Жорж батай история глаза

Вид материала

Документы

Содержание Жорж Батай

Подобный материал:

• Палеолог Морис Жорж Paléologue Maurice Georges Царская Россия во время мировой войны, 2713.45kb.
• Глаз. Оптическая микроскопия. Оптика глаза. Вопросы к занятию: Основные морфологические, 64.93kb.
• Габриэль Гарсиа Маркес. Глаза голубой собаки, 86.77kb.
• Оптических сред глаза, 328.15kb.
• Сказка о «яндекс», 116.82kb.
• Искусство управления / Февраль, 65.91kb.
• План урока-путешествия Тема: Копытные, 39.74kb.
• Методическая разработка урока По рассказу А. И. Куприна «Чудесный доктор», 83.45kb.
• Перечень научных публикаций и докладов сотрудников Волгоградского филиала, 177.5kb.
• 1. Что означает слово «псевдоним», 27.05kb.

Жорж Батай

Священное

Должно быть, пришло время указать на фундаментальный остов, к которому были устремлены смутные и неуверенные искания, отразившиеся в превратностях формотворчества и языковых революциях. Сей великий "поиск" того, что получило жалкое название "современного духа", конечно, не был поглощен мыслью о "Граале", столь же досягаемом, как и "прекрасное"; он с недоверием - а порой даже с подчеркнутым недоверием - сторонился всего, что вело к "истинному", и, казалось, испытывал двойственные чувства по отношению к "благу", переходя от подлинного целомудрия к оскорбительному возмущению, от утверждения к столь же резкому отрицанию. Условием этих исканий были смутная неясность и неопределенный характер той цели, которой они тщились достичь. О принципиальной жизненной важности этого "поиска" и его неподдающегося определению предмета свидетельствовали только бесконечные муки да вспышки необузданности.
Прежде всего, следует заметить, что подобному буйству страстей, разыгравшемуся в узкой области художественных нововведений, нет аналогов в прошлом. Даже романтизм, если сравнивать его с волнениями "современного духа", был все же пронизан чисто интеллектуальной обеспокоенностью. В плане формальных новшеств романтики ничего не привнесли. Они довольствовались некоторыми вольностями и лишь раздвинули границы мифа и, вообще, устоявшихся поэтических сюжетов, которые при них, также как и до них, служили мотивами для языкотворчества. Современная обеспокоенность не получила такого интеллектуального развития, как в романтизме или немецкой философии, так или иначе связанной с романтизмом, но она совпала со своего рода головокружением от открытия тех словесных и визуальных форм, что дают нам ключ к гнетущей экзистенции, которую зачастую так непросто наделить смыслом. Сегодня сюрреализм стал сторонником подобного предприятия, но признает себя наследником лишь некой предшествующей ему навязчивой идеи: история поэзии, начиная с Рембо, и история живописи, начиная, по крайней мере, с Ван Гога, демонстрируют масштабы и значение этой новой разразившейся бури.
Теперь, если мы хотим представить себе тот "Грааль", которым, несмотря на бесконечные разочарования, все мы так упорно одержимы, сначала необходимо напомнить, что вопрос о некоей субстанциальной реальности не ставился никогда, а что, наоборот, речь всегда шла о некоем начале, характеризующемся продолжаемой им самим невозможностью. Выражение привилегированное мгновение* - единственное, не без некоторой точности отражающее то, на что можно случайно натолкнуться в этих исканиях: ничто есть непоколебимая временем субстанция, а привилегированное мгновение, как раз наоборот, является тем, что ускользает, как только появляется, не позволяя за него зацепиться. Желание зафиксировать подобные мгновения, действительно свойственное живописи и поэзии, -- всего лишь попытка оживить их, поскольку картина или поэтический текст воскрешают, но не субстанциализируют то, что однажды возникло. Отсюда эта смесь несчастья и необузданности возбуждения, разочарования и дерзости: ничто не кажется столь жалким и безжизненным, как незыблемое, ничто не является столь желанным, как то, что готово исчезнуть, и при этом холод лишения заставляет вздрогнуть того, кто чувствует, что то, что он любит, ускользает от него, и никакими усилиями не найти средства, которое позволило до бесконечности обретать ускользаемое.
Чрезвычайно важно, что эти инстинктивные поиски, в основе которых лежит неудовлетворенное желание, предшествуют тому, что предписывает теория относительно искомого объекта. Несомненно, что благодаря запоздалому вторжению дискриминационного разума бессодержательным заблуждениям было предоставлено поле возможностей, обширность которого оказалась обескураживающей, но, также, несомненно и то, что опыт такого рода был бы невозможен, если бы какая-нибудь прозорливая теория попыталась заранее установить его направление и пределы. Только тогда, когда все свершилось и наступает ночь, "сова Минервы" может поведать своей богине о прошедших событиях и высказаться об их тайном смысле.
Может показаться, что искусство, будучи не в силах выразить что бы то ни было, приходящее в него извне, неоспоримо священно (романтизм уже исчерпал возможности обновления); может показаться, что оно не могло бы продолжать своего существования, если бы оказалось не способно достигнуть священного мгновения исключительно своими силами. Задействованные до недавнего времени технические приемы выражали лишь данность, имеющую свою собственную ценность и смысл. Они придавали этой данности лишь законченное совершенство выражения, к которому можно было приложить понятие "прекрасного"; по отношению к этим приемам "истинное" было всего лишь самым грубым средством проверки того, было ли достигнуто искомое совершенство выразительных средств, а понятие "блага" оставалось к ним неприложимо, так как его суждения не могут относиться к тому, что выражено таким образом. Отсюда относительная легкость, беззаботность и невинность; для настоящей горечи в этом предприятии места не было - инициатива и ответственность возлагались на общество, его традиции и движущие силы. Горечь возникает лишь с появлением сомнения относительно ценности самого предприятия, когда отрицаемая за наличной реальностью власть перешла к разочаровывающим призракам прошлого и неуловимым фантомам грез, когда искусство, по сути оставшиеся все еще лишь средством выражения, осознало то создаваемое, что оно всегда добавляло к выражаемому им миру. В этот момент оно смогло освободиться от всякой прошедшей или настоящей реальности и сотворить из самого себя свою собственную реальность, которая больше не может быть просто прекрасной или истинной; эта реальность должна доминировать над борьбой добра и зла - исходя из той высшей ценности, которую она собой представляет - также как мощное землетрясение кладет конец самым кровопролитным баталиям.
Все равно, сегодняшняя возможность соотнесения уже поддающегося определению объекта тех поисков со странной ситуацией самих поисков ничего не меняет. Наиболее яркими результатами всего этого стало чувство безумной горечи и надменное отвращение к самому себе. Это те результаты, - Артюр Рембо является их символом, - которые все превращают в тлен и позволяют увидеть, до какой степени потенциальный круговой обмен между художниками и поэтами удаляет их от того "Грааля", без которого - здесь-то и кроется вся горечь этого столь очевидного и ощутимого поражения - человеческое существование не может быть оправдано.
Поскольку нам было навязано введенное христианством тождество между Богом и объектом религии, относительно этого "Грааля" можно было признать только то, что он не имеет ничего общего с Богом. Однако это различие не усмотрело внутреннего единства "Грааля" и самого начала религиозного поклонения. Но имеющееся в отношении этого вопроса развитие, затронувшее и историю религии, показало, что основная религиозная деятельность была направлена ни на какое-либо наличное бытие, ни на частные или трансцендентные существа, а на некую необъективируемую реальность. Христианство субстанциализировало священное, но природа священного, в котором сегодня видят основной источник религиозности, возможно, и являет собой то непостижимое, что проявляется между людьми, поскольку оно есть всего лишь привилегированный момент причастного единения, момент конвульсивного сообщения того, что обычно подавляется и затушевывается.
Подобное разделение священного и трансцендентной субстанции (которая, соответственно, и нерукотворна) внезапно открывает новые горизонты - может, горизонты неистовой силы, может, даже горизонты смерти, но горизонты, за которыми есть место для той обеспокоенности, что захватила пытливые умы. Раз священное становится доступным, больше не нужно останавливаться перед установленной границей: следует только признать, что, если уж эти пытливые умы ищут и продолжают неустанно искать, значит они не стремились и не стремятся достичь меньшего чем само священное. "Смерть Бога" не может не вызвать достаточно серьезных последствий: Бог представлял собой единственную преграду человеческой воле; освободившись от Бога, эта воля оказалась целиком подчинена одной пламенной страсти: придать миру пьянящую эту волю значимость. Тот, кто творит, языком ли или красками, больше не может полагать пределы живописи или письму: теперь он один распоряжается всеми человеческими тревогами, какие только возможны, и не может отстраниться от этого наследия принадлежащего ему божественного могущества. Он также не может знать, истощит или погубит это наследие того, кто посвятил ему себя. Только теперь он отказывается выносить на суд коллег "то, что владеет им", на суд, которому искусство всегда подчинялось.

Жорж Батай

Этот мир, где мы умираем
Рецензия

Морис Бланшо. Последний человек. Рассказ. Gallimard, 1957. В 1/16. 159с.
Нет ничего, как мне кажется, в этом мире, что ускользает от нашей мысли. Мы перемещаемся: каждый предмет подпадает под наши взоры. За протяженностью взгляда мы вычисляем громадный простор, где распределяются миры, обнаруживаемые неторопливой фотографией.
Громадный? Но мы ввели эту мнимую громадность в наше собственное измерение, мы даже сжали по собственной мерке то, что, поначалу казалось, превосходит ее.
Одна лишь смерть ускользает от усилия духа, который задался целью все объять.
Но, скажут мне, смерть - она вне мира. Смерть вне мер и пределов. И как таковая, она неизбежно ускользает от строгости методического мышления, которое ничего не рассматривает, не придав ему конечную форму.
Если угодно.
Я держу в руках роскошный альбом, в котором текст сопровождается многочисленными цветными иллюстрациями.
В журнале "Life" (чей тираж в Америке составляет 4 миллиона экземпляров) на протяжении 1954 года был опубликован цикл статей, собранных в следующем году в альбом *.
Рождение Земли, возникновение морей и континентов, расселение животных и людей или усеянное звездами небо, по которому перемещается Земля, составляют вереницу пленительных образов. То, что не смогла отразить фотография, воплощено в рисунках.
В этом альбоме моему взору открывается потрясающее сочетание того, что породила жизнь, выпестовав человеческий дух. "Мир, где мы живем" для нас есть мир, в котором рождается человек, мир, по чьей мерке он сотворен. И ясное представление соизмеряет его с человеческим духом. Человек, и это правда, не владеет миром. Разве что властвует над тем, что ему близко, и господство над тем, что ему ближе всего, в пространстве, открываемом наукой, обычно дает ему чувство, что он у себя дома.
Но я хочу задать вопрос.
Мир, где мы живем, "the world we live in" не есть ли в то же самое время "the world we die in", мир, где мы умираем? Так тоже мог бы называться этот альбом у американского издателя.
Быть может.
Тем не менее, здесь есть одна сложность.
"The world we die in" ни в коей мере не является тем, чем мы владеем. В действительности смерть в том "мире, где мы живем", является тем, что ускользает от обладания. Либо мы в страхе утрачиваем желание обладать ею, либо, попытавшись возобладать над ней, в конце признаем, что она ускользает.
Все религиозные обряды и ритуалы во все времена силились ввести смерть в сферу человеческого духа.
Но эти обряды и ритуалы удерживали нас в очаровании смерти. Дух, который она завораживает, мог бы вообразить, что смерть стала его вотчиной: областью, где смерть преодолена. Смерть тем не менее остается в мире, где мы живем, где наконец благодаря науке от нас больше ничто не может полностью ускользнуть - остается тем, что ускользает. "Мир, где мы умираем", не есть "мир, где мы живем". Мир, где мы умираем, противостоит миру, где мы живем, как недоступное доступному.
Я показываю ребенку "the world we live in".Он тотчас воспринимает эти образы, они непосредственно доступны. Предлагаю самому вдумчивому читателю прочесть Последнего человека, произведение, которое могло бы открыть ему "мир, где мы умираем". Но лишь прочитав эту маленькую книгу несколько раз, он поймет, почему ему необходимо еще и еще раз браться за это изнурительное чтение, в которое он поначалу не мог погрузиться. Несомненно, к этому чтению его можно было бы принудить с помощью небывалой силы преодоления, но придется подождать, пока ему не откроется неуловимая грань смерти, дающаяся в руки и все же ускользающая: хотя возможно, что тогда его собственная мысль скроется от него, избегая собственных оснований, избегая всего, что прежде сама ему диктовала.
Я говорил о сложностях, возникающих при чтении "Последнего человека". На основании нескольких предшествующих фраз можно было бы предположить, что речь идет о философии. Меж тем, "Последний человек" находится вне философии.
В первую очередь, как это явствует из титульного листа, это рассказ.
Этот рассказ представляет персонажей, помещает их в определенную ситуацию, ведет к решению. Ниже я опишу эти персонажи и то, с чем они сталкиваются. Но я хочу безотлагательно привести более глубокую причину, не позволяющую согласиться с тезисом о философском характере "Последнего человека": в самом деле, эта книга не есть некий труд, где автор, в предвидении цели, отказывается от безумной свободы своего демарша. Одна лишь литература является игрой, где бросают кости, чтобы получить непредвиденный результат…
Теперь я изложу основную мысль рассказа. По крайней мере, так, как это мне видится (что, возможно, отчасти удаляется от замысла, породившего это произведение, но, как мне кажется, удаляется не настолько, чтобы возвращение стало невозможным).
Три персонажа, каждый по-своему, приближаются к смерти. Один из них, "последний человек", приближается к ней раньше двух других: вся его жизнь, быть может, является функцией проникающей в него смерти. Не то чтобы это его каким-то образом тревожило, но рассказчик смотрит, как он умирает, для рассказчика этот персонаж несет отблеск той смерти, что в нем есть. Именно в нем рассказчику дано созерцать смерть.
Это созерцание никогда не дается с первого раза. Очевидцы, лицезреющие "последнего человека", на самом деле к нему не приближаются, они предчувствуют то, чем он в конечном счете является, лишь в той мере, в какой сами проникают в "мир, где мы умираем". И в этой степени они растворяются: говорящее в них "я" от них ускользает.
Тот, кто созерцает смерть, находится во взгляде, открываемом в умирании: если он там, то потому, что более не является собой, что он уже "мы", что смерть его растворяет. Но это помещенное в смерть "мы", очевидно, не может быть помещено перед этой отдельно взятой смертью, непостижимой и знакомой, которая ужасает и на которую все смотрят, лишь уклоняясь от того ужасающего присутствия, на которую все смотрят, лишь заранее отведя болезненный взгляд*; на самом деле это "мы" не может быть результатом суммирования, цепочкой множественных я; это "мы" возможно рассматривать в аспекте смерти, о которой шла речь - не той смерти, которую мы знаем, избегая ее, но смерти "универсальной", которой принадлежит "последний человек". Тот, кто умирает, но, умирая, доверяет смерти свое присутствие; по крайней мере, тот, кто умирает, отворачиваясь от круговерти жизни; следовательно, кто умирает, поглощенный "миром, где мы умираем" (где отсутствие следует за присутствием, которое мы в действительности доверяем лишь "миру, где мы живем"); тот, кто умирает, всецело посвятив себя исчезновению, которым является его смерть - такой человек не может иметь свидетелей, если только эти свидетели уже не являются соучастниками - вследствие легкой растерянности - всеобщего исчезновения, которое есть смерть (но это всеобщее исчезновение, не является ли оно, в конце концов, всеобщим возникновением?).
Морис Бланшо безыскусным, но озадачивающим языком "уточняет" преференции этого "последнего человека", который первым проникает в эту "универсальную смерть": "Каждый, я думаю, чувствовал, что ему предпочитают кого-то другого, но не кого попало, а всегда ближайшего из других, словно он мог смотреть, лишь вглядываясь чуть-чуть прочь, выискивая того, кого ты касался, кого задевал, того, кем, по правде, ты до сих пор был убежден, что являешься. Возможно, в вас он выбирал всегда кого-то другого. Возможно, этим выбором в кого-то другого превращал. Это был взгляд, которым и хотелось, чтобы тебя разглядывали, но он, быть может, на вас и не падал, падал доселе разве что на клочок пустоты рядом с вами. Пустота эта однажды оказалась молодой женщиной, с которой я был связан. "* Я выделил фразы, к которым хотел привлечь внимание (предшествующие фразы, если они должны открыться читателю, требуют от него еще дальше спуститься в глубины этой книги - очевидно, наиболее глубокой из всех).
Эта пустота, "немного пустоты возле вас" - но в "Последнем человеке" формулы имеют лишь временное, сомнительное значение, вдобавок схема, которую я пытаюсь ввести, имеет в моих собственных глазах лишь сомнительную значимость, - несмотря ни на что, именно эта пустота, искажающая порядок, присущий жизни, возвещает вхождение персонажей рассказа в "мир, где мы умираем". Кажется, без этой пустоты "я", некогда бывшее рассказчиком, само по себе не предстало бы как "кто?", "бесконечное множество кто?". "Я" не было бы замещено забвением, являющимся началом этого "мы", которое в свою очередь рождается в далеком "мире, где мы умираем".
Приближение тьмы до крайности сплачивает персонажей рассказа. Нам открываются странный вид, реакции и особенная подвижность "последнего человека". Нам открываются звук его голоса, кашля, звук его шагов в коридорах. Он живет в том же доме, что и рассказчик с молодой женщиной, которых связывают узы взаимного влечения. Об этом "большом центральном здании", откуда ведется повествование, нам известно немногое: автор упоминает о лифте, о нескончаемых, залитых белесым светом коридорах, похожих на больничные. Кажется, болезнь объединяет многочисленных обитателей дома, с его кухнями, двором - где однажды выпал снег - с игорным залом, напоминающим зал казино. Но эти ощутимые признаки реальности приведены здесь, чтобы исчезнуть. Как будто исчезновение - то событие, на которое наталкивает книга (было ли оно в свою очередь скрыто от уточняющего знания?), - чтобы "произойти", нуждалось, в объектах, появляющихся лишь для того, чтобы исчезнуть. Без этого один из основных аспектов исчезновения предстал бы перед нами слишком рано. Мы преждевременно узнали бы, что это событие заключается в отсутствии оного.
В частности, молодая женщина в меньшей степени поглощена предстоящим ей исчезновением. "Там, где она пребывала, все исполнялось ясности, прозрачной и светлой, и, конечно же, ясность эта распространялась и вокруг нас. Выйдешь из комнаты, а там все так же безмятежно и ясно; коридор не грозил рассыпаться под ногами, стены оставались белыми и крепкими, живые не умирали, мертвые не воскресали, и так же все шло и дальше, все было так же светло, может быть, не так безмятежно или, напротив, покойно более глубоким, более обширным спокойствием - разница оставалась неощутимой. Неощутима же, стоило пройти вперед, была завеса тени, что застила свет, но попадались уже и причудливые отклонения, отдельные места оказывались словно загнуты обратно во тьму, лишены человеческого тепла, подозрительны, в то время как совсем рядом радостно сияли залитые солнцем поверхности"*. Несмотря на неосязаемую пустоту, определившую "преференцию" "последнего человека", "молодая женщина" и в самом деле осталась в жизни. Или, в крайнем случае, она отделена от жизни лишь этим "незаметным" соскальзыванием, от пространства, заключенного в "крепких белых стенах", до этой "завесы тени", этой завесы смерти, где столь же незаметно исчезает тот, кого она называет "профессором". Но поскольку жизнь - ее местопребывание, ее присутствие подле того, кто умирает, позволяет сохранить присущий смерти признак исчезновения: кто смог бы исчезнуть, если бы подле него никто не продолжал бы быть?
В молодой женщине проявляется двойное движение.
Она внезапно появляется в лучах света. Этот свет выхватывает из тьмы ускользающую реальность, которая, тем не менее, не перестает быть реальной. Рассказчик говорит о женщине, до которой дотрагивался и которую обнимал: "Мог почувствовать, - говорит он, - сколько безнадежности во внезапном ужасе, заставившем ее выпрыгнуть из ночного мгновения, в котором я ее коснулся. Каждый раз к этому возвращаясь, я вновь обнаруживаю в себе чудесный характер этого движения, ощущение тогдашней своей радости, что снова ею завладел, света, поскольку объял ее смятение, почувствовал ее слезы, и того, что ее тело из грезы было не образом, а сотрясаемой рыданиями близостью"*.
Слезы, вспышка этой реальности, как раз проявляются на фоне пустоты. Более того, через эту реальность слез пустота и забвение, одерживающие победу, вдруг становятся осязаемыми. Пустота это ничто, забвение - это ничто: если пустоте и забвению предшествуют рыдания, то пустота и забвение являются отсутствием рыданий. Место, куда исчезло то, что прежде завораживало, завораживает теперь еще сильнее или еще страннее: это свершается и предлагает себя само исчезновение, разрастаясь до такой степени, что околдовывает и обманывает околдовываемых.
Между тем тот, кто ищет в этих двойных движениях нечто, от него ускользающее, более не принадлежит "миру, где мы живем", где он всегда обладал возможностью самоутвердиться, сказать "я". Он проникает в "мир, где мы умираем", где "я" погибает, где остается только "мы", которое никогда ничто не сможет уменьшить. Умирающее "я", за которым гонится смерть, приговаривает себя к падению в тишину, в пустоту, которую он не выносит. Но будучи сообщником молчания, сообщником пустоты, он находится во власти мира, где он представляет собой лишь то, что теряется.
Затрагивая тему этого неосязаемого мира, коим является мир исчезновения, рассказчик выражает еще одно чувство. Еще раз он относит его к себе самому, но тщетно, ибо исчезновение поглощает его, или же он растворяется в своем исчезновении. "Чувство безмерного счастья, - говорит нам он, - вот чего я не могу отринуть, которое не что иное, как сияние тех дней, которое началось с самого первого мгновения, которое заставляет его длиться еще - и всегда, мы остаемся вместе. Мы живем обращенными сами к себе, как к головокружительно вздымающейся от вселенной к вселенной горе. Никогда никаких остановок, никакого предела, опьянение все более пьяное и более спокойное. "Мы", это слово вечно прославляется, оно без конца возвышается, оно, как тень, проходит между нами, оно под веками, как всегда все видевший взгляд"*.