Ингушский «Мемориал» Шамиль Ахушков неизвестное наследие

Вид материала

Документы

Содержание Де історія українського кіна? За стиль фільмаря! Чи вмирає оперове мистецтво? Сьогодні французьского кіна

Подобный материал:

• Ингушский «Мемориал» Марьям Яндиева Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков, 1344.18kb.
• Шамиль Сайт «Военная литература», 4933.55kb.
• Краснодарский Краевой Мемориал. Краснодарский Краевой Мемориал действует в рамках Конституции, 195.56kb.
• Введение, 846.81kb.
• Введение, 1543.96kb.
• «Мемориал», 1646.34kb.
• Бюллетень Правозащитного центра «Мемориал», 1057.27kb.
• Бокшицкий А. Неизвестное евангелие по Матфею // Нева, 2006, №2, с.  193-198, 116.29kb.
• Н. Абалакова между субъектом и телом, 186.55kb.
• Большой тур индия + непал, 146.12kb.

Де історія українського кіна?


Розвиток радянської, зокрема україн­ської кінематографії йде таким швидким темпом, що забуваеться вчорашній день нашого кіно-життя, «дитячі» його роки.

Чи памъятають сучасники «Арсеналу», або «Звенигори» про перші кроки на­шого кіно-виробництва, про «Поміщика», «Хазяїна чорних скель» то що? Чи знають вони всі ті щаблі розвитку, що воно пройшло?

Але прийде час, коли буде писатися історія українського кіна. У нас нема кіно-архивів, науково-досвідних кіно-установ, де занотовувався б кожний крок в розвитку кіна.

Е загроза, що за такого стану речей багато фактів з життя українського кіна забудуться, випадуть з поля зору май­бутніх істориків.

Або, в кращому випадкові, реставру­вання цих фактів буде дуже важкою справою.

Тому треба зараз же, так би мовити «на свіжу пам’ять» почати збирання та систематизацію матеріялів до історії українського кіна.

Матеріяли ці треба видати окремою книжкою.

Така книжка – збірник мате­ріялів до історії українського кіна – дуже полегшить й сприя­тиме роботі майбутніх істориків нашої кінематографії.

По друге, цей збірник матеріялів, підсумовуючи шостирічне існування українського кіно-виробництва буде, безумовно, мати й самостійну цін­ність.

За видання матеріялів до історії україн­ського кіна мусить взятися, очевидно, само ВУФКУ.

Ця книга повинна бути задумана, при­близно, в такому плані, як от праця Лейтеса й Яшека «10 років української лі­тератури».

Але про план видання – поки що гово­рити не варт.

А зараз треба, перш за все, уяснити необхідність такого збірника і почати зби­рати матеріяли, щоб незабаром видати їх окремою книжкою.


За стиль фільмаря!


Кожний, більш менш значний, сформо­ваний художник певної галузи мистецтва мае свое «художне обличчя». Під цим тер­міном розуміемо суму особливостей ху­дожнього оформлення, що властива саме даному художникові, інакше кажучи – стиль даного художника.

В кіні-ж ми бачимо, що тільки не­величка кількість майстрів мае свій стиль, свої засоби художнього оформ­лення, свое «художне обличчя». До них належать Пудовкін, Довженко, Ейзенштайн, Червяков, Козінцев і Трауберг, на­мічае свій стиль Кавалеридзе…

Поки розвиток нашої кінематографії ішов в ширину, питання про художне обличчя могло відкладатися, тепер-же, коли кіно росте і в глибину, питання художнього самовизначення кінемато­графістів стае невідкладним.

За того стану, що в ньому перебувае наша кінематографія, коли оператор, ак­тор, художник переходять від одного ре­жисера до другого, з одної фільмової групи до іншої, ні про які формальні принципи, художне обличчя, не може бути й мови. Треба, нарешті, взяти твер­дий, рішучий курс на організацію по­стійних постановочних колективів, що складатимуться з кіно-робітників, по­еднаних з режисером загальними ху­дожніми поглядами, принципами, які провадились-би з картини в кар­тину.

Потрібно так само, щоб кожний такий колектив мав свого сценариста. Не бу­демо торкатися тих випадків, коли режи­сер сам для себе пише сценарія – це ви­няток.

Шляхом таких постійних постано­вочних колективів-шкіл, зникне формальна безпринципність, еклектизм мішанина, чітко накресляться формальні напрямки кінематографістів, виявляться їхні художні обличчя.


Чи вмирає оперове мистецтво?


Практика свідчить, що погляд, наче оперу треба здати до архіву, є необгрунтований. Коли кілька років тому на оперовому фронті може й була певна тиша, то останні роки свідчать про певне зрушення в оперовому мистецтві, як закордоном, так і в нашому Союзі, зокрема на Україні. Останніми роками репертуар наших оперових театрів збагатів на такі нові опери наших композиторів, як «Вибух» та «Дума Чорноморська» композитора Яновського, «Захар Беркут» Лятошинського, «Розлом» Феміліді… Звичайно, можна сперечатися чи все повновартне в цих операх, але важливий самий факт, що опери ці є. Є підстави гадати, що майбутній оперовий сезон збагатиться ще на ряд нових опер.

Це доводить, що опера має під собою життє­здатні основи. Справа, очевидно, тільки в тому, щоб зламати старі оперові традиції, рутину, створити нові оперові форми, які відповідали б вимо­гам сучасности, були співзвучні їй.

Реформа оперового мистецтва відбувається не тільки в лінії композитора й режисера, а також і в лінії художнього оформлення, в лінії художника. Нове самобутнє оформлення дає А. Петрицький. Цікаве свіже оформлення опери «Джоні грає» дав молодий художник Назаров (Одеса). До речі, ця галузь виявилася як найбільш активна з по­гляду реформи оперового мистецтва.

I лише одна галузь оперового мистецтва не піддається реформі, а саме – галузь акторська. Тут, як і раніш, панують шабльон, штамп, «оперовість» у негативному розумінні слова. Оперо­вого актора нема. Є співак, людський музичний інструмент з убогим, обмеженим арсеналом актор­ських рухів.

Ми є свідки того, якого значіння набувають елементи музики в сучасному театрі. Музична фраза підкреслює акторський рух, драматургічну дію, а не навпаки. І ми бачимо, як сучасна опера помітно виходить із сфери музичного видовиська й наближається до видовиська театрального, де музика має велике, але не єдине й першорядне значіння. Відбувається певний процес «театралі­зації» опери, з акцентом на драматургічних еле­ментах її. Опера, очевидно, поступово чимраз більш перетворюватиметься на театральне мисте­цтво, а не музичне, як було до останнього часу, бо, залишаючися мистецтвом музичним, вона може бути лише «другорядним сортом» його, мовляв Рубінштейн, та до того ж і «другорядним сортом» театру.

Звідси зрозуміла вага актора в оперовій ре­формі, але його, цього оперового актора, саме й нема, і нічого не робиться, щоб він був.

Муздрамінститути випускають кадри оперових акторів, а це, здебільшого, знову таки тільки опе­рові співаки, а не актори. А коли це й не так, то потрапляючи на оперову сцену, акторський молод­няк у 99 випадках з 100 – вбирає в себе отруту оперових шабльонів, рутини…

Треба, щоб оперовий актор виховувався і в безпосередній практичній роботі, тобто на сцені. Для цього при оперових театрах Харкова, Одеси, Києва і насамперед при столичній нашій опері треба заснувати студії, де б під керівництвом кваліфікованих театральних режисерів набував досвіду оперовий актор, і не тільки він, а й інші оперові сили.

Маємо приклад московської оперової студії ім. Станіславського. Можна погоджуватись, чи не погоджуватись із реалістичним «Мхатівським» на­прямком студії, але що студія виховує й уже ви­ховала оперових акторів – це безперечно, і в цьому її колосальне значіння і заслуга перед новим оперовим мистецтвом.

Отже реформа оперового мистецтва не може відбуватися без участи актора, бо інакше актор буде реакційною силою, що заваджатиме революціонізуванню опери.

Треба виховувати й виховати опе­рового актора, і студії при оперових театрах є спосіб виховати його.


Сьогодні французьского кіна


Років п’ятнадцять тому група французьких кінематографіс­тів піднесла прапор незалежносте. Вона проголосила війну комерційному кінематографові; кінематографові заради зиску, проголосила «вільне» кіномистецтво.

Так наробилася ліва формація французьких кінематографіс­тів «Авангард». Так народилися імена Клєра, Абєль-Ганса, Марселя Лерб’є, Делюка, Файдера, Кавалькантi…

У «авангардівців» не було своїх кіностудій, дорогої апара­тури – «авангардівці» відмовилися від «монументальних» по­став, намагалися знімати фільми, максимально використовуючи натуру. Так виникли – «Париж заснув», «Колесо» А. Ганса, та інш «авангардіьські» фільми.

Революційність «Авангарда» не пішла далі револиційности форми. Прихильники «чистоти» зорових форм, адепти «чисто­го мистецтва», «авангардівці» вижили себе, заскніли в вузьких стінах естетизму і формалістичних шукань. А крім того че­рез народження звукового кіна, технічне ускладнення зні­мальних процесів, «Авангард» не зміг більше конкурувати з великими підприємствами.

І «Авангард» капітулював, перейшов на службу комерцій­ного кіна, з яким він на початку боровся.

Сьогодні «Авангард» фактично вже не існує.

На початку минулого року один з французьких кінемато­графічних журналів, на підставі огляду поточної світової кінопродукції, з задоволенням констатував:

«Тоді, як кіноіндустрія інших країн – Ні­меччини, Англії, Америки з економічних при­чин переживає труднощі і скорочує випуск своєї кінопродукції, ми спостерігаємо нечуваний розвиток нашої французької кінематографії»…

Якщо в цих словах і бринять нотки патріотизму, то зага­лом висновки ці відповідали дійсному станові iечей.

Мірою сил і можливостей Франція зуміла перейняти від американського кіна його принципи роботи, принципи стан­дарту, конвеєрної системи, що перетворюють туманне мета­фізичне поняття кіномистецтва на чітке і конкретне кіно-бізнес.

І от тоді, як згорталося кіновиробництво Німеччини, Аме­рики, Англії, охопліених кризою, коли лопалися кінофрми і зменшував свої виробничі програми сам «Парамонт», кіно-промисловість Франції, якій щастило уникати смертельних лещат кризи, предовжувала розвиватися і рости, студії «ОССО», «Пате-Натан» продовжували безперебійно випускати належне число метрів зафільмованоі кіноплівки.

То не важно, що переважна більшість усієї цієї кінопродукції, цього кіностандарту – являє собою крайню межу вульгарності думки, убогости почуттів.

Для капіталiстичної кінопромисловости важать не якісні, а кількісні показники.

Грунтуючись на них, кінопреса робила висновок про «нечуваний розвиток» французької кінематографiї. І ці висновки були загалом правильні. Правильні для вчорашнього дня.

А тепер становите змінилося.

Слідом за Німеччиною, Англією, Америкою настала черга і для Фрінції. Криза без жалю руйнує міражну ілюзію і фран­цузького «просперіте».

Французька кінопреса вже не хвалиться розквітом батьківщинної кінопродукції.

Про новий стан речей красномовно говорять такі рядки:

«Сьогодні ще французьку економіку менше зачепила криза, ніж економіку інших країн. Та вже цілком очевидно, що жодні розмови не відвернуть для заводів Рено закриття за­кордонних ринків, а для портових кранів Марселя і Руани зловісної нерухомости, мірою того, як росте безробіття, лопаються банки, заводи закривають свої двері, очі розплющуються в багатьох і серця почина­ють колотитися прискорено…»

Так писав півроку тому французький журнал «Сінема» – один із найвизначніших французьких кіножурналів. Він мужньо заглянув у лице капіталістичної дійсності і зробив чесні висновки. Продовжимо виписку:

«…Економічна криза дорівнює кризів моральній.

Стару iдеологію змітає криза, – ми повинні сподіватися зливи фільмів, що намагатиму­ться скерувати незадоволення дрібного буржуа в річище націоналізму, фашизму й необонапартизму».

Злива фільмів, про які мовилося в наведеній цитаті, не за­барилася ринути з екрана.

Якщо раніше буржуазна пропаганда через кіно мала при­ховані, затушковані форми, то сьогодні, перед лицем соціяльної катасірофи пропаганда ця набуває цілком одвертого характеру.

На екран сквапно викидається десятки, сотні націоналіс­тичних мілітаристичних фільмів, зроблених при підтримці генерального штабу клерикальних фільмів, поставу яких субсидує католицька церква…

Заповнює екран брудна злива сексуально-порнографічних
фільмів, що мають на меті розкласти свідомость глядача, від­вернути його думки й почуття від питань соціяльної дійсности.

«В зв’язку з цим, – пише далі «Сінєма», – стає ясний обов’язок вільних і чесних кіне­матографістів. Треба покласти в архів за­старілий естетизм. Треба подивитися дій­сності в очі. До цього зобов’язує соціяльниій бій. Він мобілізує всю мужність, усю волю і все сумління. Дезертирство в таких обста­винах, – це все одно, що моральне самогуб­ство.

Обов’язок усіх інтелектуальних кінематографістів використати екран, і зірвати, зни­щити порядок речей, який вони нєвизнають»…

В умовах подібних настроїв передо ої частини французьких кінематографістів стає цілком зрозумілий виключний успіх нових радяньских фільмів, що прорвалися крiзь шлагбаум буржуазної цензури.

Тільки тепер, останніми місяцями, французький кіноглядач міг навіч побачити радянський звуковій фільм, про який у кращім випадку він знав з чуток. Майже водночас на фран­цузькім екрані з’явилися «Путьовка в життя», «Зо­лоті гори», «Одна», «Земля жадає». Вульгарності і убозству кіностандарта, мілііаризмові, націоналізмові фа­шистських фільмів –радянський фільм протиставив свої ідеї – високі ідеї класу, що обновлює и перебудовує світ.

Через особливу пильність французької буржуазної цензури, Франція геть менше була обiнана із німими радянськими фільмоми, ніж інші капиталістичні країни – Америка, Англія, Німеччина. Але и ті малі числом фільми, що потрапляли в понівеченому, порізаному цензурними ножицями взгляді на французький екран – «Мати», «Панцерник Потьомкін», «Нащадок Чінгіс-Xана» – діставали повну за­хоплення оцінку передової частини французьких кіаемаюграфістів.

Проте сьогоднішня оцінка радянських фільмів відмінна від попередніх оцінок.

Раніше захоплення навіть найпередовішої кінопреси не йшло далі захоплення «новими формулами монтажу», «високого мистецтва режиссера», захоплення «безпосередньо-художньою стороною фільма».

Ідиіно-полiтичну сторону старанно замовчували.

Тепер про цю ідейну сторону радянського кіномистецтва говорять більше, ніж про «безпосередньо-художний момент».

«Глупство, вульгарність заповнюють про­дукції Голівуда, Берліну і Парижу – три сві­тові центри старих забутих методів і мерт­венного стандарту…

Радянське кіномистецтво повертає нам смак до думки, до поезії і симболу…

Воно вчить нас, що в житті є серйозні речі, величність яких говорить за себе і про які треба говорити»…

Так пише в одному з останніх нумерiв «Сінема» в передо­вій статті, названій «Наука російського фільму», редактор журналу, відомий французький кінокритик – Едмон Епардо.

Цей новий тон французької кінопреси, нове незрівняно глибше, органічне розуміния радянських фiльмів, дуже пока­зово, воно говорить про багато.


«Дела i люди»


«О, май дарлінг…» – ніжно зідхає патефон.

«Май дарлінг, я незабаром повернуся» – пише коханій містер Кляйнс під гуркіт поїзду, що мчить його до СРСР. Аме­риканський спеціяліст, він іде до СРСР тільки на те, щоб заробити й тоді повернутися до своєї «дарлінг».

Спокійно, свідомий зверхности всього американського огля­дав він будівництво гідроелектровні. Він оглядав ударну діль­ницю. Начальник її Захаров – кращий премійований ударник, гордість будівництва. І зрештою – вибачливо ганебний висно­вок:

– Не вмієте робити…

Перекладачка перекладає Захарову:

– Містер Кляйнс каже, що ми не вміємо робити… Захарова глибоко ображає таке ставлення американця до якости радянської роботи.

– Сам покажи… – стискуючи кулаки з зусиллям каже він.

І американець показує. Він за три хвилини власними ру­ками вивантажує шаплик з бетоном. Спокійно, методично, спритно. За три хвилини. Втроє швидше, як це робить ра­дянський робитник.

– А тепер ви, – ввічливо пропонує Захарову м-р Кляйнс.

Кращий ударник, начальник дільниці схиляє голову, виду­шуючи з себе:

– Я не вмію…

Він технічно малописьменний. Він не опанував техніки свого виробництва.

– Начальник дільниці повинен уміти – повчально промо­вляє американець і відходить, нестримно, розкотисто регочучи з більшовиків, що хотять наздогнати й випередити його найпередовішу найіндустріяльно-розвинутішу країну з такими неписьменними ударниками.

Захаров присоромлений, пригнічений, приголомшений… Він напивається з прикорости і бігає цілу ніч у тузі по кімнаті. Відступати перед зверхністю американської техніки, визнати себе за переможного? Ні, вихід один – треба вчитися, треба опанувати техніку, викликати на змагання другу дільницу, де за начальника американець Кляйнс.

І от починається змагання двох бригад – Захарова й містера Кляйнса. А ранніми ранками тоді, як поїзд мчить бригаду За­харова на роботу, в товаровім вагоні, опорядженім як паса­жирський, робітники уперто опановують технічну грамоту. Виробничі показники Захарівської бригади по тривалій бо­ротьбі підносяться вгору, крива першої дільниці тріюмфує над кривою дільниці містера Кляйнса, перемагає високі темпи американця.

Велика клюбна заля переповнена. Будівництво святкує пе­ремогу бригади першої дільниці. Скінчив говорити Захаров, хоче взяти слово містер Кляйнс. Спокійний методичний містер Кляйнс, трішки хвилюючись, стає на трибуну.

Спиняє перекладачку. Хоче говорити сам.

– Ударництво – починає містер Кляйнс, – соціялістишен змагання, – спиняється, добираючи неслух’яні слова і, розхо­дячись у широкій усмішці, враз закінчує – гіп, гіп, ура…

Закінчилися збори, промови.

«О, май дарлінг…» – виводить лірично патефон. «Моя люба, я повернуся не швидко…» – пише містер Кляйнс далекій коха­ній листа. Він повернеться не швидко, містер Кляйнс, він залишається працювати в цій країні, що вміє сполучати аме­риканську діловитість з революційними розмахами.

Такий зміст фільма «Дела и люди» i що її поставив режи­сер А. Мачерет (він же автор сценарія) на звуковій фабриці «Союзкіна».

Тематика ударництва й соцзмагання – одна з основних і найважливіших для радянського кіна. Робилося чимало спроб показати на екрані типовий образ ударника, будівника соціялізму. Відомо, чим кінчалися ці спроби. Конкретні, живі фігури ударників у сценариста й режисера перетворювалися незмінно на неприродніх, неживих «залізобетоних» героїв.

Ударника брали, як суб’єкт будівництва, забуваючи про те, що він є й об’єкт будівництва соціялізму. Забували, що, бу­дуючи, він перебудовується й сам. Забували, що, перемагаючи зовнішні труднощі, він перемагає й перешкоди внутрішні й зовнішні труднощі. Але з живих фігур ударників старано ви­травлювали всі загальнолюдські роси. Надлюдські залізобе­тонні герої віддано приборкували морську стихію («Шторм»), безстрашно пеклися в цементній печі при температурі понад 100° («Герої Мархоти»), героїчно лізли під воду рятувати затоплі дизелі («Солоні хлопці»). Такий показ ударництва, соцзмагання давав наслідки протилежні тим, що їх хотіли мати. Він спричинився до компрометації тематики ударництва і соцзмагання.

Фільм «Дела и люди» – цікавий i знаменний тим, що він відкидає надуманного ударника – залізобетонного героя, про­бує замінити його в особі Захарова на живого справжнього ударника, що по-живому бере участь у соціялістичнім будів­ництві.

З цією спробою чималою мірою пощастило режісерові Мачерету і акторові Охлопкову (Захаров). Образ Захарова побудовано на боротьбі перевісного малокультурного з високо-свідомим революційним у робітникові. Нова людина, ударник, бореться в ньому з темненькою й тупенькою «расейською» людиною.

Зовнішня боротьба, перемагання зовнішніх перешкод не­розривно связана з боротьбою внутрішньою, з перемаганням внутрішніх перешкод. Вони визначають одне одного. Образ ударника Захарова подається місцями з дивною правдивістю, жваво. Епізод керування зводом від самого Захарова – пока­зує, як захоплено, яскраво можна подати на екрані вироб­ництво й ударника i як безглуздо, як бездарно показували їх досі. З штампованим, надуманим образом «кінематографіч­ного» ударника-героя відтепер скінчено.

Проте, автори фільми, уникнувши однієї крайности – вки­нулися до другої – протилежної. Захаров, начальник дільниці, кваліфікований робітник, учасник громадянської війни в інтер­претації Охлопкова надто вже грубий, надто перевісний. То добре, що Захаров сприймає слова містера Кляйнса – «не вмієте працювати», як особисту кривду, кревну образу собі. Та навряд чи треба, щоб він у дикій злобі, з кулаками за­мірявся на американця, що своєю витриманністю й корект­ністю ще більше підкреслює перевобутність Захарова. Добре також, що Захаров так близько до серця бере поразку на фронті праці, але не гаразд, що він поводиться при тім, як справжній алькоголік.

Велика заслуга, що Захаров-Охлопков не розмовляє книж­ковою мовою ударників-робітників, що живуть в уяві наших сценаристів і режисерів. Чому, проте, Захаров не може достатно двох слів зв’язати і забуває слово «ентузіязм», яке йому доводиться щодня багато разів чути.

Протест авторів проти фанфар ентузіязму в фіналах про ударників і соцiялістичне будівництво сам собою цілком за­конний протест – привів їх до помилкового ствердження дру­гої крайности – до деякого милування з незграбности й грубости Захарова. Вийшло те, що звичайно називають «перегин палиці» і через це втратив чималу частину типовости й образ Захарова, багато втратив і цілий фільм.

Вдалий образ американського спеціяліста – м-ра Кляйнса – в чіткім виконанні Станізина. Не погано вийшли епізодичні фігури молодих робітників (Васюшка, Перепьолкін). Цього ніяк не можна сказати про старого радянського інженера й перекладачку (акт. Яковлева). Щоб їх віддати, режисер не добрав у арсеналі своїх образотворчих засобів тієї живої правдивости й яскравости, що є в фігурах інших пересонажів фільма. Вони виразно наіграні, утровані.

Найкраще в фільмі – звук. Звук несе в фільмі таку драма­тургічну функцію, як і зоровий образ. Він не доповнює зо­рову частину фільма, а невід’ємно, органічно поєднаний з нею. При тім звук робить так, як він не може робити ні в театрі, ні в радіо. Він робить так, як може робити тільки в звуковім кіні. Монтаж образу й звуку, сполучення шумів ї музичних звуків – дали найц кавіші й найоригінальніші моменти.

Чистотою запасу звуку цей фільм вищий за все зроблене в нас. У цій галузі звуковий режисер Попов дійшов дуже цікавих наслідків і в шумових звучаннях. Кустарні шуми він замінив на цілий ряд нових, точно вивірених шумових інстру­ментів і приладів.

Звук приховує довгості й розтягнутість, що є в сценарії, по­силює недостатнє часом драматургічне напруження, слабість поодиноких сценарних моментів. Такі, наприклад, кадри з дошкою змагання. Показ перебігу змагання кривою на дошці – спосіб ні новий, ні досить переконливий. Завдяки вдалому використанню звука, цей спосіб бренить тут і пере­конливо й по-новому.

Які ж висновки?

Попри наявність поодиноких вад, часом великих зривів, від­значених вище, фільм має й безперечну вартість. Поміж філь­мів про соціялістичне будівництво й ударництво про ді а й лю­дей п’ятирічки, це перший фільм про живі діла і живих людей.

У цьому безсумнівна й незаперечна заслуга фільма Мачерета.