Русская антиутопия хх-начала ХХI веков в контексте мировой антиутопии 10. 01. 01 Русская литература
| Вид материала | Утопия |
| Общие черты Время в утопии – социальное время, оно останавливается по мере достижения цели, означая остановку истории Русская утопия Внутри разломанного мира |
- Магаева Евгения Николаевна аспирант кафедры Журналистика и Русская литература, 143.16kb.
- Урока Тема, содержание урока, 532.36kb.
- Программа по литературе для 10 класса, 50.15kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины русская литература и культура ХХ века Уровень, 72kb.
- Название раздела, 461.69kb.
- Русская культура, 243.47kb.
- Тематическое планирование по литературе для 10 класс, 111.63kb.
- Учебника. Учитель Кулябина Зинаида Григорьевна. Выступление на Краевой научно-практической, 48.58kb.
- Календарно-тематический план по предмету «Музыкальная литература» 7 класс (7-летний, 22.28kb.
- Утверждаю, 218.41kb.
В итоге первой главы формулируются выводы:
1. Общие черты утопии/антиутопии как единого жанра – метаутопии: (а) главный жанрообразующий признак утопии-антиутопии – тема социальных отношений как особая художественная задача утопии, ее эстетическая самоцель. Этот признак в утопическом/антиутопическом преломлении может проявляться в рамках любого самостоятельного (первичного) литературного жанра: роман, рассказ, поэма, драма и т.д. Самым устойчивым оказался роман; (б) сюжет утопии-антиутопии строится на описании отношений государства и человека; (в) место действия - неопределенно-изолированное (от прежнего места обитания, где все еще остается какой-то мир), приобретающее только самые общие, принципиальные черты обжитого пространства. Время действия – будущее (с точки зрения автора и читателя), в современных сюжетах - зачастую трансформированное в прошлое или совмещенное с ним; (г) главный признак социального сюжета – коллективистская направленность в деятельности персонажей; (д) утопия/антиутопия - социальная фантастика; (е) стилевые доминанты утопии/антиутопии связаны с речевой стихией: декларативность, пространные монологи, убеждающие речи.
2. Утопия/антиутопия – регулятивный жанр, требующий регламента отношений всех элементов произведения. Отношения утопии с реальной действительностью проявляются через отраженное в утопической метафоре изначальное, архетипическое противоречие человека: с одной стороны, человек - природная (телесная) субстанция, с другой, – носитель сознания, личность, (онтологически) направленная к познанию мира и самого себя. В диалектическом совмещении этой противоположности возникает утопизм как определяющая черта сознания и, воплощенная в фантастике утопии через вторичную условность, формирует особый «реализм» утопии, парадоксальность которого в том, что утопия ближе подходит и точнее отражает подлинность человека, чем любой другой жанр «большой» литературы. Человек реальный не говорит и не действует так, как герой утопии, но мечтает и чувствует именно так. Герой утопии, идентифицирующийся с автором утопии, способен глубоко проникать в подсознание, отсюда наиболее распространенная форма повествования – сон.
3. Линии различения утопии и антиутопии: (а) спор между утопией и антиутопией по поводу социальных проектов ведется в сфере проблемы их исполнимости и практической реализации в жизни. В пределах единого метажанра воплощаются два диаметрально противоположных ценностных отношения к идеальному миру. Кроме того, полемическая энергия антиутопии направлена против утопического мышления вообще; (б) герой утопии - идеальный носитель авторской концепции, разработчик проекта по улучшению жизни, руководитель нового общества. Герой антиутопии - индивидуум, сопротивленец, вступающий в конфликт с государством. Утопическое общество безличностно («социоцентрично»), антиутопическое общество «делегирует» личность для дискуссии с государством. Герой утопии не знает сомнений, поскольку вера в возможность лучшей жизни блокирует все другие участки сознания. Герой антиутопии – человек сомнения, которое становится коррелятом поврежденного общественного сознания и открывает новые возможности для более широкого взгляда на мир; (в) сюжет в утопии основан на наглядной демонстрации социального проекта. Интрига, ситуации, коллизии и эпизоды строятся на отдельных пунктах проекта; описание того, как они были реализованы, составляет сюжетное событие. Фабула исключает всякий динамизм действия, застывшего на описании достигнутых точек вечного счастья. Форма повествования – специфический (непропорциональный) диалог, в котором нарушены коммуникативные пропорции собеседников: один из них – слушатель, другому предоставляется полноценный монолог, содержащий основную информацию всего текста. Сюжет антиутопии основан на истории жизни героя, вступающего в противостояние с государством. Фабула динамична, события составлены из встреч, диалогов, столкновений человека с государством. Различаются в основном две формы повествования: (1) от первого лица (Ich-Erzählung) – эта форма воплощает первоначальную точку зрения героя-рассказчика на положение собственного «я» в обществе: он принадлежит обществу, слит с ним, разделяет его идеалы и готов искренне прославить Единое государство; в то же время постепенно прорастает «встречный» сюжет разочарования, ведущий к отчуждению героя от мира «мы» (роман Е.Замятина «Мы»); (2) от лица автора – эта форма воплощает изначальную отделенность героя от общества, его враждебность по отношению к государству, страх перед всеми и недоверие ко всем (роман Дж.Оруэлла «1984»). При этом типовые ситуации утопии в антиутопическом преломлении обретают множественность вариантов, в которых стереотип может быть незаметен.
5. Время в утопии – социальное время, оно останавливается по мере достижения цели, означая остановку истории (эксперимента). Время в антиутопии подвижно, соотнесено с историей героя и исполнено ожидания другого будущего. Пространство в утопии изолировано и ограничено, в антиутопии - многомерно и разомкнуто во внешний мир, столь же сумрачный и унылый, как ближний мир героя.
твования однажды может задуматься: а нужен ли ей человек с его Во второй главе – « Русская утопия и антиутопия в контексте исторических событий 1900-1920-х годов» - прослеживаются основные этапы движения мировой утопии в аспекте ее жанрового становления (II.1 «От древних истоков к современности»); обозначаются контекстуальные связи русской и мировой утопии с целевой установкой на определение эстетического плацдарма для антиутопии ХХ века (II.2 «Формирование русской утопии»); исследуется литературный контекст русской утопии начала ХХ века (II.3 «Литературный контекст утопии начала ХХ века»); русская антиутопия Серебряного века (II.4. «Серебряный век в антиутопическом отражении. Нота разлада»); представлена сложная, противоречивая картина утопических опытов в контексте русской литературы революционного периода (II.5 «Метаморфозы утопии в контексте революционной действительности»); прослеживается формирование русской антиутопии на примере романа И.Эренбурга «Хулио Хуренито» (II.6 «Рождение антиутопического романа»); анализируется роман Е.Замятина «Мы» в контексте русских и западных антиутопий (II.7).
Автор диссертации утверждает, что эстетической кульминацией русской утопии на ее переломе к антиутопии является вставная новелла о Великом инквизиторе в романе Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». Писатель совместил в ней эпилог к самому роману и пролог к литературной антиутопии ХХ века, открыв мощные коммуникативные возможности жанра. Достоевский создал своего рода формулу антиутопии, запечатлевшую вечный непримиримый поединок, в котором противостоят друг другу человеческая природа и человеческая жажда всеобщего счастья. Уникальная форма монологического диалога, в котором слово предоставлено только одной стороне, а другая - молчит, и в этом молчании – сила Того, кто уже все сказал своей жизнью и смертью, предоставив людям, которых любил, свободу выбора; но и слабость (слишком высокое суждение о людях), которую охотно демонстрирует Ему старый инквизитор.
Трагический Серебряный век русской литературы представляет уникальный контекст для утопического жанра, который получает тогда сильнейший импульс к освоению новых эстетических плацдармов. Усложнившаяся литературная картина Серебряного века уже несет в себе болезненный дух эсхатологических предчувствий. В сфере общественной мысли происходит полемическое обострение суждений вокруг социально-политических, идеологических и философских проблем. Появляются, с одной стороны, глубоко пессимистические прогнозы относительно будущего России и всего мира, а с другой, - столь же настойчивые мотивы ликования, отчасти натужного, искусственного, по поводу надвигающегося Будущего в лице пока еще неизвестной, но Великой Соблазнительницы – Революции. И если на одном полюсе литературы это Будущее замыкалось на безнадежном, безвыходном круге («Ночь, улица, фонарь, аптека… аптека, улица, фонарь» - А.Блок), то на другом – гремел (и оказался слышнее) безудержный призыв «Пусть сильнее грянет буря!» (М.Горький). Все это напоминает агонию живого организма, уже зараженного смертельным вирусом.
В контексте философских проблем, поставленных в начале века русскими и западными философами (О.Шпенглер, Н.Федоров, Н.Бердяев и др.) рассмотрены русские утопии А.Белого («Аргонавты»), А.Куприна («Тост»), Ф.Сологуба («Творимая легенда»), К.Мережковского («Рай земной, или Сон в зимнюю ночь»), А.Богданова («Красная звезда»), футуристские утопии В.Хлебникова («Лебедия Будущего», «Мы и дома»). Движение в беспредельную высоту, неутоляемая жажда познания незнакомых миров, решительный, полный уже неземной энергии прорыв сквозь земное тяготение – все это, воплощенное в столь же впечатляющих, сверкающих, сгущенных, празднично-нарядных образах, неожиданно сблизило едва ли не все основные явления в литературе той поры в этой утопической точке, что могло означать то, что русская литература по-прежнему жила своей магической тягой к мечте о будущем, поиску счастья, чуда посреди «свинцовых мерзостей» жизни и способна была уловить самое «легкое дыхание» в атмосфере близящихся перемен.
В свете метафизической направленности русской утопии наиболее укорененным элементом поэтики становится форма сна как эквивалент реализованной мечты. Описание сна в утопическом произведении зачастую занимает все повествовательное пространство текста (Сон» А.Д.Улыбышева, «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь» К.С.Мережковского) или используется как смысловой фрагмент («Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева, «Что делать» Н.Г.Чернышевского). Сон в архетипическом значении «путешествия» в истинный мир воплощает способность автора-повествователя видеть подлинную суть вещей на уровне интуиции и придает особую провидческую притягательность предъявленной картине будущего. Сон раскрепощает сковывающие дух «дневные» скрепы интеллектуально-культурных наслоений и позволяет повествователю увлечь читателя в глубины подсознания, в которых обнаруживается другой, подлинно свободный параллельный мир (инстинктов и архетипов), ничем не ограниченный ни во времени, ни в пространстве, ни, что особенно важно, в поступках и поведении персонажей, абсолютно единодушно составляющих идеально гармоничное «население» идеально обустроенного нового дивного мира. Сон как структурный прием повествования используется и в антиутопии, хотя значительно реже, что объясняется собственной, «внутренней» целью антиутопии – высвобождение сознания от «сна золотого». Сон в структуре антиутопии выполняет приблизительно те же функции, что и вся система «вторичной условности» в «большой» литературе (в реалистическом произведении): (1) сон как мир иррационального становится эскапистской надеждой героя на избавление от тягостной реальности (сон Уинстона в «1984» Дж.Оруэлла) (2) это также последний оплот сопротивления существующей в повествовании реальности, иллюзия силы и победы, что в сущности означает диалектический переход в желаемую утопическую реальность (сон Парсонса в «1984» Дж.Оруэлла). Мотив сна, таким образом, формируется на метажанровом уровне благодаря смещению точек зрения в повествовании об идеальном мире (идеально прекрасном или идеально плохом). Специфика антиутопического «сна» - в трагическом «остранении» истины абсолютного отчуждения и подчинения человека тоталитарному строю жизни. В романе А.Кестлера «Слепящая тьма» трагическое раздвоение героя подчеркнуто сном: Рубашову в момент ареста снится тяжелый сон о том же аресте, а он не может сразу понять, на каком языке с ним заговорят – на русском или немецком.
Существенная особенность метаутопии Серебряного века заключается в том, что зачастую одни и те же авторы пишут и утопию, и антиутопию, что является актом одновременно внутритекстовой и межтекстовой коммуникации. Яркий тому пример – проза В.Брюсова. Обращение символиста Брюсова к утопическим сюжетам диалектично вписывается в контекст его поэтического мира. Уход в мир мечты (один из наиболее устойчивых мотивов лирики Брюсова) соотносится с его «воинствующей любознательностью» и уводит его в фантастические миры, в «сферу воображаемого» (С.В.Шервинский). В свою очередь «сфера воображаемого», ведомая мечтой, закономерно вела поэта в будущее, где Земля предстает неузнаваемо преображенной. Там царствует машина, подчинившая себе все прежние точки опоры человеческого существования, вытеснившая человека в безмерно сузившееся, полупризрачное, почти нематериальное пространство, в котором, между тем, человек так и не научился существовать. Персонажи утопических рассказов Брюсова впадают в состояние безнадежной потерянности и переводят свое прежнее привычное поведение в наоборотную плоскость, как это изображено в «Республике Южного Креста» (1905).
Рассмотрены также антиутопии Н.Федорова («Вечер в 2217 году»), И.Эренбурга («Хулио Хуренито»), утопия А.Чаянова («Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии».
В революционные и первые послереволюционные годы русская литература представляет собой пеструю и разноречивую картину. На ее поверхности - ощущения восторга, счастья от сбывшегося ожидания Мечты, которые выразились тогда в основном в поэзии пролеткультовского направления, в фантастических и утопических формах поэтического повествования. В.Маяковский, В.Хлебников, В.Гастев создают поэмы-утопии о Будущем, которое кажется близким и полным самых радужных перспектив. Небесный, божественно недоступный Рай вдруг оказался прямо под ногами, на земле. Н.Тихонов выразил эйфорию от такого фантастического перемещения привычных представлений наиболее точно. Насыщенная экспрессия интонации, на которой возводится «Утопий град» (при том, что поэт отдает себе отчет: строится Утопия), отбрасывает на периферию стихотворения все то, что должно было бы остановить строителей нового Града: кровь, пушки, смерть. Все прежнее отвергнуто, все мосты к прошлому сожжены, слабые растоптаны. Такой ценой свершается прорыв в Будущее, где все будет «светло и прекрасно», как учил Н.Г.Чернышевский, и в этом смысле его пророчество сбывалось в той части книжно-поэтической стихии 1920-х годов, которая извлекала свой импульсивно-романтический экстракт образа из «веселой» и «бесноватой» поверхности революционной реальности. Поэты жили в пространстве глобальных категорий, космических сдвигов («Мистерия-буфф» В.Маяковского, 1918), огромных чисел («150 000 000» В.Маяковского, 1920), безудержного взлета фантазии («Ладомир» В.Хлебникова, 1920).
В контексте всех этих произведений возвышается роман Е.Замятина «Мы» (1920), который рассматривается как точка отсчета, начало, завязка «классической» мировой метаутопии ХХ века. В структуре романа отмечен ряд взаимных утопических и антиутопических трансформаций: голубая аура неба, содержащая мотив открытого утопического космоса, переходит в безрадостное однообразие синих юниф; упорядоченная красота танца – архетип стройных рядов Нумеров – трансформируется в тоталитарный режим Единого государства; направленная к освобождению деятельность подпольной организации «Мефи» запускает новый круг утопической революции, результат которой предопределен. Название группы - «Мефи» - загадочно, оно выводит на ассоциацию с «Фаустом» И.В.Гете, и на это указывал сам Замятин, утверждавший, что настоящий человек - всегда Фауст, и настоящая литература – непременно Мефистофель, в котором сошлись скептик и одновременно величайший романтик и идеалист. Но писатель только затемняет загадку: провокационная подоплека любовной ситуации лежит на поверхности текста. I-330 как член «Мефи» (и не рядовой) вряд ли «величайший романтик»: она расчетливо соблазняет Д-503, предлагая не любовь, а подделку, в сущности шантажируя любовью «нумера», душа которого погребена под тысячелетним грузом политики расчеловечения. Д-503 не продает, как Фауст, а отдает едва проснувшуюся душу дьяволу в иксообразном (неизвестном) облике. Смысловой компонент пародийной структуры - неосведомленность героя о скрытой подоплеке «любви» I-330, обман архетипа, его трансформация в симулякр. Строитель «Интеграла» - образцовый нумер, не подготовленный к возможным изменениям устоявшихся стереотипных ситуаций, не обученный защите от соблазнов и провокаций. Поэтому процесс его преображения проходит мучительно и болезненно.
Революция 1917 года провозгласила конечную цель своего шокирующего прорыва в будущее во вселенском масштабе, но не смогла соотнести эту фантастическую цель с бытовым содержанием последующего существования огромной страны и не сумела, таким образом, завершить свою реальность. Развитие страны пошло непредвиденным для многих адептов революционной веры путем. И только литература, в составе которой большое место тогда занимала утопия/антиутопия, интуитивно извлекала будущее революции и метафорически превращала незавершенность действительности в художественную законченность, то есть делала то, в чем сомневался тогда А.Белый («Революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху теченья ее…»).
Романы-антиутопии О.Хаксли «О дивный новый мир» (1932), А.Кестлера «Слепящая тьма» (1940), Дж.Оруэлла «1984» (1948) вкупе с романом Замятина «Мы» составляют Великую Антиутопию ХХ века, предельно ближний взаимный контекст, который позволяет увидеть в каждом из этих романов новые глубины. Все эти антиутопии «размыкают» свои внутритекстовые коммуникации, и, благодаря контекстуальному взаимодействию (уже достаточно длительному), образуют новый метатекст. Романы А.Кестлера «Слепящая тьма» и Дж.Оруэлла «1984» по времени написания ближе друг к другу, несколько отдалены от романа О.Хаксли и еще более – от романа Замятина. Между 1940-м и 1948-м годами была Вторая мировая война, изменившая мир глобально, и этот исторический отрезок составил целую эпоху, подсказавшую обоим писателям, что тоталитарный принцип государственного устройства неминуемо ведет к тому, «чтобы волки начали пожирать друг друга» (Кестлер) и чтобы «Океания всегда воевала с Евразией» (Оруэлл). Все признаки военного состояния мира – противостояния одних групп людей другим – составляют мрачный антураж художественных миров антиутопий 1940-х годов в отличие от предыдущих. В романе Замятина «Мы» - много голубого неба, солнечного света, вселенского простора (как остаточное многоцветье Серебряного века, печальный вздох по растаявшей Красоте, никого и ничего не спасшей); в романе О.Хаксли «О дивный новый мир» - много светлых, радостных эпизодов, свободных пространств для постоянных передвижений, почти все его персонажи, даже Джон Дикарь (поначалу), по-своему счастливы. В романах Кестлера и Оруэлла эти свободные пространства неуклонно сжимаются до смертного ужаса тюремной камеры. В структуре этих антиутопий отмечается наличие постоянного смыслового образа-символа. В мире Замятина – это душа, объявленная болезнью (с точки зрения Единого государства), в мире Оруэлла – это лицо, которое становится своеобразным посредником отношений человека и государства. Между лицом человека и лицом государства устанавливаются обратно пропорциональные отношения: чем виднее лицо государства – тем меньше и ничтожнее лицо человека. Государство проводит свою Великую операцию по изъятию души у всех нумеров (Замятин), лицом к лицу сталкиваются Уинстон и О´Брайен (Оруэлл). В метаутопии А.Платонова душа уже будет разыскиваться в теле человека как враждебный новому миру «фрагмент» старой природы, и в этой точке совместятся позиции государства и человека.
Третья глава – « Внутри разломанного мира. А.Платонов в контексте русской «лабораторной» антиутопии» - посвящена анализу произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» и «Счастливая Москва» как наиболее совершенной, показательной структуры русской метаутопии в контексте восприятия современного читателя (III.1 и III.2); исследуются также литературные контексты утопии 1920-х годов (III.3, III.4, III.5). Антиутопия Платонова рассматривается как квинтэссенция русской метаутопии, в текст которой антиутопия Платонова вписывается как эстетический итог «классического», разоблачительного периода антиутопии и одновременно как открытие новых эстетических перспектив для продолжающейся антиутопии, в том числе антиутопии ХХI века, проблемы которой Платонов предсказал. В контексте литературы 1920-30-х годов, особенно поэзии, высвечивается мир Платонова как миф о городе, которого нет, о несуществующей стране, которая грезилась как некая новая реальность: Инония (С.А.Есенин), Гренада (М.Светлов), страна Муравия (А.Т.Твардовский), Лукоморье (Л.Мартынов). Часть исследователей художественного мира А.Платонова приходит к выводу о том, что главная тема писателя – изображение сознания как нового этапа «чувствующей души» (С.Бочаров). В диссертации утверждается, что «чувствующая душа» платоновского героя не успевает приблизиться к этапу сознания и так и остается на детски-эмпирическом уровне развития. Отец Саши Дванова бросается в озеро за «интересом смерти» и оставляет маленького сына на абсолютное сиротство, а сын, кое-как выросший и уже не оставивший своего сына, следует в конечном счете за отцом (финал «Чевенгура»), пытаясь разгадать его тайну и тем замыкая круг поиска ощущением: революция - это нечто вроде «интереса смерти». Поступательного движения из круга нет.
В мире Платонова отсутствует надежда не на какой-либо выход из трудной жизни в далеком ли, близком ли будущем – нет выхода из самой жизни, нет надежды как понятия для жизни, которая ни на что не похожа, не поддается описанию, не укладывается в определение, сравнение, метафору. У Платонова нет и предупреждения: там, где он находится, не о чем предупреждать, незачем, да и