Русская антиутопия хх-начала ХХI веков в контексте мировой антиутопии 10. 01. 01 Русская литература
| Вид материала | Утопия |
| Дистопическая структура Политическая антиутопия Великого передела Литературная встреча с реальной утопией Новейшая антиутопия Новые эстетические центры антиутопии ХХI века |
- Магаева Евгения Николаевна аспирант кафедры Журналистика и Русская литература, 143.16kb.
- Урока Тема, содержание урока, 532.36kb.
- Программа по литературе для 10 класса, 50.15kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины русская литература и культура ХХ века Уровень, 72kb.
- Название раздела, 461.69kb.
- Русская культура, 243.47kb.
- Тематическое планирование по литературе для 10 класс, 111.63kb.
- Учебника. Учитель Кулябина Зинаида Григорьевна. Выступление на Краевой научно-практической, 48.58kb.
- Календарно-тематический план по предмету «Музыкальная литература» 7 класс (7-летний, 22.28kb.
- Утверждаю, 218.41kb.
Герои Платонова ищут душу не для жизни, а для того, чтобы убить ее и наконец перестать «быть все время старым природным человеком». «Душа» идентифицируется как человеческий показатель «старого» природного человека, и она была «экстирпирована», но операция оказалась «нечистой», и «душа» или ее частичка ускользнула за пределы Единого государства (или укрылась в неучтенных тайниках). И вот в мире Платонова ищут спрятавшуюся где-то внутри тела «душу», задетую уже хирургическим скальпелем, но все еще мешающую увидеть социализм. Выявляется антиномическая ситуация, построенная на противопоставлении души и тела – духа и материи, которые в условиях конструирования нового мира оказались несовместимы и даже опасны и враждебны друг другу. И в этой точке можно было бы усмотреть попытку писателя «одушевить» социализм, если бы не знаковая ситуация платоновского мира – смерть ребенка. Эта ситуация особенно значима в самом «счастливом» романе Платонова «Счастливая Москва», поскольку совпадает с реально-историческим пиком революционной эйфории и тем выдает апокалиптическую подоплеку временного «счастья», уже тронутого тленом абсолютной смерти, простертой в будущее. Будущее в мире Платонова имеет особое свойство – это эмбрион будущего, который лишь содержит в себе возможность живого, но все пути для него уже перекрыты, а основания, чтобы не родиться, - налицо. «Конец света» или «светопреставление», о котором с воодушевлением говорят чевенгурские коммунисты, наступил в отдельно взятом образцово-показательном городе, построенном по типу «провокации», которую совершенно сознательно ведет герой И.Эренбурга Хулио Хуренито. Но в мире Эренбурга найдутся силы для спасения детей (хотя бы тот же первый ученик Хуренито - Эренбург). В мире Платонова их нет, есть слабое «вещество существования», которым уже овладел Прокофий Дванов – единственный природный человек, оставляющий только для себя и Клавдюши простой и ясный буржуазный мир: имущество, дом, семью. У них будут дети, и они продолжат строительство «коммунизма» по проекту Прокофия. Таков миф Платонова о «дивном новом мире», в котором нет места для простого земного существования «тихих сил жизни»; поэтому происходит одномоментное глобально-космическое замещение всей земной материи существования, отречение от прежних ориентиров, связанных с «душой», неудержимое стремление к концу земного света во имя нового, космического света. В нем все будут существовать бестелесно, безматериально, в жилищах-тыквах (как в «Ювенильном море»), без детей, которых будут безболезненно умерщвлять, а неродившихся уже не допускать к рождению. Это сложный, синтетический миф, в котором совместились идея о сотворении мира, апокалипсис и идея бессмертия - иронический и трагический миф-оксюморон о прорыве в сверхчеловеческую, космическую высоту в духе философии воскрешения Н.Федорова, но с собственной поправкой на обреченность этого прорыва: претерпевшие ад на земле не способны подняться в небесный рай. В этом – символика знаменательного эпизода с полумертвым отребьем «всех мучеников земли», которых Прокофий Дванов привел в Чевенгур. Этот же смысл усматривается во всех путешествиях-поисках героев Платонова, в их деятельности: рытье котлована - общей могилы для старого человечества, непригодного для нового, космического существования; изготовление гробов по меркам еще живых людей; маленький персональный «котлован» Саши Дванова рядом с могилой отца на кладбище; «летучая» поступь счастливой Москвы между небом (парашютистка) и землей (метростроевка) – все это бессознательные попытки объявленной к розыску и приговоренной к казни души пробиться к архетипу индивидуального, обособленного существования.
Дистопическая структура «Чевенгура» строится на совмещении позитивного и негативного модусов: авторское сочувствие персонажам сочетается с отрицанием чевенгурского «самодельного» коммунизма. Персонажи Платонова – совокупный герой народно-коммунистического завета, персонажи-функции, с которыми автор-рассказчик органически слит, которыми он декларировал свои мысли и чувства, проверяя экспериментально на пригодность к абсолютному отказу от земной «природности» во имя космического «светопреставления». В этом же смысле лучший из коммунистов Чевенгура Саша Дванов, аlter ego автора-повествователя, отказывается от культуры как «заросшего поля…где ничего больше не вырастет», как знака старого мира на уровне «природности». В «Счастливой Москве» описан наступивший «новый мир» и вопрос о «страшном тайнике души» обретает остроту глобального выбора для социализма: «либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится и каждый житель отойдет жить отдельно». Платонов производит феноменальную регенерацию утопии как предсказание «сверхчеловеческой» антиутопии ХХI века, которая сосредоточится на идее замены старого порочного человечества бессмертными «неолюдьми» (Б.Шлецер, М.Уэльбек, В.Сорокин).
В контексте антиутопии Платонова рассматриваются повести В.Зазубрина «Щепка», М.Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца», роман Г.Уэллса «Остров доктора Моро». В этом контексте рассматривается новелла Ф.Кафки «Превращение», поскольку автор диссертации усматривает в ней черты, близкие антиутопическому отчуждению человека от мира, причем это абсолютное отчуждение, символизирующее неотвратимость и необратимость превращения. Сопоставляя трансформации, на основе которых строятся сюжеты названных произведений, превращения, происходящие с персонажами насильственно, добровольно или случайно, диссертант видит, что самое утопическое из них – «Собачье сердце» (тут есть почти все оговоренные ранее утопические атрибуты). В этом контексте изуродованные превращенцы Уэллса – победители, вернувшиеся в свой природный мир после жестокого поединка с научной цивилизацией. Р.Брэдбери же сочиняет лирический и романтический дифирамб во славу науки. А Булгаков извлекает из «хирургии» Преображенского социальную аллегорию, смысл которой в том, чтобы привлечь к строительству нового мира таких отсталых, как Шариков, «подтянуть» их к уровню нормы, и не просто подтянуть, а извлечь из них максимальную (верноподданническую) пользу: получить верных охранителей нового строя. Потому-то Преображенский использует собаку с ее собачьей преданностью. Вопрос только в том, кто займет положение хозяина такой собаки. Спустя годы, Г.Владимов развернет сюжет собачьей преданности в «Верном Руслане» и обнажит трагедию общества, построенного на подобных отношениях хозяина - собаки. Но Шарик-собака и Шариков-человек, соединенные в одном новом организме, выпадают из той (собачьей) и другой (человеческой) природы, предъявив миру неожиданный и опасный для самого «нового мира» результат. На уровне булгаковской метаутопии предстает видение писателем будущих судеб науки и культуры в России: наука, оставшаяся в России, вследствие государственного вмешательства в ее процессы, дает антирезультаты («Собачье сердце», «Роковые яйца»); культуру же писатель перемещает в эмиграцию с помощью потусторонней силы («Мастер и Маргарита»).
В контексте антиутопии 1920-х годов рассматривается ряд произведений пограничного жанра, в частности, сатирических, в структуре которых проступают некоторые фрагменты антиутопии. Таковым автор диссертации полагает роман И.Ильфа и Е.Петрова «Золотой теленок» (1931), с которым заканчивается классическая стадия русской антиутопии, уже растерявшей в значительной степени родовые признаки жанра и растворившей их в материи сатирических и авантюрно-приключенческих сюжетов. Да и самой сатире тоже наступал конец. Ильф и Петров создали пограничное произведение еще и в том смысле, что оно ознаменовало переход от эстетического плюрализма (пусть относительного) 1920-х годов к абсолютизации идеологического канона на всем пространстве художественной культуры страны, что соответствовало параллельному процессу столь же кардинальной смены исторических фаз в развитии политической борьбы, которая как раз к этому времени завершилась установлением диктаторской власти Сталина. Теперь надолго эти блистательные жанры будут вытеснены из официальной сферы литературной жизни страны либо в эмиграцию, либо в подполье. А Бендер выйдет «на советский берег… без шапки и в одном сапоге», «уполовиненный», лишенный устойчивости, абсолютно беззащитный, чтобы «переквалифицироваться в управдомы», тем заложив новую касту советских литературных персонажей, которых разрешено будет критиковать.
В четвертой главе – «Русская антиутопия середины ХХ века в мировом контексте» - сопоставляются антиутопические произведения В.Набокова «Приглашение на казнь» и «Истребление тиранов» и Ф.Кафки «Процесс» и «В исправительной колонии» (IV.1); исследуется новоутопическая фаза в советской поэзии 1960-х годов и возрождение антиутопии в составе научной фантастики (IV.2); рассматривается русская политическая антиутопия, создаваемая писателями-эмигрантами, в контексте западной политической антиутопии (IV.3, IV.4).
Антиутопия Набокова – «театральная» пародия на образ государства как тотального произведения искусства. Сравнительно с героем Платонова, сознательно отрекающимся от культуры, герой Набокова – человек культуры, более того – творческая личность, обладающая такой силой сопротивления «прозрачному» миру, что для ее нейтрализации понадобилась огромная персональная тюрьма. Казенное тюремное пространство Набокова ассоциируется с Замком Кафки по одному и тому же признаку служебной отчужденности от человека, и «Приглашение на казнь» можно представить как продолжение романа Кафки или даже некий его перифраз. Оба героя этих романов – чужие в мире, который их отвергает. Но если К. приходит в деревню с целью попасть в Замок из стороннего места, то Цинциннат уже рожден в этом городе, правда, отец его – нездешний, и он-то передал сыну «особость», которую город не принял и не простил Цинциннату. Замку и тюрьме, которые являют собой вариации образа Государства, должна противостоять равновеликая сила – и так должно быть в «нормальной» структуре фантастического сюжета, – но равновесие здесь нарушено, что и переводит оба романа в антиутопическую плоскость. Вариативность однотипного в принципе поведения героев, противостоящих государству, также несомненна. Цинциннат Ц. утрачивает бдительность в процессе сокрытия своей особости (из-за любви к Марфиньке), но, приведенный к плахе, отказывается от «услуг» мсье Пьера и со словом «сам» кладет голову на плаху. Герой «Процесса» Кафки отказывается от услуг адвокатов по своему делу и, тоже приведенный к плахе, безропотно (без слова «сам») отдает себя на смерть. К. и Цинциннат Ц. заточены в некий странный круг существования, из которого они не в силах вырваться, хотя оба по-своему имеют возможность это сделать: первый свободно перемещается в своем реальном пространстве, второй – в воображении. Цинциннат идет к своему дому, вбегает на крыльцо, толкает дверь и - входит в свою освещенную камеру. У него нет больше пути назад, в детство, в дом, в семью (с не своими детьми), в город, где он чужой всем. Одним своим появлением Цинциннат обозначает главное качество и принцип существования Города, в котором все его обитатели одинаково прозрачны и понятны властям.
Есть общий мотив у романа Набокова и с романом Е.Замятина «Мы». В Едином Государстве Е.Замятина также обязательно и безусловно требование всеобщей прозрачности. Но «нумера» в романе «Мы» не прозрачны, а лишь живут «среди... прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха стен... всегда на виду, вечно омываемые светом». Набоковскому герою приходится жить среди «прозрачных друг для дружки душ» и «притворяться сквозистым», и это притворство осложняет государственную задачу по «опрозрачниванию» Цинцинната. К тому же казнь может быть совершена лишь в том случае, если будет разрушена непроницаемость героя. Непрозрачность Цинцинната подчеркивается его субтильным, «прозрачным» телосложением и подкреплена «весовым» смыслом: его душа заполнена «весом» культуры, знания, книгами, в которых он уже ограничен правилами и объемом тюремной библиотеки, что является частью программы по его «освобождению» от внутренней весомости. Непроницаемость и прозрачность порой становятся неразличимы: измученный страхом ожидания казни, Цинциннат постепенно начинает ощущать призрачность смерти.
Мир Набокова – это мир утрат (чаще – невозвратимых и незаменимых) и приобретений, но не взамен утрат, а открытия новых возможностей, из которых только одна имеет устойчивую ценность – творчество как подлинный дар (основная тема романа «Дар», единственного из русских романов Набокова со счастливым исходом). Это означает, что обычный человек (без творческих склонностей) не имеет шансов в этом мире. Одним даром Цинциннат обладает безусловно: непохожестью на других. Это не конкретный дар поэта (Годунов-Чердынцев в «Даре») или шахматиста («Лужин в «Защите Лужина), это – дар вообще, в принципе, отделяющем Цинцинната от странного безликого человеческого скопления с прозрачной субстанцией. Загадочный город, предстает как безмерно увеличенный макет «человека-невидимки», существование которого в живом мире Цинцинната ощущается как зеркально-призрачное отражение, материализуется вокруг единственного видимого человека с единственной же целью – поглотить его, растворив в своей невидимости, то есть в несуществовании.
В этом романе, завершающем весь русский цикл Набокова, писатель создает русскую «анти-сказку» с недобрым концом, пряча в ней свое горькое разочарование по поводу недоставшегося наследства (русской литературы). Разочарование зашифровано в куклах русских писателей, с которыми кровно связано кукольное личико Марфиньки, фарфорово-прекрасное (неподвижная маска), неподвижно-равнодушное и порочное – символ русской литературы, а значит, с точки зрения Набокова, всей его России, от которой осталась лишь огромная глыба тюрьмы. Потому-то Цинциннат не может реализовать свой дар, теряет и перепутывает слова. Время здесь не имеет конкретных признаков и проявляется лишь через ощущения героя: в прошлом - сиротское детство, сиротское одиночество в семье; в настоящем - томительное ожидание казни; будущего нет. Пространство же, антагонистически разделенное на две сферы – там (Тамарины сады) и тут (город), – имеет ирреальные черты: многомерное, огромное, оно неизменно и мгновенно трансформируется в тюремную камеру, где пребывает Цинциннат Ц. в ожидании казни. Свободно перемещаясь в воображении из одного места в другое, он вновь и вновь оказывается в камере.
Пространства в анализируемых произведениях Набокова и Кафки сходны. Это прежде всего анти-пространство, пространство отсутствия. В нем нет Дома как символа прочного и обособленного существования (в булгаковском смысле) и нет никаких других частных опор существования человека. Тюрьма для Цинцинната – место подготовки к главному событию – казни. Площадь, где будет происходить последнее действие, - сцена. Тамарины сады уже изъяты из сюжетного движения романа и переведены на мифический уровень: это райское пространство, потерянное навсегда. Направленность пространственной структуры – от тюремной изоляции – к театрально-площадной открытости. Антиутопия Набокова – глубоко личная, воплотившая ностальгическую тоску писателя по утраченному детскому раю, навсегда оставшемуся в чужой теперь России. Сравнительно с антиутопией Платонова, где изначально не было места никакому детству и не о чем было тосковать, Цинциннату Ц. было что терять. Но и он испытывает в полной мере всю систему отчуждений: чужая жена (измены Марфиньки), чужие дети, чужие слова.
В романе «Процесс» Ф.Кафки пространство тоже раздвоенное, но направленность – противоположная: от первоначальной открытости – к одинокому пустырю. Город (улицы, дома, суды, банк, где служит Йозеф К.) и – квартира (не-Дом), в которой живет К. по соседству с другими квартиросъемщиками. Герой Кафки арестован, но это обстоятельство никак не меняет его привычного образа жизни, что подчеркивает общее качество внешнего и квартирного пространства. К. наконец узнал то, о чем прежде не думал: все его ближнее и дальнее пространство – одна большая тюрьма, то есть суды. В то время как Цинциннат Ц. не только арестован, но и посажен в тюрьму, по его делу уже вынесен смертный приговор, и он лишь ждет его исполнения, герой Кафки так и не узнает своего приговора, и он тоже ждет, но не казни (он уверен в своей невиновности), а благоприятного исхода процесса.
Особость Цинцинната оттеняют «другие»: они не могут иметь такой же «особости», как герой-носитель гиперболизированного «я», и всегда противостоят ему. У героя Кафки нет никаких «других», которые бы ему противостояли, выдвигали условия, соблазняли и т.п. Наоборот, все ему в основном сочувствуют, особенно женщины, стараются помочь, как дядя, племянница, хозяйка пансионата, девушка из канцелярии и т.д. Но все персонажи, включая привратников-стражников, адвокатов и прочих (сослуживцев, например, или того последнего человека, высунувшего руки из окна), с кем приходилось К. иметь какое-либо дело, - это «все», в числе которых и он сам. Потому-то в романе Кафки нет персонажа из мира власти – он тоже принадлежит «всем». Кем была организована подобная система существования единого большого организма, действующая автоматически (как машина в «В исправительной колонии»), неизвестно – здесь тайна романа и вообще мира Кафки. Эта система – огромный Несчастный Случай, происшедший с целым человечеством (как это сначала произошло с одним Грегором Замзой в «Превращении»). Напротив, мир Набокова четко антагонистичен, и мирное соседство между его гранями невозможно.
В ходе анализа романов Кафки, Замятина, Платонова, Набокова диссертант приходит к выводу о том, что в антиутопиях 1920-30-х годов наличествует межтекстовая коммуникация, то есть существуют рассказчики (автор или замещающий его нарратор) и «слушатели» - читатели. Конструируется антиутопический метамир, в котором идет метафизический поиск «души», чтобы изъять ее из экзистенциального выбора «несогласного» и «освободить» человека от «природности».
В 30-40-е годы ХХ века в Европе и Советском Союзе происходили сходные процессы по реализации великих утопических проектов, до этого существовавших лишь в литературе. Возможно, в силу литературного происхождения Утопии Государство, создаваемое по ее проекту, вольно или невольно осознавалось как тотальное произведение искусства, вследствие чего все сферы жизни такого Государства унифицировались по единому принципу «железной гармонии» (Х.Гюнтер), то есть происходила тотальная эстетизация реальной жизнедеятельности в таком государстве. Во времена Сталина в Советском Союзе или Гитлера в Германии трудно было найти грань между искусством и реальностью. Массовые шествия, демонстрации, празднества в «рабочем» порядке и реальном воплощении разрабатывали целую методологию тотальной эстетизации жизни всего общества, превращения его в единый организм, подчиненный «вождю». Именно такое содержимое образа Государства воплотил В.Набоков в своем «Приглашении на казнь», где даже казнь человека воспринимается как вожделенный театр. То же – в рассказе Ф.Кафки «В исправительной колонии», что в историческом контексте ХХ века воспринимается как предсказание.
На положении русской антиутопии обозначенный процесс отозвался так, что на протяжении тридцати с лишним лет антиутопия в чистом виде в русской (советской) литературе почти не проявлялась, либо уходя в тень научной фантастики, которая все это время сама пребывала на задворках «большой» литературы, на положении «Золушки» (А.Беляев), либо растворившись в Советской Утопии социалистического реализма, частично утрачивая при этом собственную жанровую материю. В оттепельные 1960-е годы, когда в русскую литературу возвращались М.Булгаков, А.Платонов, Ю.Олеша, Б.Пильняк, И.Бабель, Б.Пастернак, М.Цветаева, все еще не было Е.Замятина, В.Набокова, да и А.Платонов пришел в сильно усеченном виде. Об антиутопии, даже в форме литературоведческого понятия, речи не шло. Русская литература, основным признаком которой в 1960-1980-е годы становится ее «расчлененное» состояние (сложились три основных литературных пространства: советская литература, подпольно-диссидентская внутри страны и литературная эмиграция), пытается выбраться из противоестественного положения, и этот процесс происходит в разной степени интенсивности на тех участках, где разделенность ощущалась наиболее остро. Одним из таких участков и была научная фантастика, сквозь которую постепенно пробивается антиутопия. Это была вторая мощная волна (хотя не сравнимая с первой и по количеству текстов, и особенно по художественной масштабности, глубине и искусности фантазии, изобретательности языка и гипотетических сюжетов) в истории русской литературной антиутопии ХХ века, которая принципиально модифицировалась к этому моменту. Несколько активизируется и критика, делая «тихие», осторожные попытки заговорить о научной фантастике на новом уровне (статьи А.Воздвиженской, Ю.Смелкова, Е.Парнова).
Русская антиутопия 1950-1960-х годов в данной главе рассматривается в контексте западной (европейской и американской) антиутопии в точке их сближения – научной фантастике. Представлены романы И.Ефремова «Туманность Андромеды», А. и Б.Стругацких «Град обреченный», «Отягощенные злом» и др., В.Шефнера «Лачуга должника». В эти же годы и позже, в 1970-е – 1980-е, русскую антиутопию значительно обогащают произведения, появившиеся за рубежом, вследствие чего их авторы вынуждены эмигрировать. В частности, это «Любимов» А.Терца, «Зияющие высоты», «Гомо советикус», «Пара беллум» А.Зиновьева, «Остров Крым» В.Аксенова, «Французская ССР» А.Гладилина, «Москва 2042» В.Войновича и др. Среди них выделяется философско-социологический роман-антиутопия А.Зиновьева. Оригинальность такой формы в том, что автор, намеренно освобождающий себя от каких-либо жанровых «обязательств», не связанный необходимостью соблюдать устоявшиеся законы жанра, тем не менее создает именно антиутопию, возможно, в более чистом виде, нежели известные образцы. В «Зияющих высотах» предстает советская действительность как гиперболизированная модель абсурдного государства, воплощенная в иронических, нарочито прозрачных по своим реальным смыслам, грубоватых и грубых эвфемизмах; именах-прозвищах, обозначающих социальную и профессиональную сущность персонажа-функции; метафорических аббревиатурах. Главная особенность стиля романа – в сочетании несочетаемых элементов языка (научного трактата и литературного произведения), изначально несовместимых. Зиновьев их совместил, создав свой особый язык – язык изощренной иронии, оксюморонных неожиданностей, словесного оборотничества, понятийного месива, остроумного обыгрывания стереотипов советского мира, «сваленных» в беспорядочно-нелепую кучу. В контексте русских и западных антиутопий середины ХХ века произведения Зиновьева отличаются особой прозорливостью характеристик тех ситуаций, явлений и человеческих типов, из которых произрастало незатейливое и грозное будущее России.
Во втором разделе диссертации - «Антиутопия второй половины ХХ века - начала ХХI века» - анализируется современное состояние русской антиутопии в контексте мировой антиутопии.
В первой главе – « Политическая антиутопия Великого передела» - рассматриваются антиутопические произведения, созданные русскими писателями в эмиграции («Французская ССР» А.Гладилина, «Остров Крым» В.Аксенова - I.1), в контексте западных политических романов («Век вожделения» А.Кестлера, «Дикобраз» Дж.Барнса - I.2). Утопическая провокация, все еще действенная, воплощенная в заглавии романа А.Гладилина, развернута в экспериментальном сюжете. Герой романа, полковник Зотов, прошедший специальное обучение в соответствующей высокой сфере и спецподготовку к практическому выполнению задания – сделать из свободной европейской страны Франции Французскую Советскую Социалистическую Республику, - с блеском выполняет государственное поручение. Из реалий политической жизни Франции (сильные позиции коммунистической партии, тотальный пацифизм, прекрасно организованный профсоюз, «способный в любой момент парализовать страну») Зотов заключает, что Франция «лежит очень плохо». Похожая ситуация оживает в романе В.Аксенова «Остров Крым», в котором утопическая идея исходит от русского интеллигента-врэвакуанта, блистательного Андрея Лучникова, придумавшего Идею общего спасения и создавшего партию «Союз общей судьбы» (СОС). В отличие от Зотова, изначально свободного от утопической болезни, поскольку он – человек Континента, получивший «прививку» революционной историей страны, Андрей Лучников, его литературный ровесник, не имеет устойчивого иммунитета от утопических иллюзий, так как его гипотетическая биография сложилась иначе: вместе с отцом он оказался на независимом «острове» Крым. Лучникову предстоит освобождение от иллюзий относительно воссоединения свободного и процветающего Крыма с нищим тоталитарным Континентом лишь после того, как он почувствовал на собственных необратимых утратах кровавую цену своей Идеи. Такова модель освобождения от иллюзий, которую тщательно конструирует Аксенов, прибегая к системе пародийного воспроизведения основных типов и явлений из истории и современности Континента: сиятельный Андрей Лучников, готовый, подобно Грише Добросклонову, к «чахотке и Сибири», - «луч света» в «темном царстве» сверхсытого и счастливого Крыма; его партия – пародия на реальные диссидентские организации и квазипартии.
Русская эмигрантская антиутопия предложила еще один интересный вариант – до-апокалиптический анализ близящейся катастрофы, которая уже ясно была различима «с того берега». Это произведения Юза Алешковского, с творчеством которого советские читатели познакомились в 1980-1990-е годы. Знаки антиутопии в художественном мире Алешковского проявляются через типовые сюжетные коллизии: в непоправимом искажении обыкновенной человеческой жизни, разрушении мечты, семьи, дома, на месте которых оказывается стиснутое «казенное» пространство – тюрьма, подполье, эмиграция, психиатрическая больница. Приоритетная форма повествования в мире Алешковского – монолог-исповедь рассказчика, субъекта и одновременно объекта речи, который открыто организует своей личностью весь текст, что позволяет автору глубоко погрузиться в самоощущение героя-рассказчика, а им может быть и палач, и жертва. Антиутопическая структура наиболее явственно проступает в повести «Синенький скромный платочек», в которой воссоздается гротескно-сатирический образ советской истории через монолог Лени Байкина, ветерана Великой Отечественной войны, а во времена брежневского правления (основное время повести), - душевнобольного. Пространство психиатрической лечебницы указывает на изоляцию героя более жесткую, чем тюрьма (как в «классической» антиутопии): для выхода в прежний мир здесь мало одного только буквального перехода из одного помещения в другое, необходимо освобождение больного мозга (сознания). Мотив безумия в мире Алешковского приобретает принципиально иное (сравнительно с «классической» палатой №6), а именно – пародийное содержание. Из пятерых обитателей палаты только один – настоящий безумец (Ленин), один – симулянт (Маркс), двое – насильственно обращенные в душевнобольных (диссиденты), один – маленький человек (Байкин), лишенный в свое время места в советской литературе и превращенный писателем в метафору безумной истории своей страны.
Леня Байкин воспринимает своих сумасшедших однопалатников как всамделишных вождей, и в этом – тоже своя пародия на восприятие Учения народом в реальной и литературной (советская Лениниана) истории: как очень близкого, внимательного товарища, брата, Учителя (литературные варианты Старшего Брата, Благодетеля и т.п. – все равно это будут родственные чувства). «Маркс», например, воспринимается Леней в неразрывном «диалектическом» единстве с «Лениным», и он их одинаково уважает и сочувствует им как пострадавшим праведникам. А между тем «Маркс», по характеристике Втупякина, пытается «прикинуться невменяемым с целью ухода от суда за хищения в особо опасных размерах». Так происходит разделение Учения на теорию и практику коммунизма. Можно отметить еще один пародийный прием в стиле повести как один из самых ярких признаков художественного мира Алешковского: это музыкальное сопровождение сюжета. Название повести – строчка из самой популярной песни военных лет, своего рода эмблема подспудной антисталинизации лирическими средствами, потому что там «строчит пулеметчик за синий платочек» вместо «за Сталина». В войне победил все-таки «синий платочек».
Все представленные выше произведения – лишь часть антиутопической «паузы» в русской литературе, длившейся более тридцати лет, и уже одно это положение русской антиутопии «глухого времени» в контексте мировой антиутопии, которая вбирала в свою эстетическую орбиту все новые и новые уровни стремительно меняющегося мира, содержит проблемы для последующих исследований. В основной состав русской антиутопии этого времени вошли произведения русских писателей-эмигрантов, испытавших на собственной человеческой и писательской судьбе беспощадность реального воплощения утопического проекта всеобщего «счастья». Конечно, эти писатели знали материал своей темы. Но они все-таки избежали участи Континента (В.Аксенов), который между тем все глубже погружался в состояние смертельной усталости, постоянной, изнурительной притерпелости к хаосу телесных «недостач» и душевного дискомфорта, привычного (личного) страха перед будущим. Континенту было не до глобальных проблем планеты, человек Континента не в силах был думать о последствиях своих опасных экзистенциальных движений в сторону государственного разрушения (алкоголизм, воровство, распад армии, разрастающаяся неудержимо преступность и т.п. бесчинства, вплоть до разрушения собственной остаточной личности). На эстетическую повестку дня вновь поставлен вопрос – «взять революцию сюжетом» (А.Белый), переродившуюся в анти-революцию, и сделать это нужно было изнутри литературы Континента.
Во второй главе – « Литературная встреча с реальной утопией» - исследуется процесс эстетического обновления русской антиутопии в период 1980-90-х годов (II.1 – «Постмодернистские вариации новой Утопии» и II.2 – «Постутопические сюжеты 1980-90-х годов»), тема семьи и детства (II.3 – «Семейно-детский дискурс в постутопических сюжетах»). Следующий этап развития антиутопии в русской литературе связан с общественно-политическим взрывом конца 1980-х годов в Советском Союзе. Самое значимое событие этого периода (в аспекте данной темы) – встреча лицом к лицу идеи коммунистической утопии и ее реального воплощения в жизни Советского Союза, своего рода очная ставка между проектом и его результатом, каковым оказался опустошенный, во всем разуверившийся массовый человек посреди разоренного «коллективного хозяйства». Примечательная (светлая) сторона этого времени была связана с открытием всех культурных (в том числе литературных) границ между Советским Союзом и Западом, что привело к преодолению многих коммуникативных затруднений. Художественное осмысление этого процесса началось с малой, но правильной, на взгляд диссертанта, площадки – с опущенного человека, в котором беспорядочно совместились черты основных героев русской и советской литературы: «маленького», «лишнего», «настоящего», «простого советского», «положительного», «отрицательного» и т.д. И оказалось, что почти все первые произведения тех смутных лет выстроили личный Апокалипсис «настоящего» человека. Это был показательный акт практического «разволшебствления» (М.Вебер), проявившийся в падении «качества человека» (А.Якимович), в болезни века, обозначенной как «шок будущего» (Э.Тоффлер), в абсурде, оттенявшем собой весь ХХ век (А.Генис), в предубежденности против «всякого правдоискательства» (И.Роднянская). Это была смена «культурной парадигмы» (Б.Парамонов). Наконец, это был показательный акт коммуникации художественного образа и реальной действительности.
В такой контекст вступили маленькие рассказы и повести с явной антиутопической подоплекой, обозначенные диссертантом как постутопия. В рамках общей классификации утопических и антиутопических произведений автор данной работы относит постутопию к эскапистской группе. Художественный ее масштаб, конечно, не сравним с масштабами классической антиутопии, но это был необходимый этап эстетического освоения сложнейшего переходного времени в истории России ХХ века. Все названные тексты образовали особый промежуточный культурный дискурс, в котором проявились общие черты, общий мета-образ, совместивший образ художественной реальности классической антиутопии и реальности российской действительности рубежа 1980-1990-х годов. Подобное взаимодействие осуществляется через ассоциации, упоминания героев, авторов, ситуаций классической антиутопии, намеки на мотивы, темы и образы, рассыпанные в ее сюжетах. Что же касается канонических признаков антиутопии (в особенности образа будущего), то постутопия трансформирует их в свои сюжеты на собственной эстетической платформе, основанной на принципиальном сдвиге фантастических элементов в сторону реальной действительности, которая в тот момент являла собой неистовую фантасмагорию, трудно представимую в самой изобретательной фантастике. Практически происходит процесс эстетического пересмотра антиутопического канона, вызванный контекстом реальной действительности (попытка пересмотра советской истории и политики новой России) по следующим параметрам: (1) Русская постутопия продолжила остановленный Великой операцией сюжет времени, сдвинув его с той «счастливой» точки («экстирпации души»), на которой существование Единого государства, казалось, замерло навсегда; (2) Постутопия нарушила идеальные пропорции и связи антиутопической структуры вплоть до ее деформации и даже частичного разрушения; (3) Постутопия вступила в эстетическую полемику с концепцией «конца света».
Эстетическое «посягательство» постутопии на канон выразилось в переносе акцентов повествования на первоэлементы повседневного человеческого существования, что организует внутреннюю коммуникацию постутопии: центром сюжетной коллизии становится частная судьба маленького человека, описанная с точки зрения автора-повествователя как основное логическое последствие тоталитарной системы. С позиции же государства, на глазах которого происходит обвал его былого могущества, маленький человек, отвергнутый советской (государственной) литературой и, следовательно, не существующий, освободивший свое место для величественной конструкции «настоящего» человека, вдруг проявляется как некая призрачная субстанция и воспринимается как непредвиденный результат революционной ломки - «ошибка» Великой операции. Постутопия отказывается от вселенского масштаба «классических» сюжетов как во времени, так и в пространстве, сосредоточивая свои сюжеты на малых, «камерных» площадках, усиливая «персоналистичность» классической антиутопии. Практически происходит «контрольная» проверка утопической деятельности Единого Государства, сложившего свои былые властные полномочия, обнажаются «последствия».
Эстетический способ полемического продолжения классического сюжета в постутопии – ирония, тоже преобразованная сравнительно с иронией «классической» антиутопии, разлитая в сюжетах и характерах всех рассказов, пронизывающая всю ткань повествования. Ирония автора совпадает с иронией героя, становится сущностной частью внутреннего состояния героя, способом его существования, единственным средством самозащиты, оболочкой, в которой он как-то может существовать, привычно скрываясь от государства. С точки зрения героя, над-человеческое в прошлом государство, с которого теперь сорваны все покровы, предстает в новых, уже не страшных формах: это растерявшийся, бессильный и озлобленный обыкновенный человек («Не успеть» В.Рыбакова, «Невозвращенец» А.Кабакова) или потерявшие идеологическую веру «творцы» квази-космоса («Омон Ра» В.Пелевина»); крысиная морда («Носитель культуры» В.Рыбакова); алчная безликая «хозкоманда» – зловещая пародия на забытый продотряд («Новые Робинзоны» Л.Петрушевской); диковинные «градоначальники» (впоследствии «председатели горсовета»), как будто специально подобранные по признаку особой тупости («История города Глупова в новые и новейшие времена» В.Пьецуха); юные нетерпеливые студенты-экстремисты, возжаждавшие «исправить» ошибки предыдущих строителей счастливого будущего («Записки экстремиста» А.Курчаткина); «идеологический дракон» районного масштаба Перхушков («Лимпопо» Т.Толстой); озлобленная, все сметающая толпа как разросшееся монстроидальное государственное образование, заполонившее всю земную поверхность города («Лаз» В.Маканина) и другие варианты.
Герои постутопии, повзрослевшие и прозревшие относительно своего государства, видят в нем не Благодетеля, почти Небожителя, расположенного в недосягаемых верхах, как в «классической» антиутопии, а разоблаченного Дьявола, одряхлевшего и немощного, утратившего и предмет, и средство соблазна, неплатежеспособного ловца душ и потому неспособного уже соблазнять человека. Герой постутопии видит в своем государстве недостойного, жадного и корыстного соперника в борьбе за существование, еще вооруженного и опасного, от которого нужно убегать. Выстраивается ситуация бегущего человека. Сравнительно с «классической» антиутопией подобная ситуация принципиально меняет структуру со-положения персонажей «государственного» и «человеческого» рангов. Если в «старой» антиутопии государство и человек заведомо неравны, и человек по причине своей малости и слабости обречен на поражение перед неизмеримо более сильным государством, то в постутопии эти пропорции меняются в сторону уравнивания противостоящих сил, что дает человеку возможность решить поединок с государством в свою пользу. Человек уходит от государства, не вступая с ним в борьбу или переговоры, и в этом проявляется его примиренческая позиция относительно преследователя, ведущая на сюжетном уровне к поражению героя. При этом герой также становится объектом авторской иронии: человек сам сотворил кумира, создав государство по своему образу и подобию, как Бога, и теперь должен нести ответственность за это. Непротивленчество героя – следствие длительного воздействия враждебной силы (государства), лишившей человека всех ценностных ориентаций. Оно формирует убеждение в том, что всякое сопротивление бессмысленно, как бессмысленно спорить с природной стихией. Это убеждение перерастает в тотальное равнодушие как главную линию поведения героя и воплощается в фантастическом гротеске, оксюморонно сочетающем противоположные категории (низкое и высокое, смешное и трагическое).
В фантастических сюжетах предстает остраненно-пародийное изображение Государства на постутопической стадии. Пародийные постутопические структуры интерпретируются в диссертации как закономерная фаза литературной эволюции метаутопического жанра, обусловленная постмодернистским дискурсом. Постутопия углубляет антиутопический парадокс «нечистой» хирургии, переводя его в абсурд повторной операции, в результате которой Государство потеряло свой последний аргумент в споре с человеком. Все категории человеческого существования в мире постутопии обретают уродливые черты и воплощены в симулякрах, которые приобретают противоположный относительно «классического» понимания смысл: конец подражания, эрзац действительности, «правдоподобное подобие» (Н.Маньковская), как это обнаруживается почти во всех сюжетах постутопии. В рассказе «Новые Робинзоны» Л.Петрушевской (1989) остаточные атрибуты прекрасной утопии (необитаемый остров, обустройство нового жилища, забота о пропитании и т.д.) утрачивают свои материально-спасительные смыслы, превращаясь в симулякры прежних значений и тем «испытывая» сюжет первоначального «Робинзона» в условиях конца ХХ века. Выжить в условиях распада всех прежних отношений государства с его подданными, - значит бежать, спрятаться от «хозкоманды», при этом обеспечив собственное пропитание, добыча которого возведена в абсолют, потому что стала равна существованию. Если удастся переждать и – главное - пережить отвергнутое и брошенное государство, тогда только можно сотворить новую жизнь из расчета спасенных мальчика и девочки и коз – утешительных атрибутов жизни после ее конца.
Постутопические сюжеты входят в контекст современности как художественный документ, удостоверяющий в наглядных живых картинах процесс обвального распада советского государственного режима, просуществовавшего более семидесяти лет и оставившего после себя развал и хаос на всех участках общественного существования. Наибольшие, а, может быть, даже необратимые утраты коснулись самого значимого участка – Личности. В контексте этой утраты маленький человек стремительно превращался в минус-маленького, а сама литература, входя в постмодернистскую «вольницу» шоковой эстетики, становилась «телесной» и «нелитературной» (Н.Б.Маньковская), сталкиваясь с обратным ходом реальной действительности, которая столь же стремительно становилась литературной. В контексте «разгерметизированной» литературы подвергается принципиальной переоценке советская литература (социалистический реализм), произведения которой воспринимаются как утопические. Один из аспектов советской литературной утопии – детский дискурс (вкупе с семейной темой), выраженный в стирании граней между детской и взрослой литературами (М.Чудакова, И.Кавелин, Н.Ковтун). В то время как советская литература описывала утопическое общество, призванное «сказку сделать былью» и действующее в этом направлении на практике реальной действительности, антиутопия, вытесненная из официальной сферы бытования, формировала идею недолговечности и нежизнеспособности «детского» человечества. С этих позиций в данном параграфе анализируется состояние советской литературы на выходе из затянувшегося «детского» существования, интерпретируются постутопические произведения, в которых предстает пародийный образ инфантильных героев советской литературы. К анализу привлекаются роман Саши Соколова «Палисандрия» как пародийное воплощение вечного детства в образе «крупного ребенка» Палисандра, в одночасье представшего дряхлым монстровидным существом среднего рода; повесть А.Курчаткина «Записки экстремиста», роман канадской писательницы М.Этвуд «Рассказ Служанки» (как контекст современной русской антиутопии) и др.
В третьей главе – « Новейшая антиутопия» - исследуется проблема литературного сверхчеловека в западном и русском вариантах новейших антиутопических текстов (III.1 и III.2), проблема личности в процессе культурных трансформаций в антиутопическом преломлении, типы героев: новые русские, новые бедные и др. (III.3). К анализу привлекаются произведения А.Грея «Бедные-несчастные», А.Азольского «Диверсант», романы В.Сорокина «Путь Бро», «Лед», «23 000», М.Уэльбека «Элементарные частицы», «Возможность острова», В.Пелевина «Священная книга оборотня», «Ампир В». На основе работ философов, политологов, культурологов выявляются наиболее актуальные проблемы современной гуманитарной мысли, синтезируются прогностические гипотезы относительно будущего России и мира, наиболее видимые параметры новой культурной парадигмы, и конструируется литературный контекст новейшей антиутопии. Ф.Фукуяма в статье «Конец истории?» определил процесс, происходящий в мире в конце ХХ века, как носящий фундаментальный характер, из которого проистекает вопрос о создании «общечеловеческого государства» на основе либерализма. По прогнозу Фукуямы, мир будет разделен на две части, одна из которых будет принадлежать истории, другая – постистории. В постисторический период, в который вступает человечество в конце ХХ века, не будет места ни философии, ни искусству, а останется лишь музей человеческой истории.
При всем различии подходов ученых к трактовке проблемы «конца истории» в их футурологических прогнозах вырисовывается в основном пессимистическая картина будущего: хотя в ходе предшествующей истории созданы идеи, идеалы и принципы, имеющие общецивилизационную и непреходящую значимость (Ю.А.Замошкин), в современном мире обнаруживается опасная, разрушительная сила – «люмпенизированные слои населения» (А.Неклесса), отчужденные от производительного труда и утверждающие новый, по-своему универсальный тип культуры. Это будет культура нового рабства, которое имеет все шансы быть «хуже прежнего». В основе такой культуры останется лишь пассивное «подопечное» ожидание (Б.Дубин), «а – топия», то есть неопределенность, отсутствие координат, самоотчуждение (М.Виролайнен). Главным, определяющим будущее человечества процессом современности, безусловно, становится глобализация (В.Галецкий, В.Ошеров, В.Отрошенко). Сущность этого явления определяется рядом социально-политических и социокультурных признаков, видимых повсюду, из которых наиболее значимо постоянное расширение и обновление систем коммуникаций. В литературе подобные процессы происходят давно: уже то, что авторы художественных творений давно сосуществуют в одном пространстве (реальном и виртуальном), несмотря на разные языки и происхождение, втянуты во все усиливающиеся миграционные процессы, способствует большей динамичности литературного процесса в смысле появления мировых тенденций, концепций, идей не по признаку языка и «своей» страны, а по признаку глобальных культурных интересов.
Антиутопия рубежа ХХ-ХХI веков отражает все эти процессы современной реальности. Ее новое качество проявляется в том, что речь уже не идет о тоталитарном режиме в том или ином государстве, новые утописты не ищут чью-либо вину в подавлении и отчуждении человека извне его самого, - все это перемещается вовнутрь человека, создавая в нем нечто наподобие самодостаточного мира-государства. На первом плане сюжетных перипетий и психологических изысканий – поиск личности, не то растворившейся в окружающем мире, не то исчезнувшей вовсе, в лучшем случае – затаившейся внутри человека. С этим поиском связана и проблема трансформации сверхчеловека в новой эстетической фазе: теперь это «множественный» сверхчеловек - «сверхлюди», «неолюди», призванные заменить старое человечество во всем его объеме. И если на стадии антиутопии И.Бродского речь шла о гибели не героя, а хора, то в новейшей антиутопии «герой» и «хор» сливаются в неразделимое единство и гибель становится общей. Новая антиутопия выявляет тоталитаризм внутри личности как гипотетическую черту массового человека ХХI века. В диссертации выявляются и исследуются три основных эстетических типа антиутопического воплощения сверхчеловека: (1) традиционный, научно-фантастический – искусственный человек, полученный лабораторным путем (роман А.Грея «Бедные-несчастные», романы М.Уэльбека); (2) пародийно-реалистический (роман А.Азольского «Диверсант»); (3) модернизированный, сказочно-мифологический («Оправдание» и «Эвакуатор» Д.Быкова, «Трилогия» В.Сорокина, «Священная книга оборотня», «Ампир В.» В.Пелевина).
В свете исторических трансформаций русской культуры в диссертации представлен поиск личности в антиутопических произведениях В.Пелевина, творчество которого показательно как своего рода «механизм» литературной эволюции именно в аспекте умения диалектически «входить» в движение времени и улавливать его «спецэффекты». Ранняя повесть Пелевина «Омон Ра» выделялась в ряду постутопических сюжетов конца 1980-начала 1990-х годов тем, что впервые в русском постмодернизме использовались симулякры как художественный прием для наиболее адекватного описания советской действительности (рисованные задники, символические макеты, названия кинотеатра, пионерского лагеря, оборудование детской площадки и прочие атрибуты советской наглядной агитации, сопровождающие каждый шаг советского человека с детства). Так проявлялась градация авиакосмического мифа как самого сильного и привлекательного для советских детей стимула стать «настоящим советским человеком».
Пелевин строит свой мир как грандиозный метафорический «заговор иероглифов», в котором состоят все люди, даже не догадываясь об этом. Его книга «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» («ДПП из Н в Н») представляет собой художественное описание-исследование «диалектики переходного периода» в современной культурной истории России в ее связи с Востоком и Западом, когда в структуре времени неожиданно проступает Оксюморон – момент «активной пассивности»: с одной стороны, видимое оживление на всех участках жизни общества (все что-то лихорадочно делают, куда-то бегут, что-то добывают и т.п.), а с другой – равнодушно наблюдают замирание жизни на тех же участках. В диссертации анализируется роман «Священная книга оборотня», в котором Пелевин метафорически обозначает точки разрывов в истории русской культуры, предопределившие ее оборотнические трансформации, которые привели русский народ к моральной и культурно-религиозной деградации вплоть до утраты его национального (русского) признака. Героиня романа пребывает в двух взаимообратимых формах (лиса – человек), но этого диапазона недостаточно для преодоления гибельного мира, и она должна ему противопоставить сверх-идею, каковой и становится идея Сверхоборотня, равная метафоре Сверхчеловека.
В четвертой главе – « Новые эстетические центры антиутопии ХХI века» - автор диссертации выстраивает ряды антиутопических произведений ХХI века в результате исследования признаков, общих для поэтики текстов, организующих метаутопическую структуру. В диссертации утверждается, что принципиальное изменение этой структуры сравнительно с постмодернистской, в рамках которой формировалась постутопия 1980-1990-х годов, связано с воссозданием альтернативного будущего России как органической части мира, вступившего в стадию глобализации. Происходит заметный отход от постмодернистских эстетических установок в сторону дальнейшего раздвижения границ реализма и активизации научно-фантастических элементов в сюжетных коллизиях. Во всех анализируемых текстах присутствуют детективные линии. Приоритетным «внутренним» жанром новой метаутопии по-прежнему остается роман, обновленный значительной «дозой» детектива и триллера. Исследуются темы и сюжетные ситуации, привлекающие внимание авторов антиутопии нового века: террор (IV.1), будущее России (IV.2), антигерои (минус-герои) (IV.3).
В пятой главе – «Московские сюжеты ХХI века» - продолжено исследование намеченных в предыдущей главе проблем на материале московской темы новейшей антиутопии. Москва будущего в этих сюжетах предстает в трех концептуально-пространственных воплощениях: (1) она отторгается от всей страны («Маскавская Мекка» А.Волоса, «Москва-ква-ква» В.Аксенова), образуя суверенную государственную структуру; (2) Москва переходит в ранг малого населенного пункта («Кысь» Т.Толстой); (3) Москва исчезает с лица земли («Б.Вавилонская» М.Веллера).
В этих главах к анализу привлечены романы Л.Горалик и С.Кузнецова «Нет», О.Славниковой «2017», А.Варламова «11 сентября», Д.Быкова «ЖД», Ю.Латыниной «Джаханнам, или До встречи в аду», Т.Толстой «Кысь», О.Дивова «Выбраковка», А.Волоса «Маскавская Мекка», его же «Аниматор», В.Аксенова «Москва-Ква-Ква», М.Веллера «Б.Вавилонская» и др. Их контекст составляют западные антиутопии: романы Ф.Бегбедера «Окна в мир», рассказ Д.Апдайка «Многообразие религиозного опыта» и др. Общий для этих сюжетов мотив утраты личности воплощен по всему периметру персонажной иерархии: верхнего, государственного уровня (Д.Быков, А.Волос, Ю.Латынина), средне-массового (Т.Толстая), минус-маленького, вырожденческого (Т.Толстая, Л.Горалик, С.Кузнецов). Распад и деградация личности трактуется авторами означенных произведений как катастрофический процесс, протекающий на длительном временном отрезке, в течение которого внутреннее движение героя контролировалось государством и определялось в одностороннем направлении. Герой становится носителем катастрофических предчувствий. Метафорически этот процесс реализуется через мотив разрастания ужаса как регулятор сюжетного движения. Структура сюжетов приобретает общие черты: в первой части повествования нарастают приметы близящейся катастрофы, что влечет за собой сдвиг читательского восприятия в сторону ожидания самой катастрофы, совпадающего с ожиданием героя и с авторским замыслом. Описанная во второй части повествования катастрофа уже не кажется столь ужасной, как ее ожидание, и воспринимается героями как должное последствие (о котором предупреждалось). А.Волос в романе «Аниматор» возрождает утопическую идею Н.Федорова о воскрешении умерших с позиции уже проявившихся в контексте ХХ1 века результатов. При этом внимание читателя как внутреннего участника событий направлено к «теме» с разных временных точек зрения: утопической (время веры в идею воскрешения), постутопического ожидания (замирание веры) и антиутопической (катастрофическое крушение веры). Сюжетное движение направлено к ситуации тотального захвата личности в совокупности всех составляющих ее сторон: личностной, профессиональной, социальной, моральной, психической и пр. Подобная ситуация определяет динамику фабульно-событийной поверхности повествования, приближая ее к уровню триллера с его принципом преследования. Такой «триллер» можно воспринимать как «черную» пародию на идею воскрешения, которая трансформируется в странные анамнезы на умерших, представляющих интерес для сотрудников госбезопасности как возможность организации «аниматорской индустрии» с целью получения информации о живых людях и использования ее «для укрепления власти и поддержания порядка». Так реализуется предвиденная в «классической» антиутопии идея проникновения государства в душу человека. Все сферы существования ритуализированы до такой степени, что хаотичное движение личности уже недопустимо. Все умершие (насильственной смертью) персонажи – звенья одной страшной цепи, которая замкнется в момент кульминационного захвата: террористы проникают в театр во время спектакля, который собрал множество зрителей. Так моделируется ситуация, наблюдаемая в разных вариантах во многих текстах новейшей антиутопии. В романе В.Сорокина «День опричника» ритуал празднования очередной «победы» опричников увенчивается омерзительной «гусеницей» - единый организм, составленный из человеческих тел, физиологически проникающих друг в друга. Это венец тоталитарного государства – коллективный человек. Уровень органического перерождения определяет сущность трансформаций образов-антиподов (Государства и Человека) в новейшей антиутопии. Это особенно заметно в контексте постутопии конца 1980-х – начала 1990-х годов, авторы которой строили свои сюжеты на уравнивании государства и человека по признаку «очеловечения» государства и «расчеловечения» человека.
С точки зрения метатекста почти все сюжеты новейшей антиутопии демонстрируют общие черты: 1. Антиутопия ХХI века вскрывает состояние современного мира в мировом масштабе. Модели государственного устройства в сюжетах новой антиутопии представлены как «черная» иерархия межсоциальных, межгрупповых и ново-классовых отношений и разделений, а в контексте классической антиутопии и постутопии конца 1980-х - начала 1990-х годов предстают как преступные организации, отторгающие мораль, культуру, любую прежнюю норму государственно-общественного устройства, и в этом отторжении – их сходство и единство. Ни одна из новейших антиутопий не замыкает свое повествование на изолированном пространстве, как это делала постутопия конца 1980-х-начала 1990-х годов. Временные границы также разомкнуты в будущее различной «дистанции»: близкое будущее – начало века, почти совпадающее с реальным временем или опережающее на несколько лет («11 сентября» А.Варламова, «Аниматор» А.Волоса, «Джаханнам» Ю.Латыниной, «2017» О.Славниковой); отдаленное будущее в различных вариантах («Маскавская Мекка» А.Волоса, «Ампир В» В.Пелевина, «Кысь» Т.Толстой, «Нет» Л.Горалик и С.Кузнецова, «День опричника» В.Сорокина); мифологически преображенное прошлое как «детонатор» вечного будущего («Москва-ква-ква» В.Аксенова, «День опричника» В.Сорокина). Подобные сюжеты конструируются в рамках общемировой антиутопической тенденции: на мотиве разрастающегося зла как последствия победы тела над духом, что подчеркивает и разросшееся пространство антиутопии. Человечество деградирует, перерождается или вырождается на уровне гипермутаций. Русская специфика сохраняется на уровне истолкования государственного зла: стремление государства найти оправдание своей антинародной политики в прошлом, из чего следует идея исторической неготовности России к ориентации на западный тип государственного устройства. 2. Образ сверхлюдей. На месте одинокого сверхчеловека или «внутренней партии» (как в «классической» антиутопии) появляются сообщества, группы, секты, провозглашающие новую «религию» (идеологию). Русские и зарубежные писатели воплощают в своих сюжетах идею глобального противостояния «старого» человечества, погрязшего в непреодолимой порочности, жестокости, и новых «сверхлюдей», призванных спасти уже не человечество, а жизнь, точнее – возможность жизни, как это изображают, в частности, В.Сорокин в «Трилогии» («Путь Бро», «Лед», «23 000») и М.Уэльбек в романах «Элементарные частицы» и «Возможность острова». В русской литературной традиции присутствует особый «сверхчеловек», почти не знающий искусственного происхождения. Попытка Булгакова с Шариковым нейтрализована, Воланд же при наличии всех показателей сверхчеловека – нерусский, как и герои романов А.Беляева «Голова профессора Доуэля (1925), «Человек-амфибия» (1928). Есть герои, выходящие за пределы обычного человеческого мира, имеющие «маленькое» происхождение, как безличностный гоголевский Башмачкин, потерявший вымечтанную шинель и превратившийся в фанатичного грабителя – сверхграбителя. Русская утопическая мечта была чревата опасной разнузданностью нравов, мгновенным и непредсказуемым переходом от смиренного, самоуничижительного поведения, набожности - к сверхгрубости, сверхжестокости, сверхунижению других, случайно оказавшихся в поле власти такого «героя». Пародийное отражение этот герой получил в романах А.Азольского «Диверсант», Д.Быкова «Оправдание», «Эвакуатор». Другой русский тип сверхчеловека содержал в себе мистическую неотмирность, фанатичность в приверженности к божественному миру, утопическую уверенность в доброте человеческой природы (князь Мышкин Достоевского), но у него не было видимой (телесной) сверхчеловеческой силы. 3. Среди персонажей в сюжетах новой антиутопии присутствуют «отщепенцы» (традиция классической антиутопии), то есть герои, ощущающие дискомфорт в своем положении в обществе и выпадающие из вновь созданного социума. 4. Глобальная перестройка политической карты мира. Старый мир развален, страны меняют свои географические величины или исчезают в результате техногенной катастрофы, связанной с экологическими бедствиями или социальным неустройством. «Классические» сюжеты, предшествовавшие такой тенденции, содержатся в основном в произведениях пограничного характера, совмещающих научную фантастику и антиутопические элементы, как в «Машине времени» Г.Уэллса. 5. Новый «карнавал» сопровождает повествование. Карнавал трансформируется в театр жестокости, развернутый в ситуации изобретательного зрелищного шоу (роман Л.Горалик и С.Кузнецова «Нет»). Герой-сверхсадист, маньяк «страдает» от невозможности предстать на публике (роман «Шкурка бабочки» С.Кузнецова). 6. Новая антиутопия воплощает свершившийся в реальности Апокалипсис – конец советского государства – и находится в процессе поиска альтернативных путей России к будущему.
В Заключении подводятся итоги настоящего исследования.