Наукові записки

Вид материала

Документы

Содержание Імпресіонізм як мистецтво малювати словом Це ж Мавчині руки я геть розплескала Він жив. Він бився, воював, страждав і падав. Ще одна недолуга спроба скинути його люте ярмо.

Подобный материал:

• Студентські наукові записки, 4870.22kb.
• Спеціалістів: вітчизняний досвід // Наукові записки. Серія: психолого-педагогічні науки, 72.44kb.
• Дей О. Шурат С. Боротьба Івана Франка // Наукові записки Інституту суспільних наук, 77.43kb.
• Жук Ю. О. Організація навчальної дослідницької діяльності у процесі викладання фізики, 94.99kb.
• Пазенок В. С. (голова), 3127.16kb.
• Пазенок В. С. (голова), 3046.08kb.
• Наукові дослідження І розробки, 50.19kb.
• Київський університет туризму, економіки І права наукові записки, 2674.5kb.
• «Записки», 633.15kb.
• «Записки», 941.26kb.

ЛІТЕРАТУРА

1. Агеєва В. Їм промовляти душа моя буде: „Лісова пісня” Лесі Українки та її інтерпретації / В. Агеєва. – К. : Факт, 2002. – 224 с.
   
2. Білокобильський О. До питання про визначення міфу [Електронний ресурс] / О. Білокобильський. – Режим доступу : ссылка скрыта.
   
3. Возняк Т. „Народження трагедії з духу музики” та „Лісова пісня” чи слово – музика – мовчання [Електронний ресурс] / Т. Возняк. – Режим доступу : – ссылка скрыта.
   
4. Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій / О. Забужко. – К. : Факт, 2007. – 640 с.
   
5. Радзикевич В. Письментство. Нова доба. На крилах романтизму [Електронний ресурс] / В. Радзикевич. – Режим доступу : ссылка скрыта.
   
6. Петров В. „Лісова пісня” / В. Петров // Агеєва В. Їм промовляти душа моя буде: „Лісова пісня” Лесі Українки та її інтерпретації / В. Агеєва. – К. : Факт, 2002. – 224 с.
   
7. Поліщук Я. Автореф. дис... д-ра філол. наук : 10.01.01; 10.01.06 / Я. О. Поліщук; НАН України. Ін-т л-ри ім. Т. Г. Шевченка. – К., 2000. – 32 с.
   
8. Публій Овідій Назон Метаморфози / Публій Овідій Назон ; [перекл. з латин., передм. та прим. А. Содомори]. – К. : Дніпро, 1985. – 301 с.
   
9. Українка Леся Вибрані твори / Леся Українка. – Одеса : Маяк, 1990. – 240 с.
   
10. Элиаде М. Аспекты мифа / М. Элиаде. – М. : Инвест – ППП, 1996. – 240 с.
    

Вдович Ольга

Науковий керівник – Поліщук Я. О., доктор філологічних наук, професор


ІМПРЕСІОНІЗМ ЯК МИСТЕЦТВО МАЛЮВАТИ СЛОВОМ

(на прикладі новел М. Коцюбинського „На камені” та „Intermezzo”)


Стаття акцентує увагу на проблемі колористики у прозі М. Коцюбинського. Кольори, які використовуються у художніх творах цього автора, тлумачаться у їхньому зв’язку із головними ідеями прози. Ці взаємозв’язки реалізуються у використанні контрастних кольорів.

Ключові слова: імпресіонізм, враження, гама, колір, контраст.


The article focuses upon the system of colors of the prose written by M. Kotsiubynskyi. Colors which are used in the belletristic works by the writer are showed in their correlations with the underlying ideas of the prose. These correlations are realized in the use of contrasting colors.

Key words: impressionism, impression, scale, color, contrast.


Ось уже більш як століття літературна діяльність Михайла Коцюбинського привертає увагу багатьох дослідників. Причина полягає у різноманітності тем і літературних напрямів, які синтезувала у собі творчість письменника, що зумовило виникнення різних, а часто і цілком протилежних, її інтерпретацій. Творчий доробок М. Коцюбинського став об’єктом досліджень багатьох науковців, таких як С. Єфремов, М. Зеров, А. Музичка, А. Шамрай, О. Черненко, Ю. Кузнецов, В. Агеєва, М. Коцюбинська, Я. Поліщук, Г. Логвин та ін.

Актуальність дослідження полягає у тому, що ще й досі немає єдиного погляду на творчість письменника, а заперечення єдиного вузько-ідеологічного стереотипного підходу до неї, створило умови для виникнення і детальнішої розробки різноаспектних поглядів і теорій. Творчість М. Коцюбинського потребує нового перечитування в сучасних умовах.

Мета статті полягає у з’ясуванні особливостей творчого методу М. Коцюбинського, а саме використання ним колористичного малюнку як засобу передачі і підкреслення внутрішніх душевних станів героїв. У статті робиться спроба простежити роль кольору у формуванні основного психологічного конфлікту новели, що базується на протиставленні двох протилежних гам кольорів. Результати дослідження можуть бути використанні під час детальнішого вивчення рис імпресіонізму у творчості письменника. Уперше робиться спроба системного вивчення функції кольору на прикладі конкретного літературного матеріалу.

Першоджерелом літературного імпресіонізму, як відомо, був імпресіонізм у живописі. Саме цим і пояснюється чимала схожість між виражальними засобами цих двох видів імпресіоністичного мистецтва. Характерною ознакою літературного імпресіоністичного твору, яка споріднює його із живописом, є увага до колористичного пейзажу та деталі. Проте колір тут виконує зовсім іншу функцію, ніж просто реалістичне зображення дійсності. Колір у літературному імпресіоністичному творі підпорядкований передачі головної ідеї, служить засобом точного відтворення вражень та почуттів героїв.

Одним із представників імпресіонізму в літературі, у творчості якого знаходимо яскраві зразки кольорового малюнку, що підпорядковані відтворенню психологічних станів героїв, є Михайло Коцюбинський. Письменник, за словами Юрія Кузнецова, як ніхто в українській літературі „зумів підпорядкувати колір розкриттю внутрішнього світу героя або тим ідейно-художнім завданням, які він перед собою ставив” [5, с. 30]. Відомо, що М. Коцюбинський вивчав кольори і радив це робити й іншим, про що дізнаємося з його листа: „Письменнику треба знати фарби, як і художникові, для цього треба бути художником. Це б йому багато допомагало розбиратися у загальній кольоровій стихії і сприяло б утворенню гармонійного цілого з психомелодією моменту дії. Так би мовити, щоб фарби приходили на допомогу слову” [1, с. 130]. Саме цю особливість творчості письменника ми простежимо на прикладі двох його новел: акварелі „На камені” та „Intermezzo”.

Новела „На камені” вже своїм підзаголовком – акварель – указує на те, що у цьому творі письменник робить спробу надати кольору чи не основної ролі у передачі емоційної атмосфери зображуваного. „А „кольорова” деталь (і не одна в творі), – як зазначає Г. Логвин, – сприяє відтворенню душевних порухів героїв та їх плинних станів” [7, с. 3].

Кольорові описи у творі служать для розкриття конфліктної ситуації, змальованої автором. Письменник вже з початку твору вводить читача у сутність конфлікту, який поки що розкривається у протистоянні двох цілком протилежних природних реалій, що визначають художній простір твору і, водночас, характери героїв, їхній світогляд, культурні цінності. Цими реаліями є гори і скелі. Характерною особливістю є використання автором протилежних гам кольорів (темної і яскравої) для змалювання пейзажів гір та скель. Так, в описі скель переважають чорні і сірі тони та їхні відтінки: „сірі піски берега”, „по голому сірому виступу скелі”, „чорно і голо”… Важливою особливістю описів скель і острова є використання М. Коцюбинським реалій, які мають також чорне або сіре забарвлення, на якому, однак, не наголошується, проте воно є важливою деталлю опису, оскільки дозволяє зберегти і підкреслити головну думку, при цьому не обтяжуючи описи надмірним уживанням назв кольорів, що б видавалося штучним. Такі вкраплення („земляними покрівлями”, „грудою дикого каміння”, „кам’яна пустеля”) ще більше підкреслюють монотонність, однотипність пейзажу. Описи скель та острова, виконані у сіро-чорних тонах, надають виразності образам і характерам мешканців села, які відзначаються своєю суворістю, що зумовлена важкими і небезпечними умовами життя, у якому панує невблаганний закон природи – „виживає сильніший”. Про це говорив і Ю. Кузнецов: „Панував лише один закон – жорстокість. Хто не дотримувався його – той гинув. Закон цей і уособлює дух „диких ялових, голих скель” [4, с. 97]. Тож немає нічого дивного, що описи мешканців села позбавлені кольорових деталей, вони такі ж сірі, як і життя на острові. Чим похмуріше автор малює камінь, тим яскравіше на його фоні вирізняється опис гір, який (і це не випадковість!) автор подає одразу після опису скель. Саме цей прийом підсилює і так разючий контраст між кольорами в описах. На відміну від опису скель, гірський пейзаж вражає насиченістю кольорів. „Сині ліси”, „сизо-блакитні шпилі”, „пасма золотих ниток” стають яскравим (у прямому значенні цього слова) протиставленням одноманітності, однотонності скель. Характерно, що навіть каміння у цьому описі не сіре, а рожеве („кам’яні громади, рожеві од вечірнього сонця” [3, с. 147]). Варто зазначити, що змалювання предмета не таким, яким він є насправді, а таким, яким його бачить герой, – характерна риса імпресіоністичного твору, яка наближає його до живопису. Саме про цю особливість зазначає Юрій Кузнецов у статті „Імпресіонізм як явище світового мистецтва”: „Прикметно, що це не тільки реалістичний колір, властивий предмету взагалі, це – колір миті, створюваний сонцем і атмосферою…” [6, с. 48].

Важливо відзначити, що письменник ніде не змішує скелі, як представника „кам’яної” стихії, і гори, що протистоять їм. У цьому варто вбачати свідомість авторського задуму, спрямованого на розмежування двох систем художніх деталей, зокрема й використання контрастних кольорів, із метою підкреслення відмінностей психологічних портретів героїв твору.

Гори є батьківщиною головної героїні Фатьми, для якої перебування у чужому, та ще й такому відмінному від її, краю є просто нестерпною мукою. Саме в цьому контексті розкривається основна конфліктна лінія твору, яка також значною мірою виявляється у контрасті кольорів. Ця лінія полягає у конфлікті Алі та Фатьми, як представників зовсім інших культурних традицій, із мешканцями села. Ще до зображення самого протистояння воно проявляється у символіці кольорових описів природи, а пізніше і в описах самих головних героїв. Як уже згадувалось вище, описи мешканців острова майже не мають кольорових деталей, натомість контрастним їм постає опис дангалака Алі на початку твору: „Його струнка фігура в вузьких жовтих штанях та синій куртці, здоровий, засмалений морським вітром вид та червона хустка на голові прегарно одбивались на тлі блакитного моря” [3, с. 145]. Безсумнівно, що М. Коцюбинський таким кольоровим описом хотів не лише передати екзотичність, особливості чужої культури, але й підкреслити несхожість Алі до місцевого населення, і не тільки зовнішню, а й внутрішню. Він відчуває свою неналежність до світу патріархальних звичаїв. Його вдача, що прагне краси і музики, не сприймає сірого краю і каменю, що пригнічує будь-який вияв щирих людських почуттів, натомість він шукає того, що було б йому близьким і знаходить це в особі Фатьми. Саме тому лише Алі бачить кольорові деталі її одягу („жовті патинки”, „ясно-зелене фередже”, „червоні шаровари”), для всіх інших вона є просто сірою безбарвною тінню.

Варто наголосити на двох наскрізних художніх кольорових деталях, що служать для поглиблення психологічної характеристики головних героїв, – це червона пов’язка Алі та ясно-зелене фередже Фатьми. Безбарвним скелям і голому каменю протиставляється червоний та зелений кольори одягу головних героїв, що підкреслює неприродність та психологічну складність перебування людини серед чужих її світогляду обставин та людей, які не можуть або не вважають за потрібне зрозуміти чужинця. „Ці кольори, – як зазначає Ю. Кузнецов, – символи життя і любові. Яскраві, „живі” кольори контрастують з кольорами мертвої застиглої скелястої породи, посилюючи драматизм подій. Колористичні мазки зливаються в єдину імпресіоністичну картину з драматичним малюнком і водночас піднесеним гімном коханню” [5, с. 31]. Червона пов’язка і зелене фередже – це те, що свідчить про належність головних героїв до іншої культурної традиції, Алі та Фатьма не просто відрізняються одягом, цей одяг підкреслює відмінність їхньої психології порівняно з мешканцями острова. Ці деталі підкреслюють неможливість людини влитися в чужий їй колектив, що й спонукає її до втечі. Гра кольорів як засіб передачі душевних станів героїв стає найбільш відчутною під час погоні. Для Мемета та інших переслідувачів червона пов’язка та ясно-зелене фередже, які раз по раз виглядають із-за скель, це не просто речі утікачів, це те, що підкреслює їхню інакшість, те, що аж ніяк не можна поєднати із сірими скелями. Ці кольори, а заразом і культурні коди, які вони репрезентують, ніяк не вписуються у щоденний побут татар, у їхню традицію, де панує камінь, а любов можна купити за гроші. „Майстерно „перекладаючи” психологічну боротьбу героїв під час переслідування на „мову кольорів”, письменник відзначає, як немов зрадницьки скелі виказують втікачів” [4, с. 99]. Важливим є те, що переслідувачі не бачать усієї постаті Алі та Фатьми, а лише окремі кольорові деталі їхнього одягу: „Там з-за скелі, на один мент мигнула червона головна пов’язка і зникла…виткнувся з-за каміння краєчок зеленого фередже” [3, с. 155]. Ці яскраві кольори життя контрастують з кольорами мертвого застиглого каменю, що поглиблює внутрішній конфлікт твору.

Боротьбу двох контрастних гам кольорів, яка служить для відтворення психологічного стану героя, спостерігаємо і в новелі „Intermezzo”. Але відмінність полягає в тому, що якщо в акварелі „На камені” головні герої борються із зовнішніми несприятливими обставинами, то в „Intermezzo” конфлікт із зовнішньої переходить у внутрішню сферу, розгортається в душі головного героя. Колористика ще ширше залучається митцем для відтворення внутрішніх психодуховних процесів у їхній актуальній формі. У грі кольорів варто відзначити вміння автора не просто описувати за допомогою кольору, а малювати словом, надаючи йому глибшого значення. „Колір у новелі, – за словами В. Гребеньової, – стає композиційним чинником” [2, с. 51]. Кольорова гама змінюється відповідно до того, як змінюється настрій героя, його психічний стан. У цьому випадку наростання і зміна темних кольорів яскравими формують одну з основних сюжетних ліній твору.

На початку новели переважають чорно-сірі тони, що дають можливість підкреслити глибоку душевну кризу героя, його розчарування в житті. Місто і його мешканці постають перед ліричним героєм у темних тонах: „тисячі чорних ротів”, „забруднене пилом та димом”. Навіть виїхавши з села, герой не може знайти рівновагу, заповнити порожнечу в душі, позбутися втоми, що постійно нагадує про себе домінуванням темних кольорів: „десять чорних кімнат, налитих пітьмою по самі вінця”, „чорна пітьма меблів”, „тіні по стінах”. Важливо те, що й сам герой шукає заспокоєння в темряві: „Погашу лампу і сам потону у чорній пітьмі” [3, с. 299]. Чорний колір у цій частині новели підсилює мотив внутрішнього неспокою головного героя.

Через переважання то однієї, то іншої протилежної кольорової гами письменникові вдається виразніше змалювати конфлікт, у якому виявляється „діалектика свободи й необхідності в житті людини” [2, с. 52]. На противагу сіро-чорній гамі кольорів, яка символізує розчарування та втому, у другій частині новели з’являються яскраві барви: біла, зелена, золота, блакитна… Ці барви, уриваючись у похмурий світ головного героя, руйнують його, розсувають стіни „чорних кімнат”, у які вривається „зелена стихія”: „Уявляється раптом зелений двір – він вже поглинув мою кімнату…” [3, с. 300]. Варто відзначити, що в житті героя на лоні природи найчастіше трапляються сині та зелені кольори, які формують новий світ, протилежний тому, де панували втома і самотність. Тепер герой не почувається одиноким, незважаючи на те, що проводить час у цілковитому безлюдді. „Я тепер маю окремий світ, він наче перлова скойка: стулились краями дві половини – одна зелена, друга блакитна – й замкнули у собі сонце, немов перлину” [3, с. 302].

Наголосимо також на тому, що Михайло Коцюбинський недаремно акцентує увагу саме на зеленому кольорі – кольорі життя, яке поступово повертається до героя. У фольклорній традиції – це колір оновлення землі після зимового сну, початку нового життєдіяльного циклу. Однак у М. Коцюбинського ця наскрізна колористична деталь багатофункціональна, оскільки служить для витворення окремого враження у кожному конкретному епізоді. Якщо на початку твору зелений колір підкреслював роздратування і неспокій героя („Якийсь зелений хаос крутився круг мене і хапав бричку за всі колеса…”[3, с. 299]), то згодом він символізує віднайдення спокою героєм, відродження його душі. Зелений колір – це стихія змін, що поглинає все ненависне героєві, те, що несе смуток і втому його душі: село, хатки, людей. Зелений колір життя протистоїть чорному кольору смерті. Важливим є те, що боротьба в душі героя не зникає одразу із відкриттям безмежного зеленого моря степу. Час від часу з’являються сумніви, спокій зникає, але лише на одну мить. Це протистояння спокою і втоми М. Коцюбинський також зобразив як боротьбу світлих і темних барв: „Тінь? Невже хтось третій? Ні, тільки хмарка. Одна хвилинка темного горя – і вмить усміхнулось направо, усміхнулось наліво – і золоте поле махнуло крилами аж до країв синього неба” [3, с. 303].

Отже, колористичні деталі у творчості письменника виконують дуже важливу функцію, оскільки підпорядковані змалюванню внутрішнього світу ліричного героя, його мінливих настроїв та відчуттів. Саме майстерне використання колористичних деталей підкреслює вміння автора не просто писати, а „живописати” словом. Функція кольору стала важливою складовою естетизму прози М. Коцюбинського.


ЛІТЕРАТУРА

1. Бутник С. Д. Майстер словесних барв / С. Д. Бутник // Спогади про М. Коцюбинського. – Львів, 1959. – С. 129–133.
   
2. Гребеньова В. Світ звуків і барв у новелі М. Коцюбинського „Intermezzo” / В. Гребеньова // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2002. – № 2. – С. 48–53.
   
3. Коцюбинський М. Твори / М. Коцюбинський // Твори : у 7 т. – К. : Наук. думка, 1974. – Т. 2. – 1974. – 383 с.
   
4. Кузнецов Ю. Б. Поетика прози Михайла Коцюбинського / Ю. Б. Кузнецов. – К. : Наук. думка, 1989. – 264 с.
   
5. Кузнецов Ю. „Напоєний соками багатющої землі своєї...”: Творчість Михайла Коцюбинського в контексті європейського імпресіонізму / Ю. Б. Кузнецов // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2001. – № 5. – С. 25–40.
   
6. Кузнецов Ю. Б. Імпресіонізм як явище світового мистецтва / Ю. Б. Кузнецов // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 1998. – № 2. – С. 46–50.
   
7. Логвин Г. Ще раз про імпресіонізм у Коцюбинського: („На камені”, „Fata morgana”) / Г. Логвин // Дивослово. – 1999. – № 4. – С. 3–5.
   

Горбатюк Олена

Науковий керівник – Шанюк В. І., кандидат філологічних наук, доцент


Сюїта жіночої душі, або Сольвейг Із руками вантажника


У статті осмислюється доля жінки-митця через образ героїні драматичної поеми Івана Драча „Соловейко-Сольвейг”. Аналізується природа протистояння творчого та природного покликання. Це спроба проникнути в психологію світосприйняття митця.

Ключові слова: Сольвейг, митець, творчість, скульптор.


There is the fate of the woman-artist as a character of dramatic Ivan Drach’s poem „Soloveiko-Solveig” is being comprehend in the article. The nature of the conflict between creative and natural calling are being analyzed. It is the attempt to penetrate in the psychology artist’s word outlook.

Key words: Solveig, artist, creation, sculptor.


Новизна статті в творчому підході до аналізу давньої проблеми вибору (на основі драматичної поеми І. Драча „Соловейко-Сольвейг”): покликання, кар’єра чи материнство; боротьби феміністичних ідей із традиційними; прагнення жінки бути сильною всупереч природній потребі бути слабкою.

Мета дослідження полягає в аналізові суті людини-митця, анатомії його характеру та внутрішніх протиборств, що дає можливість простежити інші мистецькі нашарування у поемі І. Драча.

Прагнення особистого щастя та вищого духовного покликання особливо гостро відчувається у долі сучасної жінки і перебуває в постійному протистоянні. Не зміг оминути цієї теми й І. Драч. Ось як згадує сам автор про виникнення ідеї написання поеми: „Що мене спонукало до її написання? В одній із телевізійних програм виступала жінка – доктор наук, професор, керівник наукового колективу. Має вона авторитет, славу, її високо цінують у наукових колах у нашій країні і за рубежем, а тут раптом заговорила про органічне прагнення кожної жінки звичайного, простого жіночого щастя, бажання мати сім’ю” [4, с. 155 ]. Як митець І. Драч намагається зрозуміти глибокий конфлікт жіночого серця, у якому вирують мистецьке світочуття, відгуки фемінізму, тонкий ліризм та чоловіча сила, бажання виконати святу місію матері і не зрадити покликанню. Автор намагається передати всю палітру терзань людської душі звернувшись до найжіночніших образів літератури.

У дерев’яному сараї-майстерні над озером серед лісу живе жінка-химера, „…якась неначе не із світу цього… Сольвейг… з руками вантажника” [2, с. 123 ], „в неї брови, мов крила зрослися. Мов крила яструба, і очі – яструбині” [2, с. 126 ], „камінна жінка” – Марина Турчин. Вона і є новітньою Мавкою, що чекає свого пробудження з кам’яного полону. Марина – митець, у якого романтизм світовідчуття поєднується з великою силою духу, вона камінна і гаряча водночас… Її девіз – цінувати камінь, цінувати долото і молот, навіть тоді, як моделюється глина. У її впертості і силі духу, характері і навіть зовнішності є щось дико нежіноче. Це приваблює і відштовхує водночас. Це жінка феміністичної доби, жінка, яка живе повністю всупереч традиції, жінка у джинсах із сигаретою в руках, жінка, що змушує підкорятися і говорити камінь.

Привертає увагу ремінісценція з „Лісовою піснею” Лесі Українки.

Десь у волинських пишночубих лісах заблукала мелодія Лукашевої сопілки, мелодія про весну, яка завжди повертається, про мрійну юність, і бурхливу, як потік весняної життєдайної води, любов. Любов, що народжує все, наливає соком, змушує розвиватися і рости, любов, яка виростає з вічності і незнищенного прагнення жити… Ця пісня живої гармонії, енергії пробудить від зимового сну зеленооку мавку лісову, душа якої чекала її, як чекають квіти теплого сонячного проміння, під музику якого вони згадають про життя і цвітіння.

Мавка – це жіноче начало, життєва енергія землі, яка разом із сонячною енергією чоловічого начала – Лукашем, – пробудить світову природу і цим повторить сакральне коло циклічності.

Водночас Маринина майстерня серед волинської природи – нагадує хатинку у норвезьких горах, де Ібсенівська Сольвейг у вірі, надії, любові чекала свого Пер Гюнта, хатину Олесі Купріна, а волинська природа – місце дії „Лісової пісні”. У самій Марині поряд із чоловічністю простежується яскрава жіночність і тонке світосприйняття. Вона – Мавка, Сольвейг і каменяр водночас.

Колись Михайло Турчин виліпив Мавку з двадцятилітньої Марини. Мавка – це мрійність і непостійність, юність і безмежна довіра, миттєвий спалах, весна із соловейком у пазусі, у її серці живе невмираюча вічність, вона любить не жалкуючи, і кидається у вир з головою, хай навіть смерть буде розплатою за це. Ця Мавка жила у Марині і постійно прагла пробудження, чекала свого Лукаша. Вона вперто шукала його серед мужчин феміністичної доби. Камінна жінка прагне живої не камінної любові, бо за каменем тим билась тендітна душа, вічне чекання Сольвейг на святу любов. І в кожному зі своїх чоловіків вона шукала себе, половину, зрісшись із якою, відчує давно сподівану гармонію. Жила Марина камінними мріями, творчістю. Усе її життя „пішло на заміс”, бо ті скульптури вміщали у собі світовий дух людства. Це були її камінні діти, душі, що жили у ній, якими вона жила, це були скалки її „я”, очима яких вона вміла дивитися на світ. А скільки їх ще ненароджених, забутих, обіцяних, які ломляться, рвуться у світ, не дають спати безсонними ночами благаючи: „Народи нас! Народи!”, – чекає своєї з’яви. Найбільше в Марининій майстерні матерів: „В’єтнамська мати”, „Мати-балерина”, „Мати-шахтарка”, „Праматір всього сущого”, „Майбутня мати”, „Мати космонавта”, „Матері молодогвардійців”, і золоту Турчинову-свою премію вона отримує за „Матір миру”: жінку з велетенським животом і голубом в пілотці. Лише жінка: із душею художника-творця, – може до кінця зрозуміти таємницю народження, коли у муках дається життя, яке залишиться після тебе, а ти стаєш ланкою, що поєднує світ із безмежжям небуття, коли з океану ідей, трансцендентних начал, сутностей з’являється щось цілісне і таке живе. Воно приходить у світ, і це вже більше не ти – це окремий світ, який вже хтось відкриватиме для себе і бачитиме його по-своєму. Марина виношувала ідеї своїх творінь, мов немовлят. Усі фізичні та душевні сили віддавала їм. Народжувала не тільки свої ідеї, а й Михайлові, пропущені через себе. Днями орудувала молотом, зубилом і рашпілем, добуваючи з каменю форми. „Хіба це бабська робота?”, – запитували раз по раз близькі й знайомі. Це питання не раз потайки собі задавала й сама Марина, і їй хотілося простого жіночого щастя як у „Химки, Теклі, Ніни чи Насті”:

Це ж Мавчині руки я геть розплескала

На два кореневища, химерні лекала,

Розбила, розгупала тіло до краю,

Я ж сина так хочу, що, Мавко, вмираю…

Я ж, господи, двадцять вже літ одробила,

Молотом била у тім’я зубила,

Гнула, ламала, свердлила і терла,

А їдь мою молодість жерла і жерла…

Де ж моя талія ділась осина?!

Хочу так сина! Прагну так сина! [2, с. 157].

На думку А. Ткаченка ми стаємо свідками „дуалістичного протистояння „життя” і „творчості”, „землі” і „неба”, „тіла” і „душі”. І те, що вона як митець добре усвідомлює це розумом, робить не менш драматичними її переживання, не притуплює гостроту відомого ще за часів класицистичної трагедії конфлікту почуття і обов’язку” [6, с. 202]. Марина хоче „засвітитись у слові мати”, дати не камінне, а людське життя, нарешті, хоч в сорок літ побути слабкою, до кінця жіночною, коханою, прагне простого людського щастя. Усе життя їй доводилось бути сильною, нести все на своїх плечах, а тепер їй хочеться, щоб її підняли чиїсь сильні, мужні руки, і понесли як щось крихке, дороге і ніжне. Вона із заздрістю дивиться, як Петро несе Наталку, але тут же іронізує: „Що вона чує у своєму курячому польоті? Польоті приватної власності чоловіка?” [2, с. 132 ]. Якийсь внутрішній голос диктує: „Покликання не кидай на поталу Житейській звабі і житейській млості” [2, с. 159 ]. Постає давня проблема боротьби між бажанням людського щастя і покликанням – такий собі фаустизм. Як уважає дослідник творчості І. Драча М. Ільницький: „Конфлікт між цими двома началами у внутрішньому єстві Марини проводиться з особливою гостротою і внутрішньою послідовністю. Два голоси в її душі звучать невмовчно, один намагається приглушити другий, але без успіху” [4, с. 156 ]. Не можна служити відразу двом богам, необхідно вибирати: або ти такий, як усі, і забувай свої химери, або ти – біла ворона – тоді можеш літати доки життя не обітне крила. І часто робиться холодно в тому польоті, хочеться погрітися біля чийогось вогню, але скрізь ти чужий – світова література знає немало таких фаустів…

Марині хочеться кохання: Мавчиного, романтичного, палаючого. Ще в школі, у дев’ятому класі, вона втікає з вчителем малювання, який десь віється, обпаливши її молоде серце. На зміну йому приходить інший, сучасний Пер Гюнт – Михайло: чоловік її життя, її вчитель, мужчина, хвора дитина, яку не раз носила на руках, а згодом – її конкурент. Як зазначає А. Ткаченко: „…Михайло постає перед нами у всій сучкуватості зовсім не ідеальної натури, йому властиві людські слабості, непослідовність вчинків і т. д. Та це, одначе, не зменшує симпатії до нього. Справа, очевидно, в тому, що в нього є міцна серцевина характеру, яка визначає цільність особистості, є доля життєва і мистецька” [2, с. 158]. Михайло оживив у Марині скульптора, та, насамперед, вона була для нього жінкою, предметом захоплення, музою, красивою формою. Згодом, коли вона починає вбиватися в пір’я, він ревнує Марину не тільки як жінку, але як митця, і остання ревність стає сильнішою, його дратує її можливість зрівнятися із ним, бо вона – його. Для Марини Турчин – усе, на всьому її подальшому житті лежить його батьківська рука, вона довершує його роботи, стає його ученицею, правою рукою. У цієї гордої, сильної духом жінки виникає дивна залежність від нього: „Він качалку тримав у руках. Я була волоцюгою” [2, с. 153 ], він не хотів дітей – їх не було. Марина відчувала, що Михайло мав якусь таємницю, але все вабило її у ньому, хоча доводилось не раз страждати. У Турчина була не одна Сольвейг, там, у Бухенвальді, снилась йому не Марина, а інша, норвезька красуня, яка на все життя запала йому в серце, яку він постійно шукав у інших. Усі його коханки – лише пошуки колишньої Сольвейг. Багато колег заздрило йому… Марина й сама трохи заздрила Турчину „як учень заздрить вчителю”. П’ять років пройшло від його смерті, а вона ще досі не може скинути з себе „його крил”, він постійно присутній у її житті. У діалозі зі Савицьким розкриваються таємні думки Марини:

Він жив. Він бився, воював, страждав і падав.

Він кожну людину перевертав, робив віруючою своєю.

Ось ти – його віруюча, збутись кайданів його не можеш,

А пнешся і рвешся… Навіть роман твій останній –

Ще одна недолуга спроба скинути його люте ярмо.

Він – жив. Ось чому і твори його – живуть [2, с. 181].

Михайло якимось дивним магнетизмом притягував до себе людей, особливо жінок, вічною нерозкритою таємницею, що вабила до себе, був він і для Марини, яка розуміла його творчу душу, як свою. Його „віруючою” була і Оксана. Він зламав її життя… Та дочку, яка тепер грає на його скрипці, вона називає Сольвейг, і це не випадковість: „Слово це в наших устах в’язне, не приживається” [2, с. 181], тому брати і батько називають її Соловейком. Ця маленька невинно скалічена за гріхи батьків дівчинка і є тим Соловейком-Сольвейгом, луною розбитої розгубленої любові, тим болем, сумом зради найсвятішому…

Скрипка, на якій грає Соля, – символ незбагненної музики, на думку М. Ільницького, ця „музика – вічна, вона перемагає смерть, зраду, фізичну недугу, вона втілює спадкоємність високих духовних поривань, що підносяться над буденністю своєю жертовністю і своїм стражданням” [4, с. 154]. Можливо, музика цієї скрипки і є тією чистою, сакральною, невмирущою мелодією пісні Ібсенівської та Грігової Сольвейг.

По смерті Турчина Марина хотіла накласти на себе руки: не могла без нього, та вижила і вижив він у ній. Вона береже пам’ять Михайла і любить його, але любить „не так”…

Петро – це повернення Михайла, але, мабуть, іншого – такого, яким хотіла бачити його Марина. Між Михайлом і Мариною, Мариною і Петром – різниця в двадцять років. Петро – її ненароджений син, її Лукаш, Перелесник, якого хотіла різьбити з рожевого мармуру, Пер Гюнт, який повертається. Він руйнує стару Мавку і споруджує нову, і разом із нею відроджує Мавку у Марині, яка себе вже порівнює з Килиною: „Була колись Мавкою, стала зараз Килиною. Ваша Мавка взува мої чоботи” [2, с. 129 ], – каже вона Петрові, відроджує той спопеляючий вогонь почуттів. Але й тут лежить якийсь едіпівський фатум, та його Марина відкидає могутньою рукою, як безглузду заваду її щастю. Петро для Марини – повернення її весни, її остання надія, той, кого чекала так довго. Петро, як і Пер Гюнт Ібсена викрадає з весілля наречену Інгрід-Наталку, він мандрує світами: служить у морфлоті, їде у Вірменію, Норильськ, закохується в іншу – Сольвейг-Марину. Але він – це і Наталчин Петро із „Наталки Полтавки”, із яким вона втікає від нелюба, якого чекала стільки років, із яким хотіла прожити все життя, який, як в затертих мелодрамах, виявляється її братом… Він син скульптора та музикантки і, водночас, сирота без роду, для нього Марина – утрачена материнська любов, небуденність, таємнича мудрість, притягуюча жіноча нежіночість вилита у розумінні…

Кохання Марини і Петра – парадокс, суцільна неможливість, яку вона долає своїм жагучим бажанням бути щасливою попри все. Марина готова йти на край світу за своїм щастям: їй не страшні пересуди й нерозуміння, фатум і втрати. Її душа вічно молода, як душа Сольвейг. Вона палить минуле у полум’ї підпаленої Наталкою майстерні, але сама не згорає, а відроджується: „Я птиця фенікс. Скільки попелу мого навколо… А я вже відроджена, я вже знову злітаю” [2, с. 190]. Вона йде до сонця, щоб відродити свою весну, щоб народити нове життя.

Отже, доля Марини Турчин – це яскрава ілюстрація внутрішнього конфлікту людського „я”. Та, як зазначає А. Ткаченко, найбільший парадокс, мабуть, у тому що „як би відчайдушно не поводила себе Марина, їй не дано пізнати оте омріяне просте жіноче щастя” [6, с. 189], бо її основа – це мистецтво, яким вона жила стільки років, без якого це вже була б не Марина. Коли-небудь вона знову розпростає свої кам’яні крила і полетить у химерний камінний світ. Але крила втомлюватимуться і тоді повертатиметься туга за теплим гніздом, за сімейним щастям.

Мистецькі шари, що переплітаються у драмі: Гріг, Ібсен, Леся Українка, народна мудрість баби Степки, – підсилюють гостроту і таємничість конфлікту. Саме страждання, що виникає у душі митця, стає твором мистецтва, мелодією скрипки, у якій містична мудрість митця.