомерном развитии пастбищного животноводства приводит к заилению лагуны. Ухудшение качества лагунных вод вызвано большими объемами бытовых стоков и активной хозяйственной деятельностью, включая искусственное разведение креветок. Ограничение водообмена лагуны с океаном вызвало изменения солевого состава и, как следствие, широкое распространение водной растительности, характерной для опресненных водоемов (Gouda,1995). Требуется разработка стратегии регулирования и рационального природопользования в освоении разнообразных ресурсов уникального лагунного комплекса.
Интенсивная хозяйственная деятельность с разработкой карьеров по добыче строительных песков привела к размыву берега в штате Тамилнад (Долотов,1996). Здесь происходит разрушение жилых строений и гидротехнических сооружений с потерей ценных прибрежных участков земли.
В районе Кочина на увлажненных низменных прибрежных территориях причиной сильного берегового размыва, наряду с действием природных факторов, является антропогенное воздействие - дночерпание и образование свалок грунта, осушение земель вблизи островов, мощный сток неочищенных вод, что влечет за собой серьезные изменения природной среды.
В штате Керала в результате исследований на густо заселенном низменном лагунном побережье. характеризующемся разнообразной хозяйственной деятельностью, а тем самым чрезвычайно чувствительным к изменениям, были сделаны численные оценки возможных последствий подъема уровня океана при разных скоростях этого процесса на 6 участках побережья (Долотов,1996).
В штате Орисса в дельте реки Маханади расположен национальный парк Бхитар Каника – уникальный район развития мангровых лесов с более чем 60 видами растительности, с колониями перелетных птиц и разнообразной фауной. Кроме того, в стране существует более десятка природных заповедников, парков и заказников, в том числе широко известные приморские национальные парки в штате Гуджарат (Marine N.P.) и Гоа (Bhagwan Mahavir N.P.).
Перспективы береговых исследований
Морские побережья Индии отличаются разнообразием форм рельефа и береговых процессов, прибрежно-морских ресурсов, видов природопользования. Это является хорошей природной основой для создания международных программ и организации совместных береговых исследований. Оптимальным, в рамках существующих соглашений, является трехстороннее сотрудничество: Республика Индия, Социалистическая Республика Вьетнам и Российская Федерация.
Природными аналогами – объектами сравнительно географического анализа, являются западное побережье Индии, юго-восточное побережье Вьетнама и побережье Приморья. Для них характерны берега эрозионного и тектонического расчленения с многочисленными заливами, бухтами, проливами, широким спектром хозяйственного освоения – от строительства портов до создания многофункциональных зон отдыха.
Первоочередным может стать международный проект «Coastal lagoons» по совместным исследованиям прибрежных лагун, получивших классическое распространение в штате Керала (Индия), районе Биньчитхиен (СРВ) и о.Сахалин (РФ). Лагуны важны как источники биологических и рекреационных ресурсов, как наиболее благоприятные акватории для управления и создания хозяйств марикультуры, как индикаторы палеогеографических рубежей и природные системы, быстро реагирующие на современное повышение уровня Мирового океана (Бровко, 1990, 2001). Логическим завершением проекта могут явиться региональные береговые атласы, опыт создания которых имеет Береговой исследовательский центр Дальневосточного государственного университета (Атлас береговой зоны Сахалина, 2002).
Литература
Атлас береговой зоны Сахалина. – Владивосток: ДВГУ-ПримАГП, 2000. – 56 с.
Бровко П.Ф. Развитие прибрежных лагун. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1990. – 148 с.
Бровко П.Ф. Основные аспекты управления природопользованием в береговой зоне Мирового океана //Исследование береговой зоны морей. – Киев: «Карбон Лтд», 2001. – С.285-296
Долотов Ю.С. Проблемы рационального использования и охраны прибрежных областей Мирового океана. – М.: Научный мир, 1996. – 304 с.
Каплин П.А., Леонтьев О.К., Лукьянова С.А., Никифоров Л.Г. Берега: Природа мира. – М.: Мысль, 1991. – 479 с.
Bird E.C.F., Schwarz M.L. The World s Coastline. – New York: Van Nostrand Reinhold Co., 1985. – 1071 c.
Gouda R. Strategies and measures to control the environmental degradation in the Chilka lake – an coastal lagoon of Orissa (India) //BORDOMER 95: Abstracts of posters. Bordeaux (France). UNESCO, 1995. – P.36
Mohanti M. Shoreline changes in the low-lying tropical mangrove regions of Orissa coast, India: a management perspective //BORDOMER 95: Abstracts of posters. Bordeaux (France). UNESCO, 1995. – P.57
Murty C.S., Sastry J.S., Varadaghari V.V.R. Shoreline deformations in relation to shore protection structures along Kerala Coast //Indian J. Mar. Sci., 1980. Vol.9. №2
Saravanakumar P., Aruchamy S., Kumaran T.V. Management objectives and policies for coastal erosion in Tamilnadu, India //BORDOMER 95: Abstracts of posters. Bordeaux (France). UNESCO, 1995. – P.101
Wagle B.G. Geomorphology of the Gulf of Kutch //Indian J. Mar. Sci., 1979. Vol.8. №3