Ингушский «Мемориал» Шамиль Ахушков неизвестное наследие
| Вид материала | Документы |
| Сборника избранных статей С.М.Эйзенштейна Киносценарий «Голубятники» Шамиль Ахушков От составителей |
- Ингушский «Мемориал» Марьям Яндиева Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков, 1344.18kb.
- Шамиль Сайт «Военная литература», 4933.55kb.
- Краснодарский Краевой Мемориал. Краснодарский Краевой Мемориал действует в рамках Конституции, 195.56kb.
- Введение, 846.81kb.
- Введение, 1543.96kb.
- «Мемориал», 1646.34kb.
- Бюллетень Правозащитного центра «Мемориал», 1057.27kb.
- Бокшицкий А. Неизвестное евангелие по Матфею // Нева, 2006, №2, с. 193-198, 116.29kb.
- Н. Абалакова между субъектом и телом, 186.55kb.
- Большой тур индия + непал, 146.12kb.
План
Сборника избранных статей С.М.Эйзенштейна
Составители: П.Аташева и Ш.Ахушков
под редакцией Н.А.Коварского
Короткое вступление Н.А.Коварского
I. Статья (к 20-летию советского кино) «Гордость» /«Искусство кино» 1940, № 1-2.
II. Монтаж.
1. «За кадром» (послесловие к книге «Японское кино»).
2. «Нежданный стык» /«Жизнь искусства», 1929.
3. «Четвёртое измерение в кино» /газета «Кино», 1929.
4. Монтаж 1938 /«Искусство кино», 1939, № 1.
5. Вертикальный монтаж 1 /«Искусство кино», 1940, № 9.
6. =//= =//= 2
7. =//= =//= 3
8. П-Р-К-Ф-В (статья о Прокофьеве).
III. Композиция.
9. О строении вещей /«Искусство кино», 1939, № 6.
10. Ещё раз о строении вещей /«Искусство кино», 1940, № 6.
IV. Метод.
11. Новая статья, монтажно составленная из критически представленных фрагментов статей: «Монтаж аттракционов» /Леф, № 3, 1923 г., «Интеллектуальное кино» /«Искусство», 1929 г., «Внутренний монолог» /«Пролетарское кино», 1932 г. и из основной части доклада на «Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии» (8-13 января 1935 г., Москва), напечатанного в книжке «За большое кино-искусство» /Кинофотоиздат, 1935.
Фрагменты объединяются своеобразным критическим конферансом, поясняющим условия возникновения этих точек зрения, и роль их в общем развитии теоретического осмысления проблем киноискусства.
Сюда же входят заключительные соображения о современном состоянии теории киноискусства и видах на послевоенное кино
Приложение:
12. «Программа преподавания теории и практики предмета кинорежессуры» /«Искусство кино», 1936, № 4.
(Подпись Эйзенштейна)
* * *
Киносценарий «Дети обходчика Громова»
М.Иванов
3/VI-36 г.
г. Харьков, Пушкинская 83/85 «Гигант»,
Почт. отделение. До востребования.
т. Иванову М.
Уважаемый товарищ!
Прочитал Ваш сценарий. Вы полагаете, что в Вашем произведении достаточно материала для 4-х частей, т.е. для сценария фильма среднего метража. Это, конечно, неверно. По существу, Вы рассказываете в основном один эпизод – о том, как дети обходчика Громова, помогая красным в борьбе с белогвардейцами, предотвратили крушение советского бронепоезда. Этот эпизод достаточен для рассказа, новеллы, но, очевидно, драматургически слишком «мал» для 4-х частей сценария.
В этих частях эпизод по существу не развит, не разработан, ведение интриги – чрезвычайно схематично, характеры набросаны лубочно и примитивно.
Возьмём, хотя бы, образы белых: «Зверские глаза бегают, в руках нагайка», «полковник со злобой и ненавистью впивается в широкие просторы за красными флажками…» и т.д. и т.п. Подобный ВНЕШНИЙ показ зверских образов белых очень примитивен, сейчас от драматурга требуется более ГЛУБОКОЕ РАСКРЫТИЕ характеров врага. Вспомните, как показаны образы золотопогонников в «Чапаеве». Они обрисованы не поверхностными чертами, они даны не мелодраматическими злодеями и потому так впечатляют, наполняют зрителя горячей к ним ненавистью.
И наоборот, образы советских людей – обходчика Громова, его детей – Вы пытаетесь всячески приукрасить, опять-таки идя не по линии ВНУТРЕННЕЙ разработки характеров, а наделения персонажей внешними сусально-сентиментальными чертами. Это особенно ярко видно в первоначальных эпизодах сценария, воспоминаниях Громовых о матери. Помимо своей, так сказать, «принципиальной» сусальности этот приём воспоминания сам по себе явно устарел и выпал в таком виде из арсенала изобразительности кинодраматурга.
Выводы? Мне лично кажется, что продолжать работу над этим сценарием вряд ли целесообразно. Тема взята Вами в таком разрезе, что драматургический эффект она вряд ли даст.
Лично я рекомендовал бы Вам учиться у мастеров слова и драматургии. Это несомненно обогатит Вашу драматургическую культуру, Ваш опыт и даст более значительные результаты.
Консультант по кино
драмсекции ССП СССР Ш.Ахушков.
Киносценарий «Голубятники»
В.Жак
Сценарий рассказывает об участии детей в гражданской войне – детей двух классово-враждебных лагерей. Одни – скауты – на стороне белых помогают контрразведке в её борьбе с большевиками, другие – пролетарские дети – помогают своим отцам в борьбе за дело рабочего класса. Такова расстановка сил в сценарии.
Автор обладает умением остро и увлекательно строить сюжет, он даёт ряд запоминающихся ярких образов, преданных делу революции юных героев. Ряд эпизодов сценария по-настоящему хорош, но в целом сценарию всё же не достаёт цельности образов, драматургической целеустремлённости и чёткости.
Этот недочёт нетрудно исправить – для этого автору следует, в основном, пойти по пути сокращения материала сценария, конденсации действия, разгрузки его от элементов чрезмерного «авантюризма», плохо понятой «кинематографичности».
Особенно отягощены этими недоработками две последние части сценария (погони, побеги, и т.д. и т.п.). Автору следует подумать о целесообразности показа фронта и охоты на голубя Арно. Быть может, в интересах плотности течения действия есть смысл отказаться от «лобового» показа эпизодов фронта и не выводить действия сценария из обстановки тыла и города, показав фронт и перипетии с голубем более отражённо.
Как я уже сказал, обрисовка основных образов детей сделана автором остро и живо. Может вызвать возражение образ девочки Галки. Галка появляется в середине сценария. Правда, автор с первых же кадров находит для её обрисовки хорошие краски, но гораздо целесообразнее вывести Галку из рамок эпизодической роли и провести её через весь сценарий. Сделать это чрезвычайно легко, так как образ Галки в существующем виде потенциально несёт уже в себе эту возможность.
Два слова о надписях в сценарии. Они – все в прошлых традициях кинематографа и на сегодня звучат явно архаически. Местами они подменяют пластическую характеристику персонажей, что совершенно недопустимо, местами их наличие ничем не оправдано и они с успехом могут быть опущены.
Нельзя умолчать об одном наивном и неудачном эпизоде сценария. Я имею в виду кадры, где «Старик» – отец Борьки и сам Борька идут пускать голубя с донесением на фронт к красным и где отец советует Борьке петь, чтобы побороть волнение, и они оба поют о голубе-почтальоне. Хотя пение это происходит в «укромном уголке сада», всё же эта песня по меньшей мере несерьёзна для большевика-подпольщика в такую политически ответственную минуту. Здесь автору несомненно стоит пожертвовать вокальной стороной эпизода ради его идейно-смысловой стороны.
Итак, автору следует устранить эти мелкие недочёты, следует «дожать», дошлифовать некоторые драматургические ходы сценария (какие – сказано выше), и тогда сценарий представит определённый интерес и ценность.
9.7.36 г. Ш.Ахушков.
Киносценарий «Бронепоезд № 3-18-233»
Рябушев В.Т.
В письме, сопровождающем «сценарий», автор пишет, что он участник гражданской войны. «На протяжении десяти лет просматривая литературу о гражданской войне, я нигде не встречал ни одного произведения, где были бы показаны или описаны бронепоезда во всей своей роли, которую им суждено было сыграть в истории гражданской войны», – пишет автор. И вот он решает заполнить существующий пробел.
Автор, очевидно, не знает о существовании «Бронепоезда» Вс.Иванова, хотя название «сценария» совпадает с названием известной повести. Очень жаль, так как знакомство с произведением Вс.Иванова дало бы ему кое-что в смысле понимания драматургической разработки материала, связанного с «бронепоездом».
В «сценарии» тов. Рябушева (сценарий только в кавычках) есть бронепоезд, но нет драматургии, нет характеров, нет людей.
На многих убористо исписанных страницах автор рисует батальные сцены с бронепоездом и без такового – с другими видами оружия, а люди – основной материал, из которого художник лепит образы, – проходят мимо внимания автора. В результате – предельно схематические фигуры красных (Снегов, Шалин и др.) и белых (генерал Алексеев). Эти фигуры не связаны никакими нитями драматургических отношений. Их поступки донельзя прямолинейны: генерала Алексеева мы всё время видим за картой, командира бронепоезда Снегова – непрерывно командующим боевыми операциями бронепоезда и т.д. Вся экспозиция «сценария» даётся в длиннейших диалогах генерала Алексеева (стр. 16-24).
Есть в «сценарии» эпизод – команда бронепоезда «использует свой крошечный досуг за коллективным исполнением песни» (стр.15). Бойцы поют песню о Ермаке и Кучуме – эпизод, явно заимствованный из «Чапаева». К сожалению, это внешнее неорганическое использование (в данном сюжетном контексте песня отнюдь не «работает» так, как в «Чапаеве») – всё, чему научил автора фильм Васильевых. Тов. Рябушев не увидел, не понял, как авторы «Чапаева» показывают героические события гражданской войны. Не понял, что они показывают их через людей, через развитие характеров, драматургические взаимоотношения персонажей; что батальные сцены отнюдь не являются в фильме самоцелью; что они помогают развитию характеров действующих лиц и т.д.
И плохо в данном случае не то, что тов. Рябушев не понял всего этого, – автор он, по собственному признанию, малоопытный, а знающих товарищей, которые могли бы объяснить, помочь в работе, возле него, как он пишет, нет, – плохо другое. Плохо то, что, никак не владея кинодраматургией, не умея строить сюжет, характеры, он так, «с плеча», так «вдруг» пишет «сценарий», не имеющий ничего общего с подлинной кинодраматургией, что он наивно думает, что груда сырого, неоформленного материала, представленного на рассмотрение, может претендовать на воспроизведение на экране.
Автор сообщает в своём письме, что он работает электромонтёром. Автору хочется задать вопрос: мог ли он работать бы в данной области, не знай он элементарных основ электротехники? Ответ не трудно предугадать – нет, не мог бы. А разве область художественного творчества, работа писателя, кинодраматурга, «инженера человеческих душ» менее ответственная, более лёгкая область работы? Разумеется – нет. И без знания, хотя бы основ своего дела здесь также нельзя достичь творчески ценных результатов.
Хочется, чтобы автор подумал об этом, а подумав, он, надо полагать, сделает и соответствующие выводы.
9/X-36 г.
г. Москва Ш.Ахушков.
Киносценарий «Дальневосточники»
Н.Толпегин
Автор пытается нарисовать картину революционного движения на Дальнем Востоке. Сценарий начинается показом большевистского подполья и заканчивается победным вступлением во Владивосток красных войск во главе с тов. Блюхером.
Сценарий написан методом, характерным для историко-революционных фильмов детских лет советской кинематографии, фильмов типа «9-ое января» и т.п. Сценарий хроникально излагает определённые исторические события, причём автор не стесняется в масштабах показа. Для «наглядности» эта «историческая» канва прошивается убогим действием, бледными, анемичными фигурами «героев».
Таковы «герои» сценария – большевик-подпольщик Суханов, его товарищ Намус, Ляо-Сян и отрицательные персонажи – охранник Залк, генерал-губернатор Хорват, японский промышленник Окумото и многие другие.
В начале сценария ещё можно усмотреть некую попытку драматургически осмыслить и оформить материал. Эта «драматургия» – бедна и убога, но в дальнейшем исчезает даже и она. Невыразительно текут всяческие события, и в них, как щепки, беспомощно барахтаются персонажи, тонут, неожиданно всплывают на поверхность и исчезают вновь…
Тенденция «объять необъятное», во что бы то ни стало вместить в одном сценарии всю историю революции и советизации Дальнего Востока привела к тому, что материал разрывает даже гуттаперчевые рамки внешне-хроникального изложения событий, и автор принужден прибегать к помощи длиннейших «разъяснительных» надписей, вроде: «Белогвардейские генералы объявили поголовную мобилизацию всего населения Приморья, способного носить оружие. Но мобилизация не удаётся. Рабочие и крестьяне уходят в сопки. Взбешённый белогвардейский штаб высылает повсюду карательные отряды» (стр. 32). Или: «Скрывшиеся под защитой японцев белогвардейцы снова оказались у власти во главе с бр. Меркуловыми и генералом Хорватом. В это же время 5-ая краснознамённая армия под командой тов. Блюхера, сметая со своего пути остатки колчаковских банд, продвигается к Приморью» (стр. 44). Подобными надписями густо пересыпана вся зрительная и звуковая часть сценария. Впрочем, звуковые признаки сценария характеризуются невыразительными и длинными диалогами – и только.
Есть в сценарии, кроме драматургических нелепостей, нелепости и чисто смысловые. Так, например, подпольный комитет, собравшийся в какой-то таинственной фанзе, оказывается арестованным там охранкой. Но оставшиеся подпольщики собираются… всё в той же злополучной фанзе. Странное легкомыслие подпольщиков – правильнее не подпольщиков, а автора!
Выводы из всего этого ясны: сценарий сделан старыми, порочными и давно уже сданными в архив киноистории приёмами. Никакой реальной идейно-художественной ценности он представить на сегодня не может.
15/X-36 г. Ш.Ахушков.
* * *
Из книги «Сценарии фильмов М.Чиаурели. Последний маскарад. Арсен. Великое зарево». – Москва: Госкиноиздат, 1939.
От редактора-составителя
В национальных киностудиях Советского Союза вырос ряд мастеров, кинодраматургов и режиссёров, создавших яркие произведения киноискусства, вошедшие в золотой фонд советской кинематографии. Одно из первых мест среди этих мастеров принадлежит режиссёру-орденоносцу депутату Верховного Совета Союза ССР Михаилу Эдишеровичу Чиаурели.
Задача данной книги – ознакомить читателя с наиболее значительными образцами кинодраматургии этого талантливого мастера грузинского кино: «Последний маскарад» (1934 г.), «Арсен» (1937 г.) и «Великое зарево» (1938 г.).
Несколько слов о принципах публикации сценариев.
В процессе постановки фильмов «Последний маскарад» и «Великое зарево» режиссёр, он же автор сценариев, значительно обогатил и конкретизировал образную систему первоначальных литературных сценариев. Поэтому мы сочли целесообразным дать сценарии в той окончательной редакции, какую они получили в фильмах, т.е. запись сценариев по фильмам.
Вряд ли надо доказывать, что запись сценария по фильму может иметь не меньшую художественную ценность, чем литературный сценарий. Для научного же производственного анализа фильма она представляет интерес бесспорно бóльший. Сейчас, когда в нашей кинодраматургии уничтожается разрыв между литературным сценарием и сценарием законченного фильма, публикация сценариев по лучшим фильмам поднимает большой и принципиальный вопрос: каким должен быть сценарий как полноценное литературно-кинематографическое произведение.
При записи сценариев по фильмам «Последний маскарад» и «Великое зарево» мы стремились передать не столько внешнее движение людей и событий, сколько внутреннее, смысловое, драматическое действие.
Непременное условие всякой записи сценария – точная передача смены кадров фильма. Сценарии «Последний маскарад» и «Великое зарево» записаны кадр в кадр. Содержание отдельных кадров при их быстрой монтажной смене передано соответствующими словами фраз, разорванных на несколько строк.
В записи сценариев «Последний маскарад» и «Великое зарево» даны такие выразительные средства фильма, как планы, затемнения, наплывы, панорамы, звук из-за кадра и т.д. Вполне очевидно, что они являются не элементами голой техники, а неотъемлемой частью кинодраматургии, и передача их при записи вряд ли будет кем-либо признана вредным техницизмом.
При записи сценариев было принято следующее условное обозначение планов:
крупный план (кр.пл.) – лицо человека или деталь;
первый план (I пл.) – человек по пояс;
второй план (II пл.) – человек по колени;
третий план (III пл.) – человек во весь рост;
общий план (общ. пл.) – общий вид помещения или улицы и пейзаж.
В записи сценариев дана нумерация кадров. При чтении она может подчеркнуть кинематографический темп смены кадров, сцен и эпизодов; она, кроме того, может оказаться полезной при цитировании и ссылках. Чтобы не загромождать текст однообразными цифровыми обозначениями, нумеруются каждые десять кадров.
Специфические выразительные средства экрана – планы, затемнения и т.д. – даны особым столбцом, отдельно от содержания кадров. Киноспециалист без труда соединит при чтении обе части текста сценария, читатель некинематографист легко сможет опустить столбец со специальными кинотерминами.
Расхождение между литературным сценарием и фильмом «Арсен» менее значительно. Поэтому сценарий «Арсен» публикуется как сценарий, корректированный по фильму. В него внесены все существенные изменения и дополнения, возникшие в процессе постановки, и уточнена раскадровка, согласно фильму.
Москва. Январь 1939 г.
Шамиль Ахушков
Из книги-альбома «Советское киноискусство. 1919-1939» / Сост.: П.Аташева и Ш.Ахушков / Под ред.: М.Ромма и Л.Трауберга. – М.: Госкиноиздат, 1940.
От составителей
В данном альбоме представлены наиболее характерные течения и фильмы советской художественно-игровой кинематографии за двадцать лет и, как исключение, документальные картины, имеющие либо самостоятельное принципиальное значение, либо влиявшие на формирование жанров художественно-игрового кино. Развитие мультипликационного фильма не отражено в альбоме, так как Госкиноиздат подготавливает к печати альбом, специально посвящённый советской мультипликации.
Уже в процессе печатания альбома был закончен производством ряд фильмов, которые бесспорно должны были найти отражение в альбоме. Но это оказалось невозможным сделать по техническим причинам.
Несколько слов о принципах систематизации материалов.
История советского кинематографа ещё не написана. Нет ещё разработанной научной концепции развития советского киноискусства, которая давала бы чёткую и точную картину его этапов, ведущих тенденций, течений, направлений и школ. Попытка разработать такую концепцию в данном альбоме неминуемо привела бы к спорным утверждениям, произвольным обобщениям и произвольному смыканию материала. Поэтому мы избрали хронологический принцип его систематизации.
При установлении последовательности фильмов в альбоме мы руководствовались, как правило, датой разрешения фильма реперткомом – датой, наиболее близкой к моменту окончания фильма производством и апробации его на общественных просмотрах. Однако в ряде случаев мы сознательно делали отступления. Так, дата разрешения реперткомом фильма «Броненосец Потёмкин» – декабрь 1925 года, а выход его на экран – январь 1926 года. Мы исходим в данном случае из последней даты и открываем «Потёмкиным» 1926 год, считая это более правильным по существу. Фильм «Октябрь» и «Конец Санкт-Петербурга» мы относим к 1927 году, хотя на экран они вышли в 1928 году. Но оба эти фильма ставились как юбилейные фильмы к десятилетию Октябрьской революции, и мы датируем их именно 1927 годом. Фильм «Земля жаждет», поставленный в 1929 году, был озвучен в 1931 году и более известен как звуковой, поэтому он отнесён к 1931 году.
Мы ставили себе задачей показать не только кадры из фильмов, но и отразить в фотографиях творческие биографии ведущих киномастеров. К сожалению, эту задачу не удалось разрешить полностью, так как ни в частных киноархивах, ни в архивах киноорганизаций не сохранилось нужных материалов.
Таковы основные принципы составления альбома.
Приносим благодарность заведующему кафедрой истории советского кино Всесоюзного Государственного института кинематографии проф. Н.М.Иезуитову, давшему ценные указания и советы в процессе нашей работы над альбомом, и научным сотрудникам института Г.Авербух, Вен.Вишневскому, М.Иорданскому и С.Комарову. Приносим также благодарность С.Голдиной, П.Кальварской и В.Ланде, которые провели большую работу по предварительному собиранию материала.
Москва, февраль 1940 г.
П.Аташева, Ш.Ахушков
Из книги «Материалы по истории мирового киноискусства. Т. I. Американская кинематография. Д.У.Гриффит» / Сост.: П.Аташева, Ш.Ахушков. – М.: Госкиноиздат, 1944.
…В приложении даются краткие биографические сведения о творческих кадрах американской кинематографии, современных Гриффиту, и фильмография фильмов Гриффита.
Мы сожалеем, что по техническим причинам не смогли осуществить в этом томе публикацию литературных сценариев и монтажных записей фильмов Гриффита (в последующих томах редакция надеется этот пробел восполнить).
Коллектив авторов, сгруппировавшийся вокруг редакции «Материалов…», состоит не только из историков и теоретиков, но и из людей практики – кинорежиссёров и драматургов, повседневно «делающих» киноискусство.
Отсюда возможны недостатки в нашей работе, на первый взгляд требующей только холодной и строгой объективизации исследователя. Но, быть может, отсюда же возникнут и некоторые положительные качества.
Субъективная взволнованность людей практики, их кровная заинтересованность в ускорении процесса теоретического осмысления пережитого помогут острее и глубже проникнуть в сущность изучаемого явления искусства.
Это, на наш взгляд, значительно облегчит работу будущих историков мировой кинематографии, которые, отсеяв всё, могущее оказаться малосущественным, сумеют использовать накопленные нами материалы для своих теоретических обобщений.
Редакция отмечает разностороннюю и энергичную работу составителей первых двух томов «Материалов по истории мирового киноискусства» - П.Аташевой и Ш.Ахушкова (безвременно скончавшегося в период подготовки к печати настоящего тома).
Считаем необходимым поблагодарить за активное содействие оказанное Всесоюзным государственным институтом кинематографии С.В.Комарова, создавшего нашим авторам необходимые условия для просмотров находящихся в фильмотеке Института уникальных экземпляров фильмов Гриффита.
Следует также отметить полезное сотрудничество Г.А.Авенариуса, систематизировавшего биографические материалы о творчестве Д.У.Гриффита и предоставившего в распоряжение редакции ряд ценных сведений, использованных в настоящей статье.
Редакция будет чрезвычайно признательна читателям, которые пожелают письменно изложить свой отзыв, и убедительно просит их высказать также полезные для любого нового начинания пожелания в письмах по адресу: Москва, 28, Третьяковский проезд, 19/1, Госкиноиздат, редакции «Материалов по истории мирового киноискусства».