Ингушский «Мемориал» Шамиль Ахушков неизвестное наследие
| Вид материала | Документы |
| Кресты пацифистского лицемерия Две западных фильмы |
- Ингушский «Мемориал» Марьям Яндиева Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков, 1344.18kb.
- Шамиль Сайт «Военная литература», 4933.55kb.
- Краснодарский Краевой Мемориал. Краснодарский Краевой Мемориал действует в рамках Конституции, 195.56kb.
- Введение, 846.81kb.
- Введение, 1543.96kb.
- «Мемориал», 1646.34kb.
- Бюллетень Правозащитного центра «Мемориал», 1057.27kb.
- Бокшицкий А. Неизвестное евангелие по Матфею // Нева, 2006, №2, с. 193-198, 116.29kb.
- Н. Абалакова между субъектом и телом, 186.55kb.
- Большой тур индия + непал, 146.12kb.
«Чарльз Спенсер Чаплин»
В Гослитиздате вышел II том серии «История мирового киноискусства» под редакцией доктора искусствоведческих наук проф. С.Эйзенштейна и доктора искусствоведческих наук проф. С.И.Юткевича.
Второй том посвящён американскому кинорежиссёру и актёру Чарли Чаплину.
| Ш.Ахушков |
Редактор – Ольга Нестерович.
13 печ. листов, тираж 2 тыс экз.
Содержание
От редакции
Статьи и исследования:
М.Блейман. – Образ маленького человека.
Г.Козинцев. – Народное искусство Чарли Чаплина.
С.Юткевич. – Сэр Джон Фальстаф и мистер Чарльз Чаплин.
С.Эйзенштейн. – Charlie the kid.
Документация:
Чарльз С. Чаплин о себе и киноискусстве. Автобиография. Мой секрет. Что же любит публика? О моей работе. Вдохновение. Как заставить людей смеяться. Самоубийство кино. О немом и звуковом кино. Будущее немого кино в звуковом кино.
Фильмография.
Этот том представляет собой серьёзное и вдумчивое исследование особенностей творчества Чарли Чаплина. Искусство великого артиста кино рассмотрено авторами статей многосторонне. В статье «Образ маленького человека» М.Блейман разбирает литературные истоки творчества Чаплина, с широким охватом современной американской литературы. Автор находит в ней настроения и образы, родственные творчеству Чаплина.
«Человек XIX века дрался за место в истории; человек XX века дерётся за то, чтобы от неё убежать», – говорит автор применительно к героям фильмов Чаплина. По мнению автора, в фильмах серии Чаплина очень метко и глубоко показан американский маленький человек, жизнь которого и все его маленькие радости зависят от мелких, ничтожных случайностей. «Человек может проявить чудеса героизма, но его героизм не героичен, нет ничего героического в борьбе без перспективы, в пафосе борьбы с несчастиями, в пафосе сражения с историей за право не принимать в ней участия, в боязни случайностей, которые управляют человеком».
Далее автор высказывает мысль о том, что показывает своего маленького человека с более высоких позиций, чем сентиментальная литература современности.
В своей статье Блейман прослеживает из фильма в фильм героя Чаплина, отмечая, как он становится глубже, трагичнее и как усложняется и обогащается мыслью искусство Чаплина.
И дальше Блейман прослеживает творческие искания Чаплина, которые приводят его героя к слову. Герою Чаплина уже было что говорить: «…в искусство Чаплина ворвался большой ветер истории, большие идеи человечества!».
Режиссёр Г.Козинцев в статье «Народное искусство Чарли Чаплина» исследует влияние на фильмы Чаплина английского народного искусства. Маска его героя повторяет героев народных сказок. Отсюда эксцентрика Чаплина, его тонкий юмор, простодушие и мудрость его героя.
Большой интерес представляют статьи С.Юткевича и С.Эйзенштейна, помещённые в сборнике. В них даётся тонкий профессиональный разбор искусства Чаплина.
* * *
Кресты пацифистского лицемерия
Один французский кинокритик выпустил книжечку под названием «Кино и мир». В ней критик делает обзор наиболее известных фильм о войне. Пацифистски настроенный автор скорбно признаёт, что «многие военные фильмы направлены не в пользу мира». Не признать этот факт действительно трудно. Капитализм лихорадочно готовится к войне, используя кино в целях милитаристической пропаганды. Часто он его использует совсем открыто, с недвусмысленной циничной откровенностью.
Так возникают фильмы типа «Ангелов ада»[1]. Пресса, захлёбываясь от восторга, пишет о монументальных батальных сценах, о грандиозной инсценировке налёта цеппелинов на Лондон, о заживо сгоревшем при съёмках лётчике и о стоимости фильмы в несколько миллионов долларов…
Так возникает шовинистическая фильма «Верден – память истории»[2], «захватывающая реставрация кровавой борьбы», фильма, которой французский империализм разжигает пламя шовинистических настроений.
Так возникает фашистская авиационная фильма, которая «явится демонстрацией мощи итальянских крыльев». Так возникают десятки и сотни фильм, направленных «не в пользу мира», выражаясь словами автора книжечки «Кино и мир».
Но и «пацифистские» фильмы, направленные якобы «в пользу мира», не менее, если не более, опасная форма империалистической агитации, чем откровенные милитаристические фильмы. «Пацифистская» фильма будто бы пригвождает войну к позорному столбу, расстреливает её ненавистью, но в действительности её заряды – фальшивые, холостые заряды. Лига наций [3] взяла «пацифистскую» фильму под своё покровительство, потому что «пацифистская» фильма, как и сама Лига, обманывая массы разговорами о мире, на деле облегчает империалистам подготовку к войне.
Новая французская фильма «Деревянные кресты»[4] рассеивает всякие сомнения относительно того, что представляет собой на самом деле «пацифистская» фильма. «Деревянные кресты», поставленная режиссёром Раймондом Бернаром [5] по роману Доржелеса [6], разумеется, снова изображает «ужасы» войны, и показ этих ужасов таков, что фильма удостоена одобрения Лиги наций.
13 марта в известном парижском полутеатре-полукабаке «Мулен-Руж»[7] состоялась премьера «Деревянных крестов». Вот в каком тоне пишется о фильме в журнале «Синэопс»[8]:
«Фильма, подобная «Деревянным крестам», когда её смотришь впервые, не оставляет места никаким критическим замечаниям. Если они есть, то восхищение уносит их. Мы находимся перед чем-то мощным и грандиозным, перед тем, чего ни одно искусство не давало ещё человечеству. Мы видим эту огромную машину, какой была война, столь значительную, что она превышает наше воображение, она встаёт перед нашими глазами в том виде, в каком она была, и с такой силой, что кажется, будто вновь переживаешь жестокие часы. На этой ступени красоты и эмоции (разрядка моя. – Ш.А.) произведение выходит из сферы оценки, какой бы она ни была. Нужно обнажить голову и почтительно склониться перед теми, кто создал это».
Цитата вряд ли нуждается в комментариях. Война, показанная так, что она достигает вершин… красоты. Всё уже достаточно ясно. Газета «Комедия» высказывается ещё определённей:
«Да, весь Париж, весь Париж был на этой премьере. В «Мулен-Руж» под председательством самого президента республики собралась интеллектуальная верхушка страны, чтобы отпраздновать сочетание искусства и воспоминания.
…Мы все дрожали, как в часы великих побед. Этот бюллетень победоносного искусства напоминал нам официальные сообщения об освобождении Вердена.
…Вся война была перед нами – проведённая так, как это умеют делать французы.
…Благородно, чисто, просто, так, как умеют воевать в пехоте».
Устами «малых сих» – современных кондотьеров буржуазной прессы, продающих перо вместо шпаги, – глаголет сама империалистическая истина. Сквозь тучу гуманитарной лжи о мире, эстетических сравнений «Деревянных крестов» с «Четверо из пехоты»[9] и «На западе без перемен»[10] в приведённых цитатах прорывается истинная идейная установка «пацифистской фильмы».
«Старый галльский петух выпрямится более гордо, чем когда-либо», – пишет в статье о «Деревянных крестах», об этом «подлинном национальном событии» другой журнал, имея в виду марку фирмы «Патэ-Натан»[11], выпустившую эту фильму. Не только скромный петух фирмы «Патэ-Натан», «Галльский петух» французского империализма гордо выпрямляет грудь в этой фильме – «бюллетене победоносного искусства».
«Деревянные кресты» – «пацифистская» фильма Лиги наций есть программная фильма французского империализма. Она до конца, без остатка разоблачает буржуазные фильмы, направленные «в пользу мира». Она лишний раз убеждает в том, что советские фильмы могут и должны, прорвав проволочные заграждения буржуазной цензуры, показать зарубежному пролетариату не только последствия войны, но и действительные её причины, показать, что нужно сделать для того, чтобы война больше никогда не повторилась.
Две западных фильмы
Кризис, обостряющиеся классовые противоречия, растущее классовое сознание пролетариата колеблют основы капиталистического мира. Если вчера ещё буржуазная пропаганда посредством кино носила скрытые, затушеванные формы, то сегодня перед лицом социальной опасности пропаганда эта становится вполне определённой и недвусмысленной. Возникают новые «жанры» фильм: антикризисные фильмы, доказывающие, что кризис – явление скоро проходящее, фашистские, милитаристические и антисоветские фильмы. Легионы продавших себя кинематографистов послушно осуществляют буржуазную пропаганду. Только немногие из них, отдельные единицы, отваживаются отклониться от идейной линии, диктуемой им хозяином – буржуазией, пытаются самостоятельно разобраться в «проклятых вопросах» социальной действительности. В этом смысле очень показательны две новых западных фильмы: «К нам, свобода!»[1] французского режиссёра Ренэ Клэра [2] и «Трагедия шахты»[3], поставленная Пабстом [4].
Новая фильма Клэра, одного из самых талантливых звуковых режиссёров буржуазного кино, построена на сплетении идейных мотивов немой фильмы Клэра «Париж уснул»[5] и звуковой «Под крышами Парижа»[6].
В фильме «Париж уснул», демонстрировавшейся 5 лет назад на наших экранах, несколько представителей интеллигенции остаются одни в погрузившемся в сон Париже. Счастливцы избавились от ярма капиталистической цивилизации, освободились от «физического и морального» рабства, которое налагает на человека капиталистическое государство. По мнению Клэра, им представлена полная свобода.
В фильме «Под крышами Парижа» дружеские чувства оказываются сильнее чувств к любимой девушке, и один приятель жертвует своей любовью во имя дружбы.
Эти две идеи – свобода в мелкобуржуазном анархическом понимании, и идея дружбы – лежат и в основе новой фильмы Клэра «К нам, свобода!».
Сюжетно идеи эти развиваются следующим образом.
Два приятеля, Эмиль и Луи, заключены в тюрьму. В показе тюрьмы Клэр не скупится на мрачные краски. Принудительный труд, железный режим, однообразные, похожие друг на друга тюремные дни…
Приятели решают бежать. Осуществить намерение удаётся только Луи, так как Эмиль жертвует собой ради спасения товарища и его ловят часовые. Под чужой фамилией бежавший Луи бросается в водоворот торговых дел и через несколько лет – он владелец крупного производства граммофонных пластинок. Зритель видит огромную фабрику, оборудованную по последнему слову техники, тот же, что и в тюрьме, принудительный труд, железный режим живых автоматов-рабочих… Режиссёр настойчиво, упорно проводит аналогию между тюрьмой и фабрикой.
Эмиль, между тем, отбыл срок тюремного заключения. Свободный, он бродяжничает, предаваясь безделью под солнцем. Но быть свободным в капиталистическом мире нельзя – объясняет Клэр. Встретив девушку, которая ему понравилась, Эмиль провожает её до фабрики, где она работает. Едва перешагнув порог фабрики, он включён машиной-автоматом в число рабочих фабрики, принадлежащей Луи. Эмиль снова узник. Но свободен ли его друг, владелец фабрики, с которым он встречается? Тоже нет. Они невольники оба. Эмиль – невольник труда и любовного увлечения, Луи – невольник собственности. Вот и всё различие. Оба – невольники фабрики и оба – несчастные люди.
Свобода приходит к ним неожиданно. Полиции становится известным прошлое Луи. Друзья бегут, сбросив оковы фабрики. Последняя переходит в собственность рабочих. В заключительных кадрах зритель видит обоих приятелей смеющимися и поющими на лоне природы. Они обрели – и фабрикант, и рабочий, по выражению Клэра, «самое ценное, что дано человеку, – свободу».
Буржуазная кинопресса рукоплещет этой «революционной», по её определению, фильме Клэра. Понятно: такая «революционность» может приводить в восторг буржуазную прессу. Пусть коммунисты кричат об эксплуататорах-капиталистах и эксплуатируемых рабочих: рабы и одни, и другие! Коммунисты утверждают, что интересы предпринимателей и рабочих непримиримы. Но вот, смотрите: пленник капиталистической системы, обретший свободу фабрикант, оставляет своё предприятие рабочим, и «машины работают для пользы людей», как комментирует сам Клэр.
Иначе отнеслась коммунистическая пресса. Английская «Дейли уоркер» признал фильму Клэра «идеологически запутывающей, дезориентирующей рабочего, направляющей его по неверному пути».
В обстановке жесточайшего кризиса капитализма, предельного обострения классовых интересов мелкобуржуазный анархический призыв Клэра к «свободе» смыкается с идеей «свободы», выдвигаемой социал-фашизмом для того, чтобы отвлечь и запутать революционное сознание пролетариата.
Имя немецкого режиссёра Пабста – также одно из наиболее ярких имён буржуазной кинематографии, как немой, так и звуковой.
Свою новую фильму Пабст строит на основе действительных событий.
1919 год. Угольная шахта, расположенная наполовину на территории, принадлежащей Франции, наполовину – на немецкой территории. Во имя своих интересов буржуазия ведёт шовинистическую пропаганду, разжигая между рабочими национальный антагонизм. В шахте катастрофа. И тогда, вопреки всей пропаганде буржуазии, немцы спасают французов, а французы – немцев, потому что «здесь нет французов и нет немцев: здесь есть один рабочий-шахтёр и другой рабочий-шахтёр»…
Так восклицают рабочие в фильме, когда появляются немецкие и французские флаги.
Западная коммунистическая пресса уделяет много внимания этой фильме Пабста. В «Юманите» помещена обширная статья Леона Муссинака [7].
«“Трагедия шахты”, – пишет Муссинак, – событие в торгашеской жизни европейской кинематографии, специализировавшейся на пошлых аттракционах в виде мюзикхольных певцов или бандитских приключений».
Однако Пабсту не удаётся показать явления в их глубоком классовом обнажении. Фильма не свободна от смягчающего налёта гуманизма и пацифизма. Но мог ли Пабст в условиях буржуазного кинопроизводства, буржуазной цензуры создать фильму, до конца проникнутую пролетарской идеологией, спрашивает Муссинак и отвечает: не мог.
Границы между французской половиной шахты и немецкой уничтожены рабочими. Но вот являются официальные представители буржуазии и восстанавливают эти границы. Восстанавливают ради интересов предпринимателей, против интересов рабочих.
Подобное содержание фильмы – это уж очень многое для буржуазного кинематографиста. «Весь рабочий класс должен видеть фильму и должен аплодировать ей», – заканчивает Муссинак свою статью в «Юманите».
Таковы две фильмы двух крупнейших мастеров буржуазного кино. Оба они – и Клэр, и Пабст – стремятся в своих фильмах найти идейный выход из противоречий и тупика, в которых бьётся капиталистический мир. Стремятся по-разному. Призыв Клэра к «свободе» роковым для него образом льёт воду на мельничное колесо социал-фашизма. Фильма Клэра об «освобождённом» человеке объективно является антикризисной фильмой воинствующего социал-фашизма. Значительно дальше идёт Пабст. Но характерно, что приблизившись в одной фильме к пролетарской идеологии, Пабст вновь отошёл от неё. Теперь, после «Трагедии шахты», Пабст экранизирует в Африке бульварную «Атлантиду» Пьера Бенуа [8]. Пабст стоит на распутье. Один путь ведёт к пролетарскому киноискусству, другой – к буржуазному кино. И трудно ещё сказать, какой из этих двух путей изберет в конце концов Пабст.
«Трагедия шахты»
Известный немецкий кинорежиссёр поставил новую звуковую фильму «Трагедия шахты»[1]. Фильма эта не похожа ни на одну из фильм буржуазного кино, ни на одну из фильм самого Пабста [2]. Тем не менее было бы ошибкой рассматривать «Трагедию шахты», как нечто неожиданное, лишённое связи с творческим путём Пабста в целом.
Творческий путь этот двойственен. Есть два Пабста.
Один Пабст – автор «Лулу»[3], «Пленников Бледной горы»[4], крупный мастер буржуазного кино. Он старательно обходит водовороты капиталистической действительности. Он снимает фильмы о гибельной страсти любви, о величии одиночества среди снежных горных вершин… И есть другой Пабст – автор «Безрадостной улицы»[5], «Западного фронта»[6], старающийся вплотную приблизиться к современности, стремящийся отразить на экране всю остроту её противоречий. Этот Пабст снимает безрадостную улицу послевоенной Австрии: улицу кризиса и нищеты, где безработный поджигает свою семью и девушка отдаётся мяснику за кусок мяса. Этот Пабст показывает будни войны, чудовищное истребление людей людьми. Правда, он не вскрывает причин того, что так легко показывает. Он не объясняет, а только констатирует.
Пабст видит войну глазами пацифиста. Но в «Западном фронте» есть интересная деталь – концовка фильмы. Обычно заключительную надпись «Конец» в этой фильме неожиданно сопровождают вопросительный и восклицательный знаки: «Конец?!». Пабст не строит пацифистских иллюзий о «невозможности» новых войн и честно признаёт: да, очевидно, не конец!..
Творческий путь этого Пабста, автора «Улицы без радости» и «Западного фронта», подготовил «Трагедию шахты». Но по сравнению с двумя этими фильмами «Трагедия шахты» – гигантский шаг вперёд.
Пограничная полоса между Францией и Германией. Шлагбаумы, охраняемые жандармами. Это граница 1919 года. Граница установлена не только на земле – она и под землёй, в шахте, которая расположена частью на территории Франции, частью – на немецкой территории. Кирпичные стены, железная решётка с надписью «Gernze» и «Frontière» разделяют немецких и французских шахтёров. Делается всё, чтобы провести такую же границу и в сознании шахтёров. В рабочем кафе – музыка, танцы, флаги, только французские флаги. Это французское кафе. В него приходят немецкие шахтёры. Они хотят повеселиться. Их радушно встречают у входа, им даже продевают цветы в петлицы, но когда немец-шахтёр приглашает на танец француженку-девушку, она, танцевавшая только что со своим спутником французом, отказывается танцевать с немцем. Немец оскорблён: «Немцы танцуют не хуже французов»… Ещё немного – и вспыхнет скандал, драка… Граница делает своё дело.
Во французской части шахты – взрыв, пожар, катастрофа. Обвалившаяся шахта погребает под собой людей. О катастрофе, конечно, становится известно в немецкой половине шахты: рядом за стеной гибнут люди, такие же рабочие, как и здесь.
И тогда обнаруживается, что границы, возведённые теми, кому это нужно, – империалистами – не уничтожили дух пролетарской солидарности. Немецкие шахтёры садятся в грузовики и едут спасать своих братьев по классу. Это – идейная и драматургическая вершина фильмы. На границе представители пограничной власти хотят остановить рабочих. С победным, ликующим гудением грузовики сметают со своего пути жандармов, немецкие рабочие становятся рядом с французскими рабочими, вместе с ними спускаются в шахту и плечо к плечу, рискуя собственной жизнью, спасают пострадавших шахтёров.
Рядом, в немецкой части шахты, оставшиеся шахтёры решают тоже принять участие в спасении французских рабочих. Они проламывают кирпичную стену, сбивают пограничную решётку, они во французской шахте.
В результате напряжённой и тяжёлой работы – все, кого можно было спасти, спасены. На границе французские шахтёры провожают своих немецких товарищей. Переплетаются французские и немецкие флаги, рабочий-оратор восклицает: «Здесь нет французов и нет немцев, здесь есть одни шахтёры!».
Среди больших буржуазных кинопроизведений «Трагедия шахты» необычно не только по теме, но и по форме.
Действие фильмы разворачивается без головоломных перипетий, «эффектных» драматургических коллизий. Всё совершается просто и потому, вероятно, так убедительно. Просто показана атмосфера в шахте, просто происходит уничтожение рабочими границ в шахте; просто одни шахтёры спасают других шахтёров. Простота и лаконизм – характерные особенности этой фильмы Пабста. Во всей кинематографии нет, пожалуй, другой фильмы, в которой эти свойства были доведены до такого совершенного предела. Кадры бегущей при катастрофе толпы, ждущих перед закрытыми воротами двора шахты жён и матерей шахтёров – почти хроника. Нужно быть таким крупным мастером, как Пабст, чтобы позволить себе подобную простоту, скупость в средствах выражения и не впасть в схематичность, примитивизм.
В фильме нет отдельных героев. Вначале они как будто намечаются: девушка и молодой француз-шахтёр. Они любят друг друга. Но девушка не может жить в этом мире угля и ежеминутной опасности взрыва. Она предлагает возлюбленному: уедем. Он не может, он шахтёр, это его ремесло. Девушка уезжает одна. В этот момент происходит катастрофа. Девушка возвращается. В дальнейшем она растворяется в толпе ждущих возле шахты женщин. Она – одна из тысяч, её горе – часть общего горя, а её возлюбленный – только один из массы тех, кого погребла обвалившаяся шахта. Отдельные персонажи и их действия – только конкретизирующие детали в большом полотне фильмы. Такой «деталью» является и женщина в эпизоде отъезда немецких шахтёров на спасение шахтёров-французов, и старик, ищущий своего сына в затопленной шахте, по горло в воде, среди грохота завалов, и три приятеля – немецкие шахтёры. Всё это – сильные впечатляющие детали, но никак не «кинематографические» герои буржуазных фильм.
Фильма Пабста не всюду свободна от смягчающего налёта гуманизма и пацифизма. В своей речи в конце фильма рабочий говорит: «У шахтёров один только враг: газ и война». Но кто является причиной газа и войны? Фильма ничего не говорит об этом. В обстановке буржуазного кинопроизводства, буржуазной цензуры трудно создать фильму, до конца проникнутую пролетарской идеологией. Вряд ли, впрочем, дорос до неё и сам Пабст.
Граница между французской и немецкой частью шахты уничтожена рабочими. После ликвидации катастрофы официальные представители буржуазной власти восстанавливают эту границу – железные, цементированные прутья. Но в ушах зрителя ещё звенит сломанная пограничная решётка, и он твёрдо верит: настанет час, решётка легко и быстро и уже навсегда уступит усилиям рабочих. В этом сила фильмы Пабста, мужество его как художника.
Капиталистический мир конвульсивно бьётся в тисках кризиса, классовых противоречий, задыхается в тупике изжившей себя идеологии. Только немногие представители мыслящей интеллигенции капиталистических стран отваживаются смело посмотреть в глаза действительности и честно произнести приговор капиталистическому строю. Таким смелым и честным художником оказался Пабст, создавший «Трагедию шахты», – большую, волнующую и правдивую фильму, близкую пролетариату.
Сейчас, после «Трагедии шахты», Пабст закончил новую фильму. Это – «Атлантида», по одноимённому роману Пьера Бенуа [7]. Западная кинопресса уделяет много внимания «Атлантиде». Многочисленные критические статьи и рецензии восторженно отзываются о новой фильме Пабста, совершают углублённые эстетические экскурсы, обсуждают различия между романом Бенуа и интерпретацией его Пабстом. Но критика не ищет объяснения резкого перехода Пабста от «Трагедии шахты» к совершенно иной тематике, иной обстановке и действующим лицам.
Если «Трагедия шахты» является дальнейшим развитием творческой линии Пабста, проходящую через «Безрадостную улицу» и «Западный фронт», то «Атлантида» – продолжение другого пути другого Пабста – пути «Лулу» и «Пленников Бледной горы». Современная действительность безрадостна, и вот Пабст стремится укрыться от неё «в башне из слоновой кости». В «Лулу» он замыкается в кругу личных страстей, в «Пленниках Бледной горы» он уходит на вершины гор, к глетчерам. Теперь в «Атлантиде» Пабст бежит от действительности в подводный город с его ирреальными героями и фантастическими приключениями.
Но когда мир раскалывается надвое, остаться в стороне, спрятаться от социальных конфликтов негде. Всё равно действительность ворвётся в этот мир искусственного отчуждения и потребует от художника установить своё отношение к ней.
Пабсту – он доказал это «Трагедией шахты» – известен не только путь пассивного ухода от гнетущей буржуазной современности, но и единственно живой для художника путь активной революционной борьбы с этой современностью.
Хочется думать, что Пабст изберёт именно этот путь.