Мир образов

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8

2.2.2. Образы Парижа и Киммерии

в поэтическом творчестве М.А. Волошина

Специфика художественного познания мира состоит в его образном осмыслении. М.А. Волошину была свойственна постоянная, проявляющаяся при любых обстоятельствах рефлексия, как писал один из современников, «рефлексия жестокая, воспитанная мастерски и любовно» [Баевский 2006, с. 64]. В текстах поэта рефлексирующее сознание получало выражение прежде всего в образной системе, обобщениях, философско-лирических отступлениях. Учитывая, что «процессы человеческого мышления во многом метафоричны» [Лакофф, Джонсон 2004, с. 27], необходимо определить ассоциативные блоки информации, которые лежат в основе образного отражения внешнего мира Парижа и Киммерии (облики) и лирического героя в них (маски и лики). Систематизация таких ассоциативных структур, выявление присущих им доминантных смыслов являются основанием для обобщения этой информации в виде концептуальных моделей.

Концептуальные модели – это ментальные образы, которыми автор оперирует при интерпретации действительности, в размышлениях о себе и мире. В текстах один и тот же образ детализирован в разной степени, но в силу его целостности реализующие его элементы узнаваемы. Следовательно, контексты, в которых они встречаются, представляют собой варианты одной и той же концептуальной модели. Концептуальные модели условно обозначены словами, в наиболее общем виде выражающими смысловую доминанту. Выявленные в пределах одной и той же концептуальной модели варианты получают конкретные наименования. Например, анализируя контексты о Париже, можно заметить многократное обращение автора к объектам и явлениям природы, что дало основание связать такие контексты с одной и той же концептуальной моделью, названной именем «природа». Эта концептуальная модель представлена несколькими вариантами. Один из них обозначен как «водная стихия». Рассмотрим способы реализации данного варианта.

Во-первых, в целом образ города предстает в виде водного пространства: …как мутно-серый океан, / Париж властительно и строго / Шумел у нашего порога. / Мы отдавались, как во сне, / Его ласкающей волне [38]^¹. Воссоздавая отдельные впечатления, автор соотносит образ Парижа с мглой подводной [49], простором / Волны соленой океана... [1], вихрем сверкающих брызг, / Пойманных четкостью лака [13], влажной лаской наркоза [10] и т.д.

Во-вторых, в изображениях конкретных реалий актуализируются ассоциативные связи с водными объектами. Это могут быть характеристики совокупности однородных предметов – океан живых цветов – / Гортензий, лилий, васильков, / И незабудок, и гвоздики [38], воображаемого множества людей – водоворот / Взметенных толп [217] или единичного объекта – под ногой не гулкий чую камень, / А журчанье вещих вод... [62]. В письме к матери от 19 сентября 1906 г. поэт приводит такую стихотворную фразу: …гул людской как ровный голос моря. / Город смутно плещется вдали [Волошин 2003, с. 353]. Ассоциативные связи могут реализовываться посредством парафрастических сочетаний – жидкое стекло (поверхность реки. – О.З.) [14], груды сокровищ, / Разлитых по камням (капли дождя. – О.З.) [10] и т.д.

В-третьих, абстрактные понятия вечность, жизнь, судьба, душа, любовь, память, мысль, гнев и др. могут характеризоваться посредством различных тропов, включающих в свой состав наименования объектов водной стихии, их действий или состояний: ...наши мысли, как журчанье / Двух струй, бегущих в водоем [38]; …кипящая жизнь подмывает волной / Старинные зданья и стены / И лижет, и точит гранит вековой, / Как воды красавицы Сены [516] и т.д. Даже при описании поведенческой стороны, желаний лирического героя появляются элементы водной стихии: …любовь твоя / Во мне мерцает влагой звездной, / В зеркальных снах над водной бездной / Алмазность пытки затая [51]; ...сладко пить дыханье / Дождевой земли [44]; во мне зеркальность тихих вод [38].

В-четвертых, в текстах о Париже представлены прямые номинации различных объектов водной стихии: речные серебряные излучины [65]; мутное дно бассейна [17]; лоно вод, где огни плясали меж волнами [14]; мир стряхнул покров туманов [11]; росится тонкий дождь, осенний и лесной [17]; дождливый Ла-Манш [18]. Сравним в одном из писем М.А. Волошина: «…я так люблю парижские дожди» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 106, л. 17). В некоторых случаях наличие водной стихии подтверждают перцептивные описания предметного мира: …от садов и от аллей / Пахнет мокрыми листами [12], наших ног касалась влажно / Густая, цепкая трава [48], влажный камень [42], камни жутко-глубоки / От дождливых бликов лака [521] и др.

В-пятых, может быть выделена группа слов, обладающая денотативной общностью с различными объектами водной стихии. И хотя такие слова не называют водную стихию, их значение содержит признак, указывающий на принадлежность к денотативному классу <водная стихия>. Так, в значении слова «полынья» – ‘незамерзающее или уже растаявшее место на ледяной поверхности реки, озера, моря’ [МАС, т. 3, с. 277] – подчеркнутые признаки указывают на связь этого слова с водной стихией. Таким образом, можно «за разными значениями слов увидеть одно и то же свойство явления» [Симашко 1999, с. 307]. М.А. Волошин считал, что «фантазии достаточно одной детали, чтобы по ней восстановить целый образ» [Волошин 1989, с. 307]. К таким словам, обладающим денотативной общностью с водной стихией, отнесены пристань, набережные, отмель, корабль, пароход, весла, парус, пловец, туча, полынья, прибой и др. Например, при прочтении контекстов у Лувра на мосту [38] или мосты, где рельсами ряды домов разъяты [18] мысленно восстанавливается пространство, в котором находится и водный объект.

Таким образом, разнообразие способов включения в тексты информации о водной стихии, ее содержательное богатство позволили выделить данный вариант концептуальной модели «природа».

Каждая из концептуальных моделей может быть рассмотрена как особый облик Парижа и Киммерии, варианты которых отражают внешнюю сторону действительности. Благодаря «стяжению» словесных элементов к одним и тем же условным семиотическим центрам выявляются следующие концептуальные модели, частично проявленные в Париже и наиболее полно – в Киммерии: 1) «природа»; 2) «человек»; 3) «ткань»; 4) «дом»; 5) «храм». Рассмотрим последовательно приведенные концептуальные модели, опишем отдельные их элементы и средства языкового воплощения.

1) Один из вариантов концептуальной модели «природа» представляет интерпретацию Парижа и Киммерии посредством образов растений и животных.

К растительному миру относятся образы цветка, дерева, их частей и процесс цветения. Сближение концептов происходит за счет символизации царицы цветов – розы высшей любви [419]: …в дождь Париж расцветает, / Точно серая роза [10]; …роза – цвет самой Киприды / И эмблема красоты, / Что полуденной Тавриды / Пред тобою все цветы? [352]. Однако различие символов состоит в том, что образ Киммерии соотнесен с розой как живым цветком и эталоном красоты, а образ Парижа ассоциируется с серой розой («каменный», неживой цвет которой вряд ли характерен для этого цветка). Из воспоминаний А. Белого известно утверждение М.А. Волошина, что «Париж в освещении утреннем – “серая роза”» [Воспоминания... 1990, с. 142]. Аналогичное развитие образ розы получает и в других контекстах, например, в описании парижского собора (алость роз, расцветших у креста) розы – готические архитектурные элементы [60].

Важным в изображении двух локусов является употребление названий других растений как в прямом, так и в переносном смысле. При описании Киммерии часто повторяются наименования, характерные для Крыма: ...полынь, дрок, гиацинт, шиповник, подсолнечник, тополя, посев айлантов и акаций / В ограде тамарисков [291] и др. В картинах парижского мира, как правило, представлены не живые растения, а их искусственные подобия. При созерцании полотен мастеров живописи подчеркивается экзотика объектов пластического искусства – мира фантастических растений; лесов готической скульптуры [38]; при воспоминании о любимой автор пишет о цветах как украшении – Ваша шляпка с васильками [38].

Некоторые лексемы, обозначающие растения или их части, становятся частью метафорических описаний. Например, в контекстах о Киммерии письма женщины ассоциируются с фиалками – ...ваших писем лепестки / Так нежны, тонки и легки, / Так чем-то вещим сердцу жалки, / Как будто бьется, в них дыша, / Темно-лиловая душа / Февральской маленькой фиалки [544], луна на небе кажется благоухающей полынью [675], тучи похожи на осенние и поздние цветы [675], бледный луч, расплесканный волной, напоминает колос дня от пажитей востока [72]. Человек в пределах Киммерии должен воссоединиться с живой природой, стать лилией долины, стеблем ржи [72].

Метафорическое употребление названий растений характерно и для контекстов о Париже: ...соборов каменные корни [64]; ...башня собора гудит и трепещет / До самых гранитных корней [527]; ...к стеблям ног / Простерты снизу копья теней [552]. В изображениях столицы Франции М.А. Волошин часто использует номинации частей растений, как бы анатомируя при этом действительность.

Тема цветения распространяется на предметный мир обоих локусов, но охватывает разные объекты. В описаниях столицы Франции «расцветают» ее отдельные городские центры – ...как жезл сухой, расцвел музей [38], части зданий – ...цветами отцветают стекла / В глубине готических пещер [61], атрибуты улиц – ...косматые цветут огни, / Как пламенные хризантемы [552] и те объекты, которые не названы, но связаны с общением влюбленных – ...все, чего мы ни касались, / Благоухало и цвело [34] или мистическим постижением храмового пространства – ...сердца, расцветшие, как астры [62]. Лишь в единичных контекстах автор говорит о цветении настоящих деревьев: ...белые яблони сыплют цветами [523], ...на больших стволах каштанов / Ярко вспыхнул бледный лист [11]. В киммерийских контекстах метафорической интерпретации посредством растений или процесса цветения подвергаются природные объекты, происходит сопряжение водной, воздушной и растительной стихий: ...фиалки волн и гиацинты пены / Цветут на взморье около камней. / Цветами пахнет соль [157], в небе расцветают медные тучи [92], полная луна цветет по вечерам [253], распускается, как папоротник красный, / Зловещая луна [81].

С другой стороны, различные реальные растения получают в киммерийских контекстах образное описание: у моря призраки дерев [675], неторопливые беседы / Идущих под гору дерев [675], тополя гордым строем стоят [480]. С помощью приема олицетворения поэт показывает, что деревья напоминают людей. Объекты растительного мира появляются при описании небесной сферы: ...над зеркальной влагой Океана – / Грозди солнц, созвездий виноград [93], на небе тамарисковые тучи [675]. С изображением Киммерии связан образ дерева как символ «жизненной силы, сезонной смерти и регенерации» и, что характерно для мифологий многих народов, «аллегорического центра мироздания» [Вовк, с. 119]: ...по ночам в лучистой дали / Распахивался небосклон, / Миры цвели и отцветали / На звездном дереве времен [154].

Итак, рассмотрение образов двух локусов, соотнесенных с растительными объектами и процессами цветения как оживления окружающего мира, показало разные варианты их воплощения. В картинах Парижа прямые номинации объектов растительного мира и употребление их имен в тропах – редкие явления и практически не связанные с описанием живой природы. В контекстах о Киммерии образы растительной природы (цветы, травы, деревья) представлены многовариантно и направлены на индивидуализацию прежде всего объектов природы или сопряжены с образом человека. Символическое описание Мирового Дерева способствует формированию образа киммерийской земли как места Вселенной.

Вариантом концептуальной модели «природа» является обращение к миру животных. В контекстах обоих локусов встречаются наименования зверей и птиц, а также слов, обозначающих их части животных, состояние, поведение и т.д. Чаще других употребляются слова-репрезентанты крыло, конь, лев, змея.

Столица Франции ассоциируется с городом-Змеем [9], о чем автор заявляет в первой строке цикла «Париж». Этот же образ М.А. Волошин упоминает в письмах о Париже: «…перемена города – как стена змеиной кожи» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 106, л. 1). Данный макрообраз «поддержан» другими контекстами, в которых описываются отдельные стороны жизни города: красавица, которая змейкой тонкою плясала на коврах... [164]; мир Рэдона, похожий на змея, свернувшегося в пыли [38]; на одной из картин – лукавый Соблазнитель, имеющий с свиной улыбкой взгляд змеиный [38]; взгляд окаменелых привидений, который, как взгляд змеи, тягуч... [38]; звук набата, завивающийся, как змеи черные, в знамена войны [527] и т.д. Автор упоминает и о Диане-Одалиске [20] с глазами змея василиска, и о змеях плевел, которые взойдут в полях безрадостных побед [202], подчеркивая в библейской аллюзии свою позицию по отношению к неспокойным временам во Франции. Образы змея, змеи символизируют, с одной стороны, мудрость, а с другой – искушение, смерть.

Древность и величественность Киммерии подчеркнуты в изображении земной поверхности, включающей костяки допотопных чудовищ [667], в описании морского простора, напоминающего пасти / Пенных вод, гребней взвивы, коней гривы [84], в львиных ликах с разных сторон [267], в особенностях горного пейзажа – Коктебеля каменная грива [152]. Образы незнаемой страны воссоздаются посредством обращения к образам разных животных. Часто в одном метафорическом контексте называются части различных представителей животного мира, например, залив описывается через мерцание чешуйного блеска хлябей сонных, / В седой оправе пенных грив [168].

Концептуальный элемент «конь» имеет различные образные варианты в описаниях двух локусов. Так, в изображениях Парижа дважды употребляется мифологема кентавр – при упоминании картин Родена [38] и в выражении идеи о неограниченной свободе, неуправляемости, стихийности парижской жизни: ...мы, свободные кентавры, / Мы мудрый и бессмертный род [38]. Этот мифологический персонаж символизирует соединение человеческого и звериного в одном облике, дикость, «буйный нрав и невоздержанность», «животные страсти» [Мифы, т. 1, с. 638–639].

В киммерийском пространстве силой авторского воображения обнаружено и конкретизировано место борьбы темного и светлого начал: ...там, где Гад ползою мрачной / Темнил полдневный призрак дня, / Струей холодной и прозрачной / Сочится ископыть коня [90]. Данный контекст вызывает ассоциацию с крылатым Пегасом, который пробил источник вдохновения Иппокрену и стал символом свободы творчества. Кроме того, в приведенных строках выражается победа над искушениями, воплощенными в образе ползающего змея. Образ коня предстает как неотъемлемая часть природы Крыма – вольного животного и помощника человека. Автор стремится мысленно восстановить историю освоения кочевниками земли, которая вся копытом да копьями взрыта, / Костью сеяна, кровью полита [239]. В описании наблюдается соединение статики и динамики, мгновения и вечности: окаменевшие конь и возничий ассоциируются с застывшими фигурами мифического прошлого (Гелиос, Фаэтон, Перун, Зевс, Кришна, Арджуна и т.д.). С помощью образа коня «оживляются» неживые предметы: ...внизу среди камней / Обезглавленный возничий / Гонит каменных коней [675]. Такое образное решение характерно только для пейзажей Киммерии.

Общим для описаний Парижа и Киммерии является концептуальный элемент «крыло». Основными репрезентантами образа стали слова с корнем -крыл-, входящие в состав различных тропов. Как показал материал, образ крыльев используется как при характеристике птиц [350, 524], так и других объектов – растений, костров, гор, статуй, храмов, зарниц, облаков, ветра, мифологических и религиозных персонажей (ангелов, серафимов, херувимов, Гермеса), животных, образов людей и даже образа лирического героя. В контекстах о Париже и Киммерии образы крыльев, крылатости появляются при размышлении о пространстве, времени и человеке, воплощая идею полета, движения над землей и водой: холмов крылатый взмах [675], крылатый парус [204], паруса что крылья серафимов, пристани / Крылатых кораблей!.. [83] и др.

В картинах Парижа образ крыла связан с темами расставания – с каждым мгновеньем, как ты отдалялась, / Все медленней делались взмахи крыла…[525], пленения – в узах, в огне, на кресте / Плененных архангелов крылья / Сверкают во всей красоте [551]. Этот же образ появляется при описании города. Силой своего воображения автор стремится освободить строения от присущей им тяжести – крылья камней соборов рассекают городские просторы и устремляются ввысь: этим камням, сложенным с усильями, / Нет оков и нет земных границ! / Вдруг взмахнут испуганными крыльями / И взовьются стаей голубиц [65]. Благодаря этому образ столицы Франции, где можно увидеть звездные крылья неба [27], огненное крыло зорь [49], сизое крыло вечера [14: 6], становится возвышенным и одухотворенным.

Изображения Киммерии, вызывающие ассоциации с образом крыльев, свойственны прежде всего небесной сфере: в крылатых сумерках – намеки и фигуры [70]; роняют брызги / Крылья тумана [531]; под крылами облаков [675]. В одной из последних «Надписей на акварелях» М.А. Волошин задает метафорическую загадку, обыгрывая знакомый образ в изменчивых панорамных очертаниях и временных формулах Коктебеля: прикрыв крылом края долины / И напоив луга, припал / Вечерний лебедь на вершины / Лилово-дымчатые скал [675]. Священный лес, где божественный гонец / Ногой крылатою касался сих прогалин [71], становится хранителем древнейших изменений пейзажа Киммерии.

Образ крыльев используется и с целью характеристики крымских растений: ветки маслин в испуге бьют крылом как птицы [144], под сенью темных круч растут сияющие крылья винограда [675], седые крылья пиний тянутся ввысь по сводам синих дней [77].

В изображениях Киммерии наблюдается пространственная конкретизация образа крыльев, а включение в контексты религиозных образов и даже слияние этих образов подчеркивает идею сакрализации земли: базальтовые крылья херувимов, / Распятые на скалах Карадага [675]. Внутри потухшего вулкана можно услышать бред распятых шестикрылий / Окаменелых Керубу [151] и увидеть «окаменевшее сложное шестикрылье Херубу, сохранившее формы своих лучистых перьев» (Волошин, т. 1, с. 490), в гранитах скал – надломленные крылья [67]. Коктебельские возвышенности в соседстве с морем могут стать похожими на птиц или херувимов: крылом зубчатым вырастая, / Коснется моря тень вершин [168]. Эпитеты зубчатые, распятые, окаменелые, надломленные раскрывают мучительные усилия природы в период создания рельефов местности, которая может однажды напомнить крыло полуденной химеры [675].

Вместе с тем образ крыла в описаниях пространств Киммерии несет позитивную коннотацию. «Окрыленность» пространства возвышает и человека, находящегося в нем. В стихотворении «Поэту» М.А. Волошин призывает душу крылить и качать с помощью горна, раздутого на горе / в пустынном месте [286]. В одиночестве человек превращается в творца, способного освободиться от сковывающих начал: дрем ветвей, пропитанных смолою, / Листья, мох и травы я сложу, / И огню, плененному землею, / Золотые крылья развяжу [87]. Как видим, преображенная реалия костер обретает новый облик.

Автор понимает ограниченные возможности человека по сравнению с природными явлениями, для которых характерна крылатость: как этот день теперь далеко / С его бескрылою тоской! [48]; я свет потухших солнц, я слов застывший пламень / Незрячий и немой, бескрылый, как и ты [67]. Человек осознает свою жизнь как преходящий миг, сожалеет о своей бескрылой мечте [137] и о невозможности воссоздать в слове сущностные черты природы.

Рассмотренные элементы концептуальной модели «природа» проявляют разные образные доминанты двух локусов. Облик Парижа в большей степени соотносится с животным образом змея, с водной стихией. Облик Киммерии – с растительными образами, реже – с образами животных. Многофункциональным является элемент «крыло», позволяющий открыть в каждом хронотопе неповторимо возвышенный облик.

2) Антропоморфная концептуальная модель реализуется в соматических, психологических, витальных признаках изучаемых пространств. Изображения Парижа и Киммерии соотнесены с чувственным миром лирического героя, с описанием судеб людей, сроднившихся с атмосферой каждого из локусов. Представим варианты проявления данной модели. Слова поэта, что «человек – сокращение вселенной» [Волошин 1989, с. 493], созвучны мысли Э. Кассирера: «…тело служит человеку первичной сеткой координат» [Кассирер 2002, с. 140]. Следовательно, выражение пространственных элементов может рассматриваться как результат осмысления частей тела человека.

В описаниях Парижа соматические элементы модели «человек» появляются не так часто –

Blog

Мир образов