Олена Колінько Стефан Ковалів. Мала проза крізь призму часу

Вид материала

Документы

Содержание 2.6. Загальні зауваги про особливості творчості митця Стильові модифікації малої прози С.Коваліва. Синкретизм як її художня домінанта 3.1. Імпресіоністичні елементи в структурі творів Не в людях зло, а в путах тих

Подобный материал:

• М. П. Драгоманова колінько олена Петрівна удк 883. 3 Мала проза Стефана Коваліва, 309.35kb.
• Православна Церква в Польщі на початку 1920-х рр крізь призму судового процесу над, 381.47kb.
• -, 1842.33kb.
• Розділ зарубіжний досвід правового регулювання лобістської діяльності, 317.83kb.
• Тема №1 «Психологічна та лірична проза, проза у віршах. Модерністська проза на початку, 386.26kb.
• Габріеля Гарсіа Маркеса «Сто років самотності». Вихід у світ цього роману у 1967 році, 644.2kb.
• Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, 674.46kb.
• Програма тренінгу з тайм-менеджменту: Оцінка стилю використання робочого часу. Аналіз, 23.66kb.
• Тема: Є. Гуцало «сім'я дикої качки». Твір про людину І світ крізь призму морально-етичних, 98.34kb.
• Діхтярьова Олена Вікторівна, учениця 11 класу Антонівської загальноосвітньої школи,, 45.74kb.

2.6. Загальні зауваги про особливості творчості митця


Звернувшись до постаті С.Коваліва, ми зосередили свою увагу на формуванні його світогляду, на його художньо-естетичних смаках і уподобаннях, на ідейно-тематичному новаторстві його малої прози. Внаслідок цього ми дійшли, зокрема, до таких висновків:

Основу філософського світогляду С.Коваліва становить своєрідний симбіоз релегійно-християнських, просвітительских та реалістичних уявлень. Спираючись на християнську мораль, письменник утверджуває неперехідні цінності, які важливіші за матеріальне багатство: любов, милосердя, толерантність, добро, самовдосконалення душі. Ці переконання підкріплюються просвітительською вірою в людину, в її розум, знання, працю за покликанням (“сродну працю” за Сковородою), бо тільки це спроможне, на думку С.Коваліва, допомогти народу вирватися з пут духовного й соціального рабства. З позицій загальнолюдської правди письменник намагався осмислити істинні життєві реалії, усвідомити справжні причини соціальної несправедливості, щедро репрезентованої всім синклітом нечестивців, починаючи з представників місцевої влади (Цуценьків, Черпачків, Трісколясок) до “августійшого цісяря”. Звідси – пошуки позитивного ідеала, позитивного героя: вчителя-просвітителя, як Семен Трудолюб (Світ учить розуму”), Семен Гриник (“Свій по званю”), Степан Джумак (“Презента”), або ідеального селянина-мужика (Стефан Тулюк “Добрий заробок”), автохтон Литюк (“На Дрімайловім пустарищу”), або бунтаря-протестанта (Стефан Фасолька (“Громадські промисловці”), Дмитро Мацюра (“Здрячі”)).

За більш як сорокарічну літературну діяльність С.Ковалів творчо опрацьовував, здається, всі важливі теми, які поставали перед літературою того часу. Він перший із західноукраїнських письменників продовжив розпочату і розвинену І.Франком робітничу тематику. Ніхто, окрім нього, не зміг так детально, з вражаючою правдивістю і документальністю показати процес пролетаризації селян, первісного нагромадження капіталу.

Водночас, відчуваючи ті імпульси, якими збагачувалось його письмо і які йшли від І.Франка, під впливом якого формувались його естетичні смаки й уподобання, митець створив своєрідну й оригінальну художньо-естетичну систему, бо кожну тему він інтерпретував по-своєму, додаючи до неї свій власний досвід, талант, художню майстерність. Як слушно зауважує А. Гуляк, “кожний митець приносить до скарбниці духовної культури людства свій неповторний внесок і водночас оволодіває попереднім естетичним досвідом. Але в історії розвитку художньої свідомості є такі моменти, коли проблема наступності з індивідуальної справи письменника стає важливою проблемою цілої літературної ситуації. Від її розв’язування залежить не лише індивідуальна літературна доля, а й визначення подальшого шляху художнього розвитку [46, 124].

С.Ковалів здійснив послідовний, можливо, й не до кінця усвідомлений ним самим художній аналіз людських драм і трагедій тогочасного суспільства з гуманістичних позицій письменника-демократа. Це зумовило перенесення соціального конфлікту у морально-етичну й психологічну площину, що виявило близькість його естетичних принципів “новій генерації” українського письменства на рубежі століть (“Котюзі по заслузі”, “Конокради”, “Суд”, “П’ятка” та ін.).

Збагаченню і розширенню естетичного освоєння реалій життя сприяло й жанрове розмаїття малої прози С.Коваліва. Кількісно переважають оповідання, є новели, педагогічні нариси, образки з життя, ліричні етюди. Жанрова своєрідність позначилась і на способах моделювання образів у малій прозі С.Коваліва. Письменник все частіше вдається до внутрішнього монологу, психологізує навколишній світ (пейзаж, інтер’єр); зовнішні риси, як складові портрету, доповнюються виразними і вагомими психологічними деталями, стають основою майбутнього характеру (“Світ учить розуму”, “Суєта про насущний”, “На прічках” тощо).

Письменник прагне розкрити найтонші порухи душі особистості, відтворює життя крізь призму людського, часто дитячого, сприйняття (у творах автобіографічного характеру та із шкільного життя).

Тому в художній техниці письма С.Коваліва помітно заявляють про себе імпресіоністичні прийоми. Звідси – наявність реалістичних тенденцій поряд з модерністськими.

Отже, письменник, спираючись на реалістичні традиції, художні здобутки своїх попередників і сучасників, наближався до “нової школи” українських письменників. Головні риси його художніх пошуків збігались з головними ознаками експериментальних шукань усієї прози кінця ХІХ – початку ХХ ст., в якій С Коваліву належить неабияке місце. Його художньо-творчий, тематичний, ідейно зорієнтований, вагомий внесок в українську літературу, в українську духовність – очевидний і безсумнівний.

Стильові модифікації малої прози С.Коваліва. Синкретизм як її художня домінанта

Художній досвід світової літератури переконує в тому, що всі напрями й течії в реальному художньому поступі ніколи різко не відмежовувались один від одного, завжди перебували в складних взаємних зв’язках. Значний масив українського літературного розвитку кінця ХІХ – початку ХХ століття є яскравим тому свідченням: він являє собою складну художню систему, яка позначена своєрідним синкретизмом напрямів течій, стилів, коли в літературному процесі взагалі і в творчості окремого письменника паралельно чи в певній взаємодії співіснували явища, які належали до різних літературних епох чи межували з ними.

Подібні стильові збіги літературознавці пояснюють спільною естетичною природою художніх форм і засобів, вказуючи на єдність загального методологічного спрямування реалізму. Таким способом “виробляється новий стиль реалізму, близький по стилю до імпресіонізму, але кардинально відмінний за методом” [81, 249], – стверджує Н.Калениченко, доходячи до такого висновку: “Реалізм кінця ХІХ – початку ХХ століття – складний синтез усіх попередніх тенденцій” [81, 113]. Ю.Кузнецов також акцентує увагу на багатогранності стильових течій у реалізмі цього періоду: “Реалістична література кінця ХІХ – початку ХХ століття виявилась у цілому спектрі стильових тенденцій – романтичній, натуралістичній, просвітительській, а також імпресіоністичній “ [118, 41]. Взаємодіючи, ці явища не заперечували і не руйнували традиціоналістську естетику, а за рахунок її трансформації створювали нову художню модель світу. На думку Т.Гундорової, виділення названих стильових течій значною мірою штучне, бо вони становлять тільки окремі складові частини “загальної синтетичної стильової манери в літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття, яка формує новий тип реалізму – неореалізм” [50, 167]. І.Франко ще на початку століття помітив і відзначив оновлення реалістичної образної системи в творчості митців “нової” генерації, пов’язане з прагненням проникнути у внутрішній сенс зображення епохи, розкрити “діалектику душі” людини, і назвав цю якість психологізмом [197, 108]. Увага до психічного світу індивіда породила таку характерну рису тогочасної белетристики, як настроєвість та сугестивність. Таким чином митці, підкреслював І.Франко, відчуваючи необхідність “оброблювати сюжети” відповідно до нового об’єкта зображення – переживань людської душі, формують нову поетику, нарощуючи імпресіоністичні елементи.

Такий оновлений соціально-психологічний чи “філософсько-психологічний” (П.Хропко) реалізм стає магістральним напрямом літератури на зламі століть і включає ряд різних течій, типологічно й генетично споріднених між собою. Цю думку поділяє й М.Ткачук, заявляючи, що “натуралізм, як й імпресіонізм, – це одна із форм реалізму” [172, 10]. Про те, як важко розмежувати елементи різних художніх стилів в образній парадигмі митця, свідчить і стаття А.Музички “Натуралістичний імпресіонізм М.Коцюбинського” [138].

Отже, спостереження й узагальнення вчених дають підстави стверджувати, що в українській літературі на зламі століть починають рішуче руйнуватися канони “старого”, класичного реалізму, що не задовольняли потреб нової доби, народжуються якісно нові принципи художнього відтворення дійсності, які й зумовили наявність різних стильових елементів у реалістичній образній структурі, чим засвідчили неабияку складність і синтетичність самого реалізму цього періоду, універсальність його форми і змістову місткість.

Діалектика взаємовпливу різних художніх систем розширювала напрями багатолітніх художніх пошуків С.Коваліва-новеліста. Його поетиці було притаманне “уживання”, взаємозв’язки”, капілярне взаємопроникнення різних стильових тенденцій.

Окремі твори письменника то проростають пагонами натуралізму (“Добрий заробок”, “Чічі”, “Кого сеї неділі виб’ють”, “Мій похресник” тощо), то вбирають у себе кращі традиції психологічного реалізму (“П’ятка, “Громадські промисловці”, “Дрогобицький Найда” та ін.) або ж відповідають естетиці імпресіонізму (“Олекса Щупак”, “Заміть”, “Паска”, “Дроворуб”) чи струмують ліризмом і авторською схвильованістю, притаманною неореалізму (“Сільські звіздарі”, “Завіщанє”, “Хрущі” та багато інших).

Усе ж мала проза С.Коваліва здебільшого поєднує в собі елементи різних стильових течій, які співіснують і взаємодіють одна з одною. “В творчості митців яскравої індивідуальності, – зазначав М.Храпченко, – часто спостерігається не один, а кілька чітко виражених стилів” [203, 97].

Тому з певною умовністю можна відносити творчість С.Коваліва до тієї чи іншої стильової течії, якщо послуговуватись при цьому “принципами переваги”, тобто брати до уваги не поодинокі, а визначальні факти, що виходять з основної стильової тенденції. Слушною видається думка В.Фащенка, згідно з якою, “стиль – категорія динамічна. Він протягом творчості письменника змінюється, залишаючись у чомусь основному сталим” [183, 173].

С.Ковалів, залишаючись на грунті реалізму, знаходить нове слово, нові підходи до художнього моделювання реалій життя, цілком вписуючись в атмосферу творчих шукань белетристів на зламі століть. Його творчість тісно пов’язана з естетико-філософським поступом доби, вона стала яскравим зразком такої прози, в якій з особливою силою виявилася тенденція до синтезу різних стильових систем. Тепер же назріла потреба саме в такому потрактуванні художнього набутку митця, хоча критики-сучасники, на жаль, не зуміли помітити в творчості письменника міцного сплаву реалістичних, натуралістичних, просвітительських та імпресіоністичних елементів. Тим часом саме ця ознака і визначає самобутність, оригінальність творів С.Коваліва. Зокрема, С. Єфремов зауважив лише “побутову сторону” його реалізму, “інтересні побутові подробиці”, і зробив висновки, що “на ширші картини, на творчий синтез, навіть на загальніші штрихи він нездатний” [64, 515]. Інші дослідники – О.Грушевський, С. Дігтяр, М.Євшан, О. Засенко, Н. Калениченко, В.Лесин, О. Петраш також підкреслювали наявність тільки реалістичних елементів у творчості С.Коваліва. Такі висновки, на наш погляд, випливають з недостатньо повного розуміння складності й багатогранності художнього методу письменника, який у більшості творів репрезентує своєрідний сплав різних стильових систем.

Натомість Ю.Кузнєцов уперше помітив новаторські пошуки С.Коваліва: “…В прозі молодших письменників, які продовжували реалістичну традицію ХІХ ст. СС.Коваліва, Т.Бордуляка, А.Чайковського, А.Тесленка), в кінці ХІХ – на початку ХХ століття намічається якісне оновлення стилістики” [190, 142].

Ця думка цілком суголосна нашій інтерпретації творчості С.Коваліва як явища своєрідного, неповторного, не позбавленого певної низки відкриттів. Письменник, орієнтуючись на художньо-епічну традицію ХІХ століття, зазнав впливу митців “нової генерації” (І.Франко) – і в аспекті жанрово-стильового синкретизму, і в царині психологічного аналізу. Тому його реалізм багатовимірний, бо спирався він на різні художні системи, еволюціонував, йшов за “віком” і був тісно пов’язаний з розвитком літературного процесу своєї доби. “В творчості багатьох визначних майстрів часто співіснують елементи різних стильових систем. На початку століття таке взаємопроникнення було особливо активним”, – констатує В.Агєєва [1, 98].

“Пошук за правдою в зображенні дійсності та людини” (О. Черненко) став світоглядною базою синтетичного реалізму С.Коваліва. Більшість своїх тем він черпав з життя народу, не оминаючи проблем, свідком яких він нерідко був. До всього, про що писав, автор підходив, дотримуюючись єдиного естетичного кодексу – життя. “Пошук суворої та голої правди буття став своєрідним кличем епохи… і однозвучним відгомоном відбився в свідомості всіх визначних тогочасних мистців” [212, 36].

Життєва правда з її очевидною простотою була для С.Коваліва немов тим закінченим матеріалом, який не потребував модифікації. Водночас письменник не копіював дійсності. Глибоко вивчаючи і знаючи життя, він проникливим зором художника вихоплював з тисячі постатей і явищ найхарактерніші, через що вже в перших його творах вияскравлюється той об’єктивно-драматичний характер відтворення навколишньої дійсності, якому письменник залишився вірним упродовж усього свого літературного життя.


3.1. Імпресіоністичні елементи в структурі творів

селянського темату


С.Ковалів широко експлікує епізод за епізодом із селянського життя, які складаються у велику трагедію. І чинить це з позицій суворого реалізму, але “художня творчість – це не тільки відбиток довколишньої дійсності, це передусім вираження через художній образ свідомості митця, тобто його внутрішнього світу, світу його емоцій, переживань, думок і т.п., це врешті, і досить плідний вияв підсвідомого (за Фрейдом і Юнгом)” [137, 151]. Тому в творах С.Коваліва постійно простежується його прагнення не тільки показати, описати галицьке суспільство в час “бурхливого розвитку капіталізму в сільському господарстві” (П.Хропко) і відкриття нафти біля Борислава та Дрогобича, а й осмислити цей новий, досі незнаний світ, і місце “маленької людини” в ньому як єдності природного й соціального начал, задуматись над сенсом подій, вчинків, моралі і того, що несе індустріалізація, як вона “впливає на різні рівні суспільства і на окрему душу” (М.Ткачук).

Осмислення письменником названих подій, фактів вимагало освоєння нових прийомів художнього бачення й відтворення життя, глибокого психологічного дослідження дійсності. С.Ковалів, не відмовляючись від традиційного сюжету, шукає нових засобів розкриття внутрішнього світу людини, її душі, настроїв, тож почуття, думки органічно входять в оповідні структури його творів. На тлі, здавалося б, реалістичних оповідань і новел виділяються твори, написані в імпресіоністичній манері або позначені впливом імпресіонізму: “Безконечний швіндель”, “П’ятка”, “Дроворуб”, “Олекса Шупак”, “Заміть” – у них проступає “найпомітніше авторське прагнення з максимальною повнотою передати багатоманітність вражень, відчуттів, образів, зовнішніх сигналів і ассоціацій, які співіснують, переплітаються в свідомості героя” [1, 42].

Вражаючим у таких творах є розуміння письменником найскладніших психічних процесів, властивих людині. Посилена увага до внутрішнього світу персонажів. свідчила про поглиблення художнього психологізму в творчості С.Коваліва. “Адже і в зарубіжній, і в українській літературі на зламі столітть складається психологічна течія, коли з’являються численні твори, для яких характерною є зосередженість на внутрішньому світі особистості, на її духовному й душевному житті, яке переломлює об’єктивний зміст дійсності…” [140, 236], – спостерігає Д.Наливайко.

Дослідження внутрішнього світу, переживань селянина спонукає митця до пошуків нових художніх форм, навіть модерністських, тому елементи потоку свідомості помітні вже в ранніх творах С.Коваліва. Характерним прикладом цього може слугувати оповідання “Безконечний швіндель” [1899]. Твір має своєрідну композицію; розпочинається безпосередньо з розвитку дії: “Тяжко двигав Борух мішок солі, що її виварював сам під боком шандарів і ревізорів…” [С.375]. Цей мішок потрібно йому вночі, непомітно для стороннього ока перетягти додому. Страх переповнює Боруха і фіксується в його хаотичних думках про те, як він буде цю сіль розпродувати, в полохливому озиранні довкола, в рефлексіях на все побачене. Не дивно, що навіть сама хата Микити Сиренького, повз яку крадеться Борух, викликає в нього зливу думок і емоцій: Микита працює в орендаря Сруля, який має зло на Боруха, а значить, як “Микита побачить його в таку пізню пору на своїм перелазі, побігне сказати Срулеві: так пропала і сіль, і горівка і весь пачкарський крам!” [С.376]. Думка героя в цьому та в інших епізодах рухається шляхом логічного умовиводу – від засновків до висновків, демонструючи типовий вияв раціоналістичної свідомості, динаміка якої підживлюється почуттям страху.

Далі оповідач приєднується до точки зору старожилів – Кирила і Свиридка, потім – Микити Сиренького. Однак С.Ковалів послідовно не дотримується обраної оповідної форми від початку до кінця: фіксуючи процеси, які відбуваються в психіці героя, висвітлюючи стан його свідомості, він описує події, засвідчуючи тяжіння до реалістичної традиції ХІХ століття із значною увагою до подійного сюжету, конфлікту між героями. Внаслідок цього й внутрішній стан персонажа відтворюється дещо однобічно – тільки в тих аспектах, які пов’язані із сюжетною дією. Елементи потоку свідомості спрямовано не стільки на виявлення міркувань і роздумів героя, скільки на мотивацію його вчинків.

Вдалішою у цьому відношенні слід визнати новелу “П’ятка”, яку можна вважати яскравою ілюстрацією еволюції письменника в плані поглиблення психологізму.

Пильна увага до внутрішнього світу селянина зумовлює потребу з’ясування думок і переживань у їх природному перебігові – в процесі зародження і розгортання, драматичних переходах і кульмінаційних спалахах. Усе це позначилося на виборі відповідної форми викладу та організації художнього матеріалу. Хоч в основу новели й покладено певні події, письменник акцентує увагу на переживаннях, настроях, думках героя, який проймається болючими проблемами свого існування і несправедливості світоустрою. Звідси – оригінальність композиції і сюжету.

Починається новела монологом Василя Хом’яка: “Страх, боюся влосцянського банку і його начальника з Дрогобича пана Хапка…” Страх героя відразу стане зрозумілим, якщо згадаємо деякі сторінки галицької історії, коли банки були справжньою трагедією для селян. Створені нібито для того, щоб подавати допомогу селянським господарствам, які потрапили в скрутне становище, банки рустикальні насправді ставали випробуваним засобом розорення й обезземелення бідноти. Заплатити борг з великими процентами не мав змоги навіть більш-менш заможний селянин, тому його землю й майно ліцитували. В такий спосіб збільшувалась армія наймитів, іноді жебраків, які часто закінчували життя самогубством.

С.Ковалів відтворює трагічну для селянина картину того, як “лихва руйнувала народ”, як “ліцитації сипались тисячами”, як “банки розкидали свої павукові сіті” (І.Франко). Крізь призму міркувань прибитого злиднями селянина автор глибоко проникає у внутрішній світ свого героя, Василя Хом’яка, який уже здатний зрозуміти грабіжницьку суть банку. “Не йдіть люди, доброохотно на заріз, а хотяй вас часом тягнуть під ніж, то не показуйте, що ви тілько в силу багаті, а ниці духом” [С.104], – остерігає Василь своїх односельців від “боргів” у банку. Однак злидні й нужда так його обсіли, що й сам він став думати про те, де б і в кого позичити грошей. Душевні муки Василя розкриваються на контрастах його психічних станів, на їх зовнішніх проявах і внутрішніх монологах. Водночас переважаючим “голосом” героя залишається його вчинок: внутрішня дія переходить у зовнішню, більш або менш коментовану автором. Вагання героя, душевна тривога, неспокійні роздуми – брати позичку чи ні, щоб хоч купити “стоколоси” на засів (бо іншого виходу немає – помруть з голоду), переходить у дію: він все-таки позичає у жида Ройта п’ятку, але при цьому почуває себе так, “якби хто протичкою шпильнув його у саме серце” [С.105]. Цю фразу цілком витримано в імпресіоністичній манері, бо письменник не просто повідомляє про стан героя, а змальовує його внутрішнє відчуття від цієї прикрої події. Коли ж замість підпису на контракті поставив спрацьованою рукою кривий чорний хрест, – ним знову оволоділи грізні думки, передчуття: “Кривий чорний хрест, кажуть люди, смуток, горе, смерть нагла. Господи! Будь при мені і при моїх недолітках, дітях, дозволь хоч їх підгодувати троха” [С.106].

Господь виявився немилосердним до Василя, грізні передчуття почали справджуватися. Слід віддати належне майстерності Коваліва-реаліста, який вибирає з життя героя лише такі епізоди, які пов’язані із злополучною п’яткою, і подає їх за ступенем зростання сюжетного напруження, тоді як художня деталь – п’ятка, яку винесено в заголовок твору, служить немов з’єднуючою ланкою між ними, подається деякою мірою з точки зору героя. Ця деталь у “П’ятці” стає наскрізною, перетворюється у мікрообраз, який набуває символічного значення, визначає сюжетно-композиційну структуру твору і, зрештою, стає символом трагедії селянської сім’ї, демонструючи здатність письменника в буденності того, що відбувається, побачити всю глибінь людської трагедії в межовій ситуації соціальної безвиході.

Трагедія в новелі й справді розгорталась динамічно: віддавши Ройту п’ятку, Василь залишився йому винний ще “драбинчата сіна”. Підступний лихвар за це без попередження притягує селянина до суду. В душі героя йде складна внутрішня боротьба, та вічний страх селянина перед урядовими чиновниками і арештом змушує його все ж таки погодитися “на все”. Однак у серці Василь затамував біль і зненависть до своїх кривдників, і коли його надумав шантажувати Гершко Соплявий, знахабнілому хаму він гордо і презирливо прямо в обличчя “сплюнув і зареготався пустим сміхом” [С.111]. Письменник показує, як зароджується і вибухає протест селянина проти кривдника. Гершко “ображений зухвалістю “хлопа” і, щоб помститися, відшукує виплачений (але не знищений) вексель і звертається до суду, вже вдруге звинувативши Хом’яка у невиплаті боргів. Автор уловлює найтонші переходи одного почуття героя в інше. Рішення суду і приїзд судді, щоб “здавати грунт… Гершкові за довги” [С.113], справляє на Василя вибухове враження, стає поворотним моментом новели, її “вендепунктом”: кульмінація подієва збігається з чуттєвою: “Василь остовпів. Хотів ричати нелюдським звірським голосом, але корч стиснув горло, дух у грудях заперло; хотів кинутися на розбійника…, але йому відмовили служби й руки й ноги “ [С.113]. Від непрямої форми психологічного показу стану людини письменник переходить до прямої передачі її думок, вдаючись до монологічної форми оповіді, що якнайбільше відбиває її почуттєву сферу.

Монологом послуговується С.Ковалів, щоб показати душевні муки Василя, які сягнули апогею: “Ні, ніколи…з злодієм не погоджуся, ані не прощу моєї кривди!.. Боже мій, Боже мій! Темно мені, світа божого не бачу! [С.113-114]. Імпресіоністичні елементи виявляються не тільки на композиційному рівні, а й на мовностилістичному – “рубаними фразами”, “фігурами умовчання та натяків” (В.Фащенко), що виразно передають психічний стан героя, його безмірний розпач, затамовану образу, сплеск болю і жадання помсти ворогам, страждання, які сягають межі людських можливостей: адже з втратою землі він і його родина стануть жебраками. Куди йти? Де шукати правди, справедливості? Як помститися кривдникам? Логіка переживань героя веде його до страшного виходу з цього абсурдного світопорядку – до самогубства: “Василь йшов хильцем, сам не знав де. Над самим берегом скалистим заточився, упав каміть головою в потік” [С.114].

У новелі “П’ятка” С.Ковалів органічно поєднує стару й нову художні форми творення цього жанру. Історію селянської душі, логіку переживань вплетено у завершений трагічний сюжет. Така перехідність у композиції від сюжетного оповідання до психологічної новели свідчить про те, що С.Ковалів у традиційні оповідні форми вносив елементи імпресіоністичної структурності, поглиблював проникнення в духовний світ героя, для чого опановував майстерність психологічного аналізу – разом зі своїми талановитими сучасниками – І.Франком, Марком Черемшиною, В.Стефаником, О.Кобилянською, для яких “головна річ людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах, усі ті світла й тіні, які вона кидає на ціле окруження залежно від того, чи вона весела, чи сумна…” [197, 108].

Доречно пригадати подібний до Василевого стан і Петра – героя новели О.Кобилянської “Банк рустикальний”: він спричинений тими ж самими життєвими обставинами. Письменниця, глибоко зазираючи в душу селянина, “оголює” її засобом внутрішнього монолога: “З моєї хати, що мені її батько полишив, і йти в жебри? О, правдонько, де ти?! Жебрати, жебрати!.. Я! Я, що мій дід був заможним газдою і першим церковним братом, був двірником!.. Правда, я не перший, хто йде через нього в жебри, а й не послідній. Що друге, третє господарство, обмотане ним, немов злістю, висисуване до крові” [85, 119].

Прочитавши оповідання О. Кобилянської, вражена Леся Українка писала: “Банк рустикальний” дає нам з життя вихоплену картину горя селянина, пригніченого темною для нього рахубою рустикального банку, а розуміючи тілько одно: що він був господарем, а тепер став жебраком “ [174, 279].

Такими болючими проблемами перейнятий і Гриць Банат з оповідання “Мужицька смерть” Леся Мартовича. За борги лихвар погрожує забрати землю, а його дітям один шлях після цього – попідтинню з довгою рукою. Письменник тонко передає внутрішній стан батька, який, усвідомлюючи своє становище, нічого не може вдіяти, щоб змінити його на краще.

Тема розорення бідного селянина банком знаходить високохудожнє розв’язання через майстерність психологічного аналізу, сила і глибина якого не була належно поцінована критиками, і в новелі С.Коваліва “Олекса Щупак”, що виконана в імпресіоністичній манері. Герой твору – “жертва влосцянського банку: за борги весь “віковий доробок разом з жіночими коралями забрав дочиста начальник” цього банку.

Кількома штрихами С.Ковалів передає злиденне існування Олекси: “прибіг з панського лану перервати голод, глядить по хаті – пусто…”, “горшок з киселиці на землі розбитий, вікно вивалене з варцабом…” [С.370]. Далі відбувається повна переорієнтація оповіді на кут зору героя, відчувається психологічний підтекст, проникнення у внутрішній світ людини через потік ії свідомості. Цим визначається внутрішній сюжет новели, який тчуть не події, а ритми людської думки, її припливи і відпливи. “Майже зникає сюжет як такий, автор намагається цілком заховатися за думками, почуттями героїв, звужуються часові і просторові межі оповідання, а на передній план виступають один – два герої зі своєю глибокою духовно – психологічною драмою” [119, 116], – так пише Ю.Кузнецов про літературну техніку митців нової школи, до якої ми зараховуємо й С.Коваліва.

Основний масив твору – перебіг думок героя в найдраматичніший момент його буття. За кілька хвилин непритомності (саме такий обмежений відрізок часу обрав автор для новели такого типу), коли повішений Олекса Щупак перебував між життям і смертю, в його бентежній свідомості проплив жахливий сон – ніби не він сам повісився, а повісив свого брата Гриня, щоб стати власником його пайки землі. Думки і почування героя стають хаотичними, нагадують імпресіоністичні мазки, знаходять відтворення у страшних мареннях: “Сто рук вхопило Олексу Щупака, прив’язало горілиць до колоди і радять раду: хто перший має вбити йому цвях у праву руку… Палій вхопив за розжарена залізо, встромив Олексі Щупакові за пазуху і став приговорювати:

– Найперше сліди мотуза випечи аж до кишок …потому руки, ноги, а вкінці очі, уші і язик…” [С.374].

Важливим засобом створення імпресіоністичного ефекту в цій новелі слугує посилена увага письменника до художньої деталі. “Прозаїк легко жертвує широтою, всеохопністю опису, виокремлюючи промовисту деталь, суголосну чи контрастуючу з душевним станом героя” [1, 31], – спостерігає В. Агеєва. Така деталь у новелі “Олекса Щупак” – це “мотуз-кусень посторонка”, який з’являється на початку твору, потім вводиться ще й ще раз, допомагаючи зрозуміти різні психічні стани героя: “Оглядає Олекса Щупак мотуз, добрий мотуз, нездрухнілий … на що би він придався? За добрих часів припиняли на нім телята в хаті при столі, а нині, що на нім припняти? …що?” [С.370]. “Предметний світ не відпускає від себе людину і в момент духовного піднесення, і в хвилини помутніння свідомості “ [46, 156-156], – слушно констатує А.Гуляк. І мотуз – опредмечений вияв крайнього зубожіння розореного селянина – передає гнітючий настрій героя, скеровує його подальшу поведінку. Навіть у сні – напівмаренні він не покидає Олексу, являючись йому то символом злочину (“Вкінці кинувся Олекса з цілою силою на свою жертву,… зацморкнув мотуз на шию Гриневі, повісив його на кульку до грагара” [С.371]), то символом кари (у випадку з палієм), то символом морального очищення (у кінці новели). Як бачимо, С.Ковалів вдало поєднує в новелі імпресіоністичні елементи з натуралістичними і символічними.

У творі постійно зберігається внутрішня напруга, що утримує в своєму силовому полі читачів, які тільки наприкінці новели здогадуються, що це сон, мара, хвороблива галюцинація, а не дійсність, хоч вона й приховувала в собі можливість братовбивства за землю. О. Кобилянська дещо пізніше в повісті “Земля” (1901) художньо показала, що ця можливість переходить у реальність, – Сава, щоб стати єдиним спадкоємцем землі, цілком свідомо готується і здійснює вбивство свого брата Михайла. В композиціії новел С.Коваліва цей психологічний пуант виявився кульмінаційним моментом і поворотним пунктом – він докорінно змінив ситуацію: “Йому (Олексі) стало легше… То був тілько сон – славити господа! Але лячний, гидкий сон, бодай нікому таке не снилось!” [С.374]. Мікрообраз мотуза, який уже вкотре з’являється в творі, знову суголосний душевному станові героя – Олекса кидає його у вогонь печі і “в міру, як сусік догоряв і попелів мотуз, легшало і Олексі Щупакові на совісті. Погас огонь, – погасла з ним і гадка братоубійства… навіки погасла” [С.374]. Мотуз, перетворюючись у купу попелу, стає символом морального самоочищення героя. Тут головною формою розкриття складного душевного світу селянина став внутрішній монолог, який активізує емоції читача, спонукає його до роздумів і гірких висновків: трагічні колізії в житті селянина мають єдине джерело – відсторонення споконвічного хлібороба-українця від землі. Силою, яка позбавляє його цього блага, виступає капіталізм, що несе руйнацію, голод і нещастя, позбавляє людину ії природного права – зреалізувати себе як особистість. Така екзистенційна безвихідь, що, по суті, заперечує саме життя, і наштовхує селян на подібні вчинки, які за певних життєвих ситуацій вважають власну смерть або смерть близьких чи рідних людей найвищим виявом протесту проти несправедливості.

Саме через психологію “одиниці” (І.Франко) в творах С.Коваліва переломлюються категорії соціальної ваги. Індивідуальна психологія стає засобом художнього аналізу внутрішнього світу людини за нових історичних обставин. Також і О.Авдикович та Є.Мандичевський малюнки з соціального життя огортали імпресіоністичними інтонаціями. Новела ж С.Коваліва “Олекса Щупак” – одна з перших спроб письменника проникнути в складний світ селянської душі. Оповідну форму, якою користувався С.Ковалів у цьому творі, називаємо потоком свідомості, бо “домінантним аспектом психіки героя тут є вербальна сфера, – тобто потік думок, асоціацій, вражень, спогадів тощо, пов’язаний насамперед з перебігом переживань” [119, 248].

Хоча новела “Олекса Щупак” написана не в дуже характерному для С.Коваліва стилі потоку свідомості, вона все ж засвідчує його пошуки нової поетики, її можна назвати перехідною від традиції ХІХ до традиції ХХ століття. Переорієнтація на кут зору героя, на потік свідомості відразу змінює її проблематику, виводячи зі сфери побутової і залучаючи до сфери психологічної чи навіть філософської. Тому такі соціально-психологічні феномени, як життя і смерть, психологія самогубства, психологія вбивства, до яких часто зверталися письменники тієї доби, стали предметом художнього осмислення й у творах С.Коваліва.

“Ніколи ще в літературі не писали про смерть так багато як за 90-х і 900-тих років, коли йшла боротьба за розуміння життя та його мети” [138, 102], – зауважує А.Музичка. Цю думку поділяє О.Черненко: “Пізнання справжньої дійсності, пізнання тайни буття, – суті життя і смерті та пізнання врешті самої людини в її земному та космічному значенні, – в мікрокосмі її єства, її буднів і щоденних проблем, як теж у макрокосмі вселюдської, всесвітньої проблематики – ось теми, що повсякчасно хвилювали й хвилюватимуть письменників” [212, 18].

Для відтворення цих явищ і станів вельми плідною виявилась оповідь у формі потоку свідомості. Близькою до цієї манери стоїть новела С.Коваліва “Дроворуб” (1892). Уся розповідь у ній зосереджується навколо одного героя – Михайла Процака, якого нужда, голод і холод вигнали з села на заробітки в “дикі предвічні дебра” рубати ліс, щоб тяжкою працею заробити хоч крейцера: “Від п’ятьох неділь не знає вже Михайло Процака, що роблять дома жінка, діти, днює й ночує в лісах, далеко від своїх рідних, ріже, рубає з другими ялиці…” [104, 45].

Однак чесна й важка праця не може поліпшити становище селянина, доведеного до крайніх злигоднів. Здобутком С.Коваліва є зосередженість уваги на так званій “мертвій точці” (Ю.Кузнєцов) життя особистості, коли вона внаслідок граничного, фізичного й душевного перенапруження, втрачає розуміння сенсу буття, в ній усе переплітається, цінності зміщуються. Тому звістка про смерть дядька викликає неадекватну реакцію героя: не засмучує його, людину емоційно-чутливу й добру, а, навпаки, викликає приховане відчуття радості, сповнює надією розбагатіти коштом інших.

Далі простежуємо переорієнтацію оповіді на кут зору героя. Письменник вичленовує невеликий, однак критичний епізод з життя Михайла, бо для “мікроаналізу у новелах, близьких до потоку свідомості, береться психічний стан героя у якійсь незвичній ситуації” [54, 13]. Щоб піддати героя глибокому аналізу, письменник вдається до форм внутрішнього монологічного мовлення, бо саме “монолог як одна із складних форм психологічної характеристики персонажів, як своєрідний спосіб мовлення героїв допомагає заглибитися у віддалені схованки людської психіки, її свідомості, передати той непростий процес думки, що нерідко сприяє прозрінню людини, примушує її по-новому, осмисленіше поглянути на себе, оточуючих, на світ” [202, 32]. С.Ковалів концентрує увагу на тих переживаннях і думках героя, які зринають у нього, коли він повертається додому після похорону дядька з гнітючим настроєм, розчарований у своїх марних сподіваннях отримати спадщину по небіжчику, бо той залишив йому замість грошей і помість “деякі лахи, стару одіж, а Михайло зрікся сеї спадщини в хосен бідної дядиної вдови і ще доплатив своїм тяжко запрацьованим грошем” [104, 50]. Героєм оволодівають сумні думки: чим годувати своїх дітей? Як жити далі? І чи варто жити взагалі у цьому світі? Чи може “ліпше де на лісі скінчити своє нужденне життя?” Такі думки – вмістилище болю “маленької людини” перед тотальними обставинами життя, істоти беззахисної і безпомічної, яка втратила сенс буття. Загубленість індивіда переростає у екзистенціалістську ідею абсурдності світопорядку й конкретного людського життя, а відтак – бажання померти, аби припинити цей абсурд.

Втрата сенсу власного буття породжує злочинний намір вбивства старого дідуся, якого Михайло бачив у корчмі і в якого в калитці повно “банкнотів – самими десятками”. “Але несподіваний поворот подій – чоловік заговорив, Михайло пізнав у ньому свого хресного батька, в хаті якого він народився і який гроші заощаджував для внуків-сиріт, – змінює не тільки ситуацію, а й душу героя: він не лише відмовляється від вбивства, а й тяжко переживає докори совісті.

Совість завжди слугувала еталоном поведінки, шкалою цінностей для героїв С.Коваліва. Так з’являється своєрідний внутрішній звіт героя перед собою, законом людяності, який уособлює духовний досвід тисячоліть і стверджується практикою щоденних людських взаємин. Сповідальний елемент, який письменник вводить до художньої структури твору, дозволяє йому повніше проникнути у внутрішній світ героя, адже сповідь-це один із проявів психології, внутрішнього життя людини, стан, під час якого відбувається осмислення й оцінка минулого, прийняття життєво важливих рішень, перегляд позицій, який “знаменує іноді перехід у нову філософську якість” (В.Климчук). С.Коваліву вдається досить глибоко проникнути у найвіддаленіші куточки душі селянина, у найпотаємніші його думки як “духовне осереддя, центр та підвалину бентежнього і пристрасного душевного життя” [175, 15]. Як у зв’язку з цим не згадати слів О.Маковея, який вважав, що “начебто письменник в глибоку психологію не вдавався?” [132, 85].

С.Ковалів торкається важливого питання, що здавна ставила класична література: хто винен у злі? Герой оповідання “Два дні в Івановій хаті” вже дошукується відповіді на нього. Несправедливо посаджений у холодну між злодіями, селянин терпить від них всяку наругу, аж до обкрадання.”Хто ж винен, що я таку шкоду і зневагу поніс у домі доправи? – запитує він. – Чи Хабінський і Милян з товаришами, що мене обікрали, обесчестили, чи той, що мене з такими проступниками засадив в одну кімнату і дав нагоду до крадіжки й розбою?” [96, 20]. Це ще несміливе, однак усе ж таки шукання причини суспільних ненормальностей. Селяни в Чудовичах (оповідання “Хто винен?”) також “горювали, страдали і допитували самих себе: “Хто винен?” Та, на жаль, “гадали, розважали і не могли сеї загадки розв’язати” [С.647]. “Загадка розв’язується” героями інших творів, які сповідують добро, людяність, справедливість. З них письменник знімає вину за те, що доводиться часом бути злими й жорстокими, навіть злочинними. С.Ковалів, досліджуючи процеси переломлювання селянської психіки аж до злодійського задуму, показує, що селянин не хоче його реалізації, і тільки самі життєві обставини – нужда, голод, холод – штовхають його до цього. Таким чином, автор піднімається до широкого узагальнення: в аморальній державі люди також стають аморальними, бо їхній кодекс формується відповідно до тих чи інших суспільніх деформацій.

Лучка Щербатий (з оповідання “Конокради”) невипадково апелює до своєї совісті. В цьому, звісно, проступає письменницька світоглядна позиція: С.Ковалів завжди був переконаний у тому, що найголовнішим скарбом для бідної людини, яким вона може перемогти зло, є збереження чистоти її сумління: “чеснота – то золото, жемчуг неоціненний [С.250]. Найдорожче для людини – хліб, сіль і честь, твердить народна мудрість, а етноетика – невід’ємна складова письменницької естетичної платформи. Життя змушує чесного чоловіка жертвувати своєю гідністю, честю, брати участь у злодійській банді конокрадів, але суд власної совісті гостріший і невблаганніший, ніж самі обставини, і ніщо не може його притлумити. Сповідь перед самим собою знаходить свій вияв в особливому художньому прийомі – внутрішньому монолозі, що, в свою чергу, засвідчує освоєння письменником нових форм психологічної характеристики героя, яка співзвучна з пошуками митців “нової” генерації: “Господи, не хочу зла робити, а може, призначено мені згинути злодійською смертю на шибениці на покаянє світу?… І що ж я лишу моїм дітям? Ім’я конокрада?… Поможи мені, Господи, вийти з тої пропасті” [С.250], – так катував сам себе Лучка Щербатий. Увага письменника зосереджена на дослідженні драматичних екзистенційних процесів у свідомості персонажа, на його численних спробах виправдати себе. Не знімаючи з себе всієї міри відповідальності, герой і автор перекладають вину і відповідальність на суспільство. Тому поведінка Лучки не викликає осуду ні в письменника, ні в читача. Щоправда, структура твору дещо не узгоджується з логікою самих висновків: несправедливо засуджений селянин знаходить правду в суді і знов стає “славним газдою, славним начальником у громаді” [С.255]. Це, звісно, не відповідало тодішньому стану речей. С.Ковалів у підборі життєвого матеріалу зарекомендував себе досвідченим майстром, а в компонуванні художньої картини виявився дещо слабкішим, тож і кінцівка оповідання вийшла помітно надуманою, нетиповою, бо життя для чесного хлібороба ставало все нестерпнішим, його “на силу витісняли, викидали” з батьківщини, щоб будувати все нові й нові вертничі вежі. “Тлінні останки дідів, прадідів були “залляті вонючою кип’ячкою” (І. Ковалів), дівчат, молодиць брали в полон, як у давню татарську війну.

Війт Андрій Тихомир, “чудовицький начальник” (“Хто винен?”), споглядаючи рідне село, спотворене фабричними шопами, кошарами, ровами, перекопами, наповненими кип’ячкою, проймався смутком, і “скорбні мрачні думи” огортали його “журливу голову” від гадок про майбутнє: “До чого це доведе?” Відчуваючи свою відповідальність перед громадою, перед людьми, він під тиском докорів совісті сповідується перед собою і запитує: “Що за весь день зділав доброго?” [С.633]. В.Дільтей вважає, що сповідь такого типу розкриває ставлення людини до власного життя в категоріях значення, цінності, сенсу, мети” [59, 139]. Осмислюючи свої діяння на благо суспільності, Андрій Тихомир приходить до висновку про їх марноту. “Усюди процеси, нічого більше, тілько процеси: в однім місці не мають господарі куди вийти з хати, в другім котлівню й парову машину поставлено між самими стріхами, там замкнули виїзд до поля, отам на толоку, он там до лісу, всюди великанськими буквами написано: “Обцим встемп взброньони!” [С.633]. У цьому моменті переплелися складні екзистенційні переживання героя. Життя втрачало сенс: “А нащо Андрієві Тихомирові гроші, нащо мільйони, для кого?” [С.635]. Йде тотальна руйнація природи, життєвого укладу, духовності, моралі, тож стає однаково для селянина: “чи йти в сусіднє село, чи на край світу”, а чи взагалі припинити цей абсурд, покінчивши життя самогубством.

Використовуючи таким способом елементи потоку свідомості, С.Ковалів виходить на глибинні екзистенційні проблеми. До речі, у творах митців “нової генерації” все відчутнішою стає екзистенційна проблематика – пошуки сенсу буття, відчуження, відчай, самотність, життя і смерть. Так, в оповіданні Л.Яновської “За високим тином” (1902) розкривається складний буттєвий момент життя головного героя Микити, який за короткий час переживає відчуття злочину, прозріння і кари, пов’язані з вбивством внучки, бажанням вмерти самому, сподіванням подолати граничне відчуження і, зрештою, втратою останньої надії від усвідомлення неможливості продовжити свій рід, побачити себе у нащадках. І хоча письменниця не розкриває докладно цей психодуховний процес, в підтексті він прочитується досить чітко.

Проблема сенсу буття закладена в самій назві ще одного оповідання Л.Яновської “Смерть Макарихи”, в центр якого авторка ставить сповідь селянки перед смертю. Життя Макарихи пройшло “як один день”: тяжка праця в наймах, жорстока економія, що дали змогу завести невелике господарство. З чотирьох дітей в живих залишилось лише двоє, а ті померли. І от тепер жінка залишає сиротами цих двох дітей. Те, в чому вона вбачала смисл свого існування – діти, господарство, – все втрачає сенс, нещадно руйнується.

Відповідно до переживань людської душі “оброблювали сюжети” Н.Кобринська («Дух часу», 1883, “Судія”); Грицько Григоренко (“Старий-молодий”), які органічно поєднували старі й нові художні форми, порушуючи екзистенційні проблеми, що були характерними для імпресіоністичної літератури. Ці проблеми постійно присутні й у творах В.Стефаника. В основі переживань його героїв також лежить совість як орієнтир, що дає змогу зважитися на той чи інший крок. Адже совість – це вічний феномен, що виважує на своїх терезах людські стосунки, контролює незриму межу між добром і злом. Отож, цілком логічно совість стає необхідною дійовою особою кожного літературного твору, взятого з глибин життя і не позбавленого внутрішнього конфлікту. Наприклад, Гриць Летючий, тамуючи душевний біль і почуття великої батьківської провини, викликаної вбивством своєї дитини, ніби сповідуючись перед своєю совістю, мовить: “Скажу панам, що не було ніякої ради; ані їсти що, ані в хаті затопити, ані віпрати, ані голову змити, ані ніц. Я си кари приймаю, бо-м завинив, та й на шибеницю” [167, 54].

Гіркої слави до кінця віку зажила Лесиха собі й своїм дітям, коли примусила їх бити п’яного батька, чинячи це не з легкою душею. Вона також тримає звіт перед людьми і перед своєю совістю: “Що я, люди, винна? Я б’юся по ланах на сухім хлібці, та шо я уторгаю, то він все до коршми відносить. Я, люди, не можу нічо заробити через него, бо не можу хати лишити. Таже він лишив нас без драночки у хаті. Що залямить, та й до жидів за горівку несе. Я не годна наробити і на діти, і на жидів. Най си діє, що хоче, але я вже не годна…” [167, 24]. Збагнувши, до якого приниження довів сім’ю й себе, покірно лягає під удари дітей Лесь.

Суворо осуджує себе й Федір (“Палій”), коли згадує змарноване життя рано померлої дружини: “Вона, люде, як пішла за мене, то так, як під воду пірнула, ніхто єї не видів межи людьми. Аж тепер винирнула межи вами – на лаві. Я до неї ніколи марного слова не заговорив, маціцького!…” [167, 129].

Мотиви вчинків героїв розкриваються у монологах – сповідях, а сповідальний елемент поглиблює зображення психології персонажів, наголошує на філософсько-психологічній проблематиці.

Спостерігаючи й аналізуючи навколишній світ, письменники (Стефаник і Ковалів), виявляли трагічну несумісність індивідуального й суспільного характерів, дисгармонію того, що людина прагне робити і що вона змушена робити. Часто це й призводило до втрати сенсу власного буття, а відтак і до різних моральних відхилень, патологічних вчинків, явищ, помислів.

С.Ковалів, як й інші письменники “нової генераціі” (Л.Яновська, Грицько Григоренко, Н.Кобринська), намагається сягнути глибин внутрішнього світу людини, з’ясувати феномен людини як цілісного у природній сутності явища, становища в суспільстві, яке калічить і гнітить її душу, і в цьому напрямку робить значний крок уперед у своїх творчих пошуках, звертаючись до розкриття душі людини із селянського середовища, виступаючи в такій ситуації і психологом, і аналітиком одночасно. Письменник правдиво змоделював картини своєї доби в період первісного нагромадження капіталу. Цей процес супроводжувався зубожінням, розоренням селян, які впродовж багатьох століть відчували тісну злуку із землею, з віковічними звичаями, традиціями, моральними устоями; письменник розумів, що саме під згубним впливом середовища відбувається процес дегуманізаціі й деградаціі людини. У марних намаганнях чинити спротив силам визиску село зайшло в безвихідь, а природні задатки людини – здоров’я, кипуча енергія, бажання самореалізувати себе – були спрямовані в згубному напрямі. В творах С.Коваліва натрапляємо на “зображення фатального, позасвідомого характеру суспільних процесів, які з впертістю машини приводять до руйнування людського в людині …” [48, 27].

Так сталося і з Дрогобицьким Найдою (з однойменного оповідання). Від народження він не мав потворних нахилів: “був чоловіком, створеним на образ і подобіє боже; він має те, що бореся з серцем і головою, а називаєся фантазією” [С.389]. Письменник, порівнюючи свого персонажа з “паровим котлом”, “динамітовим магазином”, підкреслює енергійну, активну вдачу героя, його життєву силу, яка шукала і не знаходила того, до чого можна було б докласти рук і розуму. Це й призвело до дружби з шахраєм-пройдисвітом Мотею Хуною і з касирами-орендарями, спричинилось до зради своєму “братові-мужикові” і, врешті-решт, закінчилось злодійством. С.Ковалів увесь арсенал художніх засобів підпорядкував показу того, як Найда став жертвою антилюдських стосунків, як своїм “поведенєм ті апостоли культури довели нашого мужика до крайності, ба й до звірства” [С.389]. В цих мотивах відчувається просвітительська критика соціального середовища, його згубного впливу на людську особистість. Мимоволі спливає в пам’яті поетичне Франкове:

Не в людях зло, а в путах тих,

Котрі незримими вузлами

Скрутили сильних і слабих

З їх мукою і їх ділами.

Ця теза стала однією з основних у його бориславських оповіданнях. Її гуманістична сутність була близькою і С.Коваліву. Такий принцип соціального осмислення дійсності позначився на прагненні письменника до психологізації персонажа. Не відмовляючись повністю від сюжетної оповіді, автор спочатку розповідає при деякі події, однак і вони сповнені психологічного підтексту. Наприклад, дружба Найди з Мотею Хуною відразу обростає насторожуючими деталями: заснована на засадах нездорової моралі й грошового принципу, вона не може бути тривалою й тривкою. Найда, примножуючи багатства своєму “добродію”, вчиняє нічний напад на його конкурентів, за що й потрапляє до в’язниці. А Мотя Хуна ж у цей час спродує свої нафтопромисли німцям, збирається покинути Борислав, ні разу й не згадавши про Найду. Напруга зростає з кожним епізодом, і несміливі спроби якось її розрядити не вдаються: повернувшись з тюрми, Найда м’яко докоряє Моті за “невдячність і несловність”, хоч глибоко в серці у нього вже засіли злість і образа, до яких додавався душевний біль від зневажливого ставлення людей, цькування поліцаями. Його нездійснене прохання одержати хоча б шість ринських стає останньою краплею в переповненій гнівом душі. З цього моменту твір набуває питомих рис психологічної новели, в центрі якої – переживання й почуття ображеного і всіма відторгнутого Найди. Наратор ніби заглиблюється у внутрішній світ героя, досліджуючи ті імпульси, що породжують у його душі почуття злопомсти і збуджують майже підсвідомий інстинкт вбивства.

Тимчасом “увага до виняткового, індивідуального, зокрема, до моментів активізації підсвідомого внаслідок пережитих людиною потрясінь у напружених межових ситуаціях є загалом прикметною рисою імпресіонізму” [1, 65], – слушно зазначає В.Агеєва. У Найди душевне потрясіння виявилося з такою інтенсивністю, що “в голові йому помішалося. Він знаходився в такім стані, як той попечений на цілім тілі, що не може розрізнити, в котрім місці більший біль, а здаєсь йому, що всюди найбільший” [С.397].

Прикметно, що переживання, почуття героя передаються здебільшого номінативно, через їх називання, в чому виявилась реалістична традиція літератури ХІХ ст. (Панас Мирний, Л.Яновська, Н.Кобринська). Наприклад, стан крайньої душевної напруги Найди письменник відтворює нагромадженням дієслів, які надають оповіді руху і, водночас, відтворюють динаміку психічних процесів: “У Найди стала кипіти кров не на жарти… Він пустився простоволосий прискореним кроком…де? Він сам не знав, куди біг, тисячі ям, закопів перескакував, і не упав, не запропастився, лише біг та й біг… [С.397].

В іншому місці також впадає в око нагромадження дієслів. У цьому зв’язку варто наголосити на майстерності С.Коваліва описувати події і водночас нотувати процеси, які відбуваються в психіці героя, ефективно відтворюючи стан його свідомості: “Він ії (сокиру) виймив із-за лавки, стрібував, чи остра, запхав собі ії за ремінь та вийшов з хати … Довго блукав по селі, де-не-де приставав, глядів по загородах і мимовільно тяжкий віддих добувався з його грудей… Не знайшов кута, не знайшов милосердного християнського сердя…” [С.397]. У цьому життєвому моменті сплелися складні екзистенціальні переживання героя. Це – втрата сенсу власного буття, потім – проблиск-сподівання здобути цей сенс у підтримці людей, у подоланні відчуження: “…все здавалося йому, що хтось покажеся ще, що якась душа щаслива кивне на него рукою і зверне з дороги. Ніхто не показувався…” [С.398]. Втрата останньої надії посилює в персонажа руйнівну дику силу, яка набуває свого апогею, призводить його до вакханалії, до розбою: “… і він почав свою звірську месть…рубав по куснику то одно, то друге, і розмітував по кутах… любувався жертвами своєї кровожадності… і знов починав рубати трупів…” [С.398]. Цей своєрідний пуант епатує свою жорстокістю, нелюдською озлобленістю, а сконденсованість натуралістичних деталей сугестує неоднозначний зміст психічного буття. Останнє неможливо втілити без імпресіоністичного стилю – індивідуалізованого й виразного. Заувага Є.Волкова, що “зображення аномалій людської психіки, можливі відхилення від неї, створення динаміки таких почуттів, як ненависть, злість, були надзвичайно поширені у натуралістів” [20, 65], – тільки підкреслює близьку спорідненість натуралізму й імпресіонізму. “Хочете-назвіть натуралізмом, хочете-імпресіонізмом” [3, 16], – пропонує Л.Андрєєв.

Художній доробок С.Коваліва дає підстави саме для такої характеристики, бо в ньому елементи натуралізму нерідко поєднані з елементами імпресіоністичного та інших стилів.

Вплив імпресіоністичної поетики помітний і на такому безсюжетному настроєвому “образку з життя”, як “Заміть”. Звичайно, настроєвість у цьому випадку має виразно інші витоки, ніж у М.Коцюбинського (“Цвіт яблуні”, “Невідомий”), В.Стефаника (“Дорога”), Г.Тютюнника (“Три зозулі з поклоном”). Своєю трагічністю, скорботністю, безутішністю названий твір С.Коваліва не має аналогів в українській літературі кінця ХІХ-початку ХХ століття.

Композицію “Заміті” визначає потік думок і почуттів війта Михайла Кужівки, крізь призму бачення якого подається заметене снігом убоге село, обідране екзекуторами до нитки: “Дивиться Михайло на світ божий…Та який-то нині той світ божий? [С.461]. Він такий, ніби його “малий дітвачок змалював вуглем на комині”. Героєм оволодіває мінорний настрій, коли йому відкривається сільський пейзаж, що нагадує цвинтар, у якому не видно жодної людини і ознак життя, тільки “ряди білих куп, то більших, то менших” [С.461].

Скупий пейзаж написано чорно-білими фарбами. Але в цьому немає обмеженості колористичної техніки. Колір тут уже не підтримує такої ліричної традиції української літератури, як замилування красою рідної землі. Порівняно з пейзажними малюнками І.Нечуя-Левицького, Панаса Мирного та інших прозаїків ХІХ ст., колір у даному контексті набуває інших ідейно-естетичних функцій. Якщо в новелі В.Стефаника “Лан” (1899) трагедійне зображення посилюється чорною фарбою, чим створюється додатковий, символічний, смисловий відтінок, то в С.Коваліва таку функцію виконують два кольори – білий і чорний. Особливо трагічного відтінку сповнений білий колір, який символізує не традиційну чистоту і невинність, а виступає символом смерті. То ж не випадково житла й люди в асоціаціі Михайла Кужівки – деталі мертвої природи: “ні деревинки, ні плотика, чотири сотки нумерів задуло, присипало снігом, … ані з одної купи не куриться” [С.461]. Лише хрести “святоі церкви” показують сільському начальникові, що “тут тисячі голодних черев загребаних під снігом; що тут благовірні християни враз зі своїм імінєчком дриголять, куляться, скрегочуть зубами з голоду та студені” [С.461]. Кожна сільська картина відбивається відчуттям нестерпного болю в душі Михайла Кужівки. Зорові враження переходять у глибокі переживання, які викликають зливу думок і емоцій. Цим засвідчується, що елементи потоку світосприйняття доповнюються елементами потоку свідомості.

У всіх речах і діях домінує сум і скорбота, через що уже в першому абзаці з’являються реквіємні нотки, які ще більше посилюються почуттєвими висловлюваннями героя: “Яка ж там біда панує в тих засипаних снігом “конскрипційних нумерах, коли з них навіть не куриться?” [С.461]. Роздуми війта обертаються навколо селянської недолі, навколо “крайньої розпуки” і “опириці-нужди”, що “розгостилася по кутах у кождій хаті” [С.461].

Оживляє цю мертву картину ніби з того світу з’явлений Семен Кліщик. Водночас порівняння його з “ чорною тваррю божою”, миттєво схоплені деталі його бідного невлаштованого житла – завалена піч, відсутність дров, “аби запалити в хаті”, відсутність сіна, аби коня нагодувати, – все разом взяте створює страшну й трагічну картину селянського життя, крайнього убозтва. Оповідь у дусі “потоку світосприйняття” ще більше ліризує ії, наповнює животворним духом, співчуттям.

У таких творах помітним є авторське прагнення з “максимальною повнотою передати всю багатоманітність вражень, відчуттів, образів, зовнішніх сигналів і асоціацій, які співіснують, переплітаються в свідомості героя” [1, 42], інакше кажучи, – простежується значний вплив поетики імпресіонізму.

Своїми мотивами, сумним настроєм “Заміть” подібний до своєрідного реквієму-оповідання Т.Бордуляка “Передновок” (1911). Похмурістю фарб, силою чуття воно перекликається і з твором Марка Черемшини “Село вигибає” (1925) про “галицьке пекло”, про загибель галицького села. Справді, ці твори сприймаються майже як народні плачі чи журливі народні пісні. Обрана С.Ковалівим оповідна манера єднає його творчість з видатними новелістами його часу –М.Коцюбинським, В. Стефаником, О.Кобилянською, Грицьком Григоренком, Дніпровою Чайкою, С. Васильченком, бо всі названі “письменники-реалісти при всій відмінності своїх стильових манер усе ж таки мали між собою багато спільного, і в першу чергу ця спільність обумовлювалась тим, що вони піднеслись на новий, вищий рівень реалістичного зображення життя” [84, 89].

Аналіз образка “Заміть” переконує, що в художньому набутку С.Коваліва є твори, в яких потік свідомості доповнюється потоком світосприйняття.

Показовим у цьому плані є ліричний настроєвий етюд “Паска”. С.Ковалів, будучи людиною шляхетною, толерантною, високодуховною, з пієтетом ставився до християнських свят, шанував їх і подарував українському народові твори, які свідчать про його християнську релігійність і доброчесність. Він найчастіше звертається до двох свят – Різдва Христового і Великодня і, як правило, художньо відтворює загальний настрій свята, чим надається творам особливо тепле, ніжно-ліричне звучання. Твір “Паска” – не виняток, він – одухотворене одкровення, суцільний потік ліричного світовідчуття героя-оповідача, який почуттєво ототожнюється чи зливається з автором. Його функція аналогічна до ліричного героя в поезії: сам він говорить про свої почуття, настрої, ніби виспівує свою душу. Переживання ліричного героя в цьому творі – не тільки художній засіб, до якого звернувся письменник (як, наприклад, М.Коцюбинський в оповіданні “На крилах пісні”), а й показ “загального зростання експресивної форми в реалізмі” [117, 295]. Висхідні емоції й почуття ліричного героя під час свята Паски розвиваються за прийомом градації: спочатку вони спокійно-врівноважені, потім – яскраво-виразні, далі – доходять кульмінаційного піку, зливаючись із загальнолюдськими: “людонькове побожні з кожною хвилиною радіють все більше”, “усі веселі, батьки й матері горнуть діточки до себе, тішаться всі …” [95, 102].

Однак соціальні мотиви привносять у святково піднесений настрій ліричного героя почуття смутку й журби, доводячи до краю його зворушену душу. “Не всім однака втіха. Приміром сей отець із дрібними діточками, що сего року сам пік паску й кропив її сльозами, бо не стало в його хаті найбільшого скарбу на світі – матері –газдині;… а та бідна вдовиця, що дрібні діти до себе горне, тяжко зітхає, … а ті бідні сирітки, що під церковними воротами глядять по всіх татусях й матусях за словом потіхи, за словом благим отця-матери, та дарма, не почують його на сім світі більше, … а ось дальше бабуня з дідуньом задумані поглядають на нелітну внучку, круглу сирітку щебетливу й думають: що з нею станеся по їх смерти?” [95, 102]. Через миттєві враження й відчуття оповідача відтворюється трагедія бідних людей, вона пропускається через його стривожену уяву, чим і в читача викликає виразно мінорний настрій. Безпосереднє переживання подій, висока емоційна напруга, яка переважає безсторонню оповідність, зближує цей твір з ліричною піснею, сповненою радості й суму водночас.

Градаційний перелік однорідних інтонаційних частин, симетрія і повтор відокремлених означень та синтаксичне “підхоплення” – анафоричний повтор семантично навантаженого слова з попереднього речення (прийом амебейності) – створюють довершений, ритмомелодійний малюнок твору.

І все ж, незважаючи на те, що життя дає мало підстав перейти до світлого настрою, при вигляді пасок, які антропоморфізувались в емоційній уяві оповідача, душа його виповнювалась щастям: “Одні білі, питльовані, жовті, високі, пишаються вони гордістю своїх суєтливих газдинь; другі жорняні, смагляві, як лице трудящого хлібороба, виглядають смиренно з-під білого простирала, … але кожда священная, новосвятая, таїнственна, всечесна, непорочна, велика, красна” [95, 103]. Яскрава тропіка (епітети, порівняння, метафори), кольористична поліфонія, вдало застосовані автором, не тільки передають настрій ліричного героя, але й наповнюють цей багатомовний символ свята Великодня ореолом краси і святості.

Завершується ця картина непереможним пафосом співу на честь свята Паски: “Христос воскрес із мертвих, смертію смерть поправ і сущим во гробіх живот дарував” [95, 103], від якого всім стало “відрадно, кожде вертало до себе з радістю і величавою піснею на устах”. Письменник ніби здійснив переоцінку цінностей з позицій вічності, наголосив на небуденності селянських душ, на їх прагненні до ідеалу добра і краси: матеріальні блага – це ніщо в порівнянні з царством духа. Саме в цьому чітко окреслюється авторський ідеал як переконливий засіб виміру непростих явищ духовного плану, як незаперечний доказ правоти автора-людини й громадянина. С.Ковалів, маючи високий ідеал – щастя України, на найвищий щабель цінностей ставить любов до неї, до рідного народу. Тому в заключних рядках твору оповідач (адекватний авторові) дає волю невтримному ліричному струменеві, в якому відчувається непідробна любов до Батьківщини, і ще раз звертається до Бога з проханням благословити “український народ, українську землю, українські ниви й луги своїм світлим Воскресенєм” [95, 103].

Отже, в тональності етюда превалює пафос “хвали життю”, мажорного світосприймання, віри у нетлінність того, що не може загинути.

Цей твір ще раз засвідчує, як у традиційних оповідних структурах С.Коваліва відбуваються художні зрушення, коли “у сюжеті твору щезає зовнішній, а натомість з’являється сюжет внутрішній – лірико-психологічний, …де постає власний внутрішній світ автора, що об’єктивується через ліричного героя “ [216, 256-257]. Такі твори В.Фащенко відносить до безфабульних, бо в них “сюжет будується швидше за законами лірики, ніж епосу “ [182, 175].

І.Франко, помітивши подібні особливості поетики в творчості “новіших літераторів”, назвав їх “магічною лампою” психологізму і, поряд з цим, – відзначив “брак довгих описів та трактатів у їх творах та переможну хвилю ліризму, що розлита в них” [188, 524].

Отож, стильові пошуки С.Коваліва є суголосними з основними тенденціями часу – поглибленням психологізму і посиленням ліризації. А це ще один крок у наближенні письменника до структури імпресіоністичної прози. Н.Шумило спостерегла, що прозаїки, що писали в натуралістичному ключі, також йшли по шляху посилення ліричного начала” [216, 258]. Так випливає висновок про наявність у прозі двох основних видів ліризму – опосередкованого і безпосереднього.

У С.Коваліва простежуються ознаки обох видів ліризму, щоправда, на ранньому етапі творчості дещо стриманіше, бо письменник, попри своє бажання не втручатись у розповідь (“я чомусь завжди дуже несміливо говорю від своєї особи” [164, 152]), все ж виявляє власне ставлення до зображуваних подій, вчинків, поведінки персонажів (у вигляді невеликих ліричних відступів, авторських ремарок, коротких зауваг), активно впливає на читача (“Добрий заробок”, “Свій учить розуму, “Свій по званю”, “Дід Карита” тощо).