Geum.ru

Женские портреты у толстого 1 Портрет в художественном произведении

Вид материалаДокументы

Содержание


1.2 Портрет в творчестве Толстого
1.3 Образ Элен в романе
1.4 Образ княжны Марьи
Подчеркивание «примет».
Подобный материал:

ЖЕНСКИЕ ПОРТРЕТЫ У ТОЛСТОГО

1.1 Портрет в художественном произведении.

Что такое портрет в художественном произведении?

В литературной энциклопедии терминов дается следующее определение портрета в литературе: «описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться».

Роль портрета в художественном произведении, несомненно, очень велика. Внешнее портретное описание, как правило, многое может сказать о внутреннем содержании человека, его характере. Таким образом, анализ внешних портретных зарисовок дополняет наше представление о герое, делает его полным и законченным. Именно поэтому проблема портрета в литературе всегда была актуальной и привлекала внимание исследователей.

Выбор темы моей работы обусловлен двумя главными причинами: во-первых, важность и актуальность самой проблемы (именно то, о чем я говорила выше); во-вторых, личный интерес к творчеству Л.Н.Толстого и желание более глубоко изучить его.

В своей работе я анализирую внешние портретные зарисовки на лексическом, морфологическом и синтаксическом уровне. Именно такое исследование может помочь сделать важные выводы о стиле писателя, что необходимо как при целостном анализе творчества Толстого, так и в сравнении его с творчеством других писателей. Этим объясняется важность и актуальность моей работы.

Обращаясь к данной теме, я ставлю перед собой цель не только глубже изучить творчество писателя, его стиль, но и попытаться ответить на вопрос, какое место занимает портрет в ряду других способов и приемов создания художественного образа, и какие автор использует языковые приемы во внешних портретных зарисовках для создания того или иного характера.

Достижение этих целей требует постановки и решения определенных задач. Во-первых, это работа с текстом романа, которая предполагает выборку всех внешних портретных зарисовок необходимого персонажа и составление на основе этого материала карточек (по лексике, морфологии и синтаксису) Во-вторых, это изучение литературы по данной теме.

К сожалению, данная проблема глубоко не исследована, редко можно встретить анализ портретных зарисовок в произведениях Толстого на языковом уровне. Тем не менее, полезными для меня оказались книги Б. Галанова, Н. Манаева, М.Б. Храпченко.

В своей книге «Искусство портрета» Галанов исследует историю портрета (портрета в художественном произведении), показывая, каким емким оказывается это понятие, как многообразны возможности и средства портретных характеристик. Важной для меня оказалась глава 5 «Шлифуя зеркало», где автор исследует портреты в произведениях Толстого.

Н.С. Манаев в книге «За гранью невидимого В творческой лаборатории Л.Н.Толстого: от изобразительно источника - к историческому повествованию» показывает читателю, как Толстой, используя изобразительные источники (портреты, гравюры, иллюстрации, живописные полотна, лубочные картинки), создавал свои исторические произведения. Из этой книги мне удалось почерпнуть важные сведения об общих принципах создания портретов в произведениях Толстого.

1.2 Портрет в творчестве Толстого

Исследователи выделяют несколько разновидностей портрета: описательный, который преобладает в произведениях литературы, лаконичный и текучий, который получил свое развитие как раз в творчестве Толстого. Весь творческий путь Толстого - это процесс постепенного отказа от статичного (описательного) портрета в пользу портрета динамичного (текучего). Заменяя статичный портрет динамичным, раскрывающимся во времени, Толстой реализует одно из важнейших требований, которое он предъявлял к художественному произведению: «Художник, для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует» (из книги Н.С. Манаева «За гранью невидимого…», с. 121).

Стоит сказать несколько слов об особенностях текучего портрета.

Динамичный портрет - одно из важных условий «диалектики души» в произведениях Толстого, ибо он отображает динамичные связи внутреннего мира человека и его внешних проявлений, являясь порождением психологизма, раскрывает сложные изменения внутреннего мира героев.

Суть толстовского принципа портретной динамики состоит главным образом в разновременной подаче портрета персонажа по частям в ходе развития сюжета, то есть в ходе повествования портретная характеристика персонажа, данная, например, в начале произведения, дополняется новыми деталями, которых не было в первом портрете.

Еще одна отличительная черта текучего портрета у Толстого - прием подачи портрета «на людях». Суть приема выражена, в частности, такими словами Толстого: «Нехорошо в беллетристике описывать от лица автора. Нужно описывать, как отражается то или другое на действующих лицах» (из книги Н.С. Манаева «За гранью невидимого…», с. 119). То есть полностью портрет героя (а, следовательно, и его внутренний мир) может раскрыться только в сложном сцеплении со сценическим эпизодом и другим лицом (становится принципиально важным, как герой относится к тому или иному событию и как другие герои относятся к нему).

Нельзя не сказать еще об одной важной особенности толстовских портретов: это прием подчеркивания характерных «примет» действующих лиц, использование портретных деталей, которые бывают либо «рассредоточены» на протяжении повествования, либо постоянно «закреплены» за тем или иным персонажем (например, «чисто промытые складки» шрама Кутузова, лучистые глаза княжны Марьи, белые руки Сперанского в «Войне и мире»). Такие детали можно считать многофункциональными: они дают представление о наружности персонажа, выражают отношение к этому персонажу автора или других действующих лиц и позволяют «овладеть ключом» к характеру героя, что является высшей задачей портретного искусства Толстого. Помимо этого повторяющаяся деталь, зачастую, выражает у Толстого не только индивидуальную психологическую черту характера, но и типическую, социальную.

Детали у Толстого всегда тщательно отобраны, в чем проявляется стремление Толстого к лаконизму. «Краткость, ясность и простота выражения», провозглашенные в трактате «Что такое искусство?» признаком идеальной «формы искусства вообще», стали творческой установкой для Толстого. Лаконизм деталей связан с усилением их психологической выразительности. Наличие у деталей психологического подтекста позволяет не воспринимать толстовские портреты как эскизные из-за использования малого количества этих самых деталей.

Для любого словесного портрета, а толстовского особенно, характерно включение помимо описания внешности, позы, одежды, манеру говорить, ведь сам Толстой провозгласил важнейший принцип искусства, выражающийся в том, что каждая мысль «теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того оцепления, в котором она находится».

Примечательно, что для Толстого порой не важен сам портрет, важно то, что за ним просматривается. Здесь стоит отметить другую важную особенность портретных зарисовок Толстого: несоответствие между внешним и внутренним, и вытекающий отсюда прием «срывания масок», который используется при создании образов отрицательных персонажей.

Толстой считал, что портрет в литературе в редких случаях выступает как единственное средство создания образа и не всегда является главным средством повествования о человеке.

1.3 Образ Элен в романе

Образ Элен, представительницы семейства Курагиных, ярко отражает резко отрицательное отношение Толстого к светским петербургским кругам дворянства, где господствовали двоедушие и ложь, беспринципность и подлость, аморальность и растленные нравы. Главная отличительная черта Элен, «развратницы большого света», - умение скрывать под внешней респектабельностью интеллектуальное убожество («Елене Васильевна… одна из самых глупых женщин в мире») и нравственный распад. По мнению С.М. Петрова, «Элен - красивое животное» (Л.Н. Толстой в школе/Голубкова, с. 64), в Элен от человеческого осталась, пожалуй, только внешность: она напрочь лишена духовности, ей не свойственна не то что жизнь духовная, но даже незначительные «движения души». Даже чувство любви, присущее каждому человеку, не коснулось Элен: «Елена Васильевна, никогда ничего не любившая, кроме своего тела…». Исчерпывающую характеристику Элен дает Пьер: «Где вы - там разврат, зло». А вот как он отзывается о семье Курагиных: «О, подлая, бессердечная порода!». Добавить к этому, наверное, больше и нельзя ничего. Души у Элен нет, есть только тело, поэтому по отношению к Элен нельзя говорить о диалектике души, только лишь о двойственности ее натуры и диалектике поведения.

В образе Элен в своеобразной «гармонии», в спокойной уравновешенности предстают и животно-разнузданная натура, лишенная каких бы то ни было элементов духовности, и беспримерное умение (тоже как будто врожденное) играть решительно во все возможные «игры», умение разыгрывать все то, что героине решительно не свойственно (ум, движения души, смена психологических состояний). Поэтому при анализе портретных характеристик Элен особенно четко прослеживается излюбленный толстовский прием несоответствия между внешним и внутренним, «срывания масок», а также сатирический и обличительный пафос этих самых зарисовок.

1.4 Образ княжны Марьи

Княжна Марья - антипод Элен, полная ее противоположность как внутренне, так и внешне.

Основной принцип, заложенный в основу портретных зарисовок княжны Марьи тот же, что и Элен: несоответствие между внешним и внутренним. Но давая портретные зарисовки княжны Марьи, Толстой гиперболизирует ее внешнюю «некрасивость», дабы акцентировать внимание читателей на внутреннем, духовном совершенстве героини.

Добиться желаемого эффекта писателю опять же помогают эпитеты: «уродливый» («он заметил уродливую прическу княжны»), «дурной» («ей уродовать себя нечего - и так дурна», «Она была так дурна, что ни одной из них не могла прийти мысль о соперничестве с нею», «некрасивый» («некрасивое, болезненное лицо», «некрасивое, слабое тело»).

В описаниях Марьи можно отметить частое использование слова «душа» и однокоренных ему: «В первый раз вся та чистая духовная работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу», «Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражение тонкой, внутренней, духовной работы», «Во время этого трудного путешествия m-lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи были удивлены ее твердостью духа и деятельностью», « Любовь эта наполняла всю ее душу», «Он гордился тем, что она так умна и хороша, сознавая свое ничтожество перед нею в мире духовном, и тем более радовался тому, что она с своей душой не только принадлежала ему, но составляла часть его самого», «… она… в душе своей обещала сделать невозможное…», «Душа княгини Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному…», «На лице ее выступало строгое выражение затаенного высокого страдания души…»; «нравственность» и однокоренных ему: «Николай был поражен той особенной, нравственной красотой, которую он в этот раз заметил в ней», «… возвышенным, нравственным миром, в котором она жила», «Она чувствовала, что теперь ее охватил другой мир - житейской, трудной и свободной деятельности, совершенно противоположный тому нравственному миру, в котором она была заключена прежде…», «Отчего я не могу… почерпать новые нравственные силы в вашем взгляде»; «любовь», «чувство» и однокоренные им слова.

Слово же «тело» встречается в описаниях Марьи всего два раза: «некрасивое, слабое тело» и «На лице ее выступало строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом».

Как уже было отмечено в первой главе, в княжне Марье необыкновенным образом сочетаются робость и решительность. Именно поэтому в тексте мы встречаем как эпитеты «робкий», «тихий», «испуганный» и т.д., так и «решительный» и т.д. Например: «княжна робко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь», «… княжна Марья - бледная, испуганная, с опущенными глазами.», «Княжна Марья еще более казалась тихою и робкою, чем обыкновенно», «ее робкий рассказ» и «она смело начала свою речь», «злобно крикнула она на него», «сказала она решительно». Эта отличительная черта образа («диалектика души») будет прослеживаться в описании всех внешних портретных деталей (голоса, жестов и т.д.).

Еще одно свойство внешности Марьи состоит в том, что, на первый взгляд некрасивая княжна, становится красивой и привлекательной, когда влюблена или просто счастлива. Эта особенность наиболее заметна при анализе «примет» и деталей портрета.

В большинстве своем, описывая княжну Марью, автор использует сложные синтаксические конструкции, особенно когда описывает глаза и лицо героини. Когда же Толстой хочет подчеркнуть «некрасивость» княжны, он «помещает» в одно предложение все характерные «приметы» героини: «Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала, тяжело ступая, навстречу гостям и тщетно пыталась казаться свободной и радушной».

Подчеркивание «примет».

Самой важной из всех «примет» княжны Марьи, несомненно, являются ее глаза. Автор не жалеет средств художественной выразительности, чтобы описать их.

Эпитеты: «лучистые», «прекрасные», «большие», «глубоки», «ласковые» («глаза княжны, большие, глубокие и лучистые…», «… ее прекрасных в ту минуту, больших, лучистых глаз», «в прекрасных глазах ее была и любовь и грусть», «… ласковыми глазами указывая на ее живот», «Они посмотрели на большие, прекрасные глаза», «взглянула своими прекрасными глазами», «она сидела молча, устремив лучистые глаза на… лицо няни», «она смотрела своими прекрасными, лучистыми глазами», «она большими открытыми глазами смотрела на свет и тени», «устремив вперед себя свои лучистые глаза» и т.д.).

Слово «взгляд» тоже часто употребляется в описаниях княжны: «… в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном», «теплый и кроткий взгляд ее… глаз», «она… умоляющим взглядом смотрела на брата», «Марья… посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, который заставлял забыть некрасивость ее лица», «счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека», «Княжна пристально глядела ему в глаза своим лучистым взглядом».

Метафоры и сравнения, которые мы находи в описаниях глаз княжны, всегда содержат в своем составе слово «свет» (или «блеск», сияние»): «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что…», «Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света», «лучистые глаза княжны Марьи, в матовом полусвете полога, блестели больше обыкновенного от счастливых слез, которые стояли в них», «… сказала она, дотрагиваясь до его локтя и сияющими сквозь слезы глазами глядя на него», «Глаза эти освещали все болезненное, худое лицо и делали его прекрасным».

Примечательно, что, описывая глаза княжны Марьи и описывая Элен, Толстой использует одинаковые эпитеты («прекрасный»: «прекрасная Элен» и «прекрасные глаза») и похожие метафоры («блестя белизной плеч» и «глаза блестели»), но только вкладывая в них разные, даже противоположные значения.

«Лучистость» глаз княжны Марьи и их способность «светиться» - больше, чем просто признаки: это постоянные, закрепленные за глазами свойства: «Прекрасные глаза княжны, со всем своим прежним спокойствием и лучистостью, смотрели с нежной любовью и сожалением на хорошенькое личико m-lle Bourienne».

Если обратить внимание на синтаксис, то можно заметить, что автор очень редко использует существительное «глаза» без определения (чаще всего их несколько и они однородные): «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые». Нередко однородными становятся определения, вне контекста не являющиеся таковыми: «Они смотрели на большие, прекрасные глаза»; и без дополнения «княжны» или «княжны Марьи».

Глаза княжны Марьи, кажется, живут самостоятельной жизнью. Это видно и из структуры некоторых предложений, в которых «глаза» становятся подлежащим: «Глаза… смотрели на себя в зеркало», «прекрасные глаза ее потухли», «прекрасные глаза княжны… смотрели с нежностью и любовью», «лучистые глаза княжны Марьи… блестели больше обыкновенного», «робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком», «глаза… освещали лицо и делали его прекрасным». Нельзя не заметить разнообразие глагольных форм: глаза «смотрят», «освещают», «делают», «выражают». Они не только живут самостоятельной, но и полной жизнью и способны выражать то, что хочет сказать княжна, поэтому она так редко разговаривает, объясняясь с людьми с помощью глаз: «Княжна Марья… обратилась к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот», «Княжна Марья молча смотрела на брата», «Княжна Марья молча посмотрела на него и робко улыбнулась».

Глаза княжны Марьи отображают все процессы, происходящие в душе героини, поэтому так часто автор употребляет слово «выражение» и однокоренные ему: «Но княжна никогда не видела хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе», «Она смотрела на них с тем выражением, которое они знали, выражением мысли и грусти». Уже из этих примеров видно, что автор намеренно употребляет слово «выражение» в предложении два раза.

По той же самой причине Толстой часто использует метонимию: «ласковые глаза» - ласковый человек», «грустные глаза» - грустный человек и т.д.

Глаза княжны передают всю сложную и противоречивую духовную работу, которая происходит в душе героини, поэтому иногда в описаниях глаз Марьи автор использует оксюморон: «и в прекрасных глазах ее была любовь и грусть», «с заплаканными прекрасными глазами».

Помимо существительного «глаза» в описаниях княжны Марьи часто употребляется существительное «взгляд» и глагол «взглянула: «… в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном», «теплый и кроткий взгляд ее… глаз», «она… умоляющим взглядом смотрела на брата», «Марья… посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, который заставлял забыть некрасивость ее лица», «счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека», «Княжна пристально глядела ему в глаза своим лучистым взглядом»; «Она… вопросительно-испуганно взглянула на него», «княжна испуганно взглядывала», «она взглянула на него своим глубоким и лучистым взглядом» (в данном случае автор намеренно использует тавтологию).

Описания глаз княжны непосредственно связаны с описаниями ее лица, ибо «прекрасные глаза» преображают «некрасивое лицо».

Постоянная «примета», закрепленная за образом княжны - краснота ее лица: «Княжна Марья сконфузилась и покраснела», «… краснея, сказала княжна Марья», «взволнованная, красная, она ходила по комнате». Примечательно, что простую конструкцию типа «графиня Марья покраснела» автор использует лишь два раза, в основном он прибегает к помощи метафор, стремясь намеренно преувеличить «некрасивость» лица княжны: «Лицо княжны покрылось красными пятнами», «красные пятна переливались по ее лицу», «княжна Марья покраснела пятнами», «Она опомнилась, вспыхнула», «Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала… навстречу гостям».

Однако лицо княжны может быть и бледным: «Княжна Марья с бумагой в руке встала от окна и с бледным лицом вышла из комнаты». Иногда, чтобы полнее предать внутреннее состояние героини автор использует антитезу: «… проговорила княжна, бледнея и краснея».

Княжна Марья - антипод графини Безуховой. Внешняя некрасивость сочетается в ней с необыкновенной жизнью сердца. Робкая и покорная, она живет жизнью безграничной преданности и самоотвержения, она умеет только любить и покоряться: «Мое призвание другое, - думала про себя княжна Марья, - мое призвание - быть счастливой другим счастьем, счастьем любви и самопожертвования…». «Самоотвержение княжны Марьи имеет специфические черты: оно носит жертвенный характер. Любовь к людям для нее становится неотделимой от страдания, и само страдание превращается в символ любви. Княжна Марья не только терпеливо переносит жизненные испытания, ей свойственна «гордость жертвы». Незаурядная внутренняя сила, самопожертвование княжны Марьи направлены не столько на преодоление обстоятельств, сколько на приспособление к ним. Крепкая воля, сознание своего человеческого достоинства, обостренное нравственное чувство соседствуют с покорностью, смирением. »(Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник, с. 137).

Мысли о высоком нравственном предназначении человека уживаются в княжне Марье с желанием простых человеческих радостей: «Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир. Ребенок свой, такой, какого она видела вчера у дочери кормилицы, - представлялся ей у своей собственной груди. Муж стоит и нежно смотрит на нее и ребенка…».

Вся сложная, противоречивая душевная работа внутри княжны Марьи умело передается автором с помощью искусно подобранных внешних портретных деталей.

В отношении княжны Марьи мы можем говорить о «диалектике души» (в отличие от Элен), она постоянно ведет напряженную духовную работу. Этим объясняется, как ни странно, «сложность» портретных зарисовок героини: мало того, что они представлены в динамике (портрет у Толстого «текучий»), к этому добавляются изменения во внутреннем мире героини, что, естественно, меняет ее и внешне.