Современный курс философии Томск 2005 ббк 87. 3

Вид материала

Содержание

5.3. Искусство в духовной жизни человека и общества
5.3.2. Художественная деятельность как социокультурный процесс эстетического бытия человека
5.3.3. Основные типы искусства как выражение духовного эстетического бытия человека
5.3.4. Искусство как духовное эстетическое формирование личности
Контрольные вопросы
Дополнительная литература

Подобный материал:

1 ... 12 13 14 15 16 17 18 19 ... 23

5.3. Искусство в духовной жизни человека и общества

5.3.1.Эстетическая потребность человека и красота

Рассмотрим взаимосвязь понятий «эстетическая потребность», «эстетическая деятельность», искусство, «эстетико-художественная культура», «эстетическое бытие человека» с более «высокими» словами – «красота», «прекрасное», «прекрасная индивидуальность» и найдем их место в духовной жизни человека и общества. Деятельностная специфика человека в предыдущих лекциях была уже представлена, так же как и свобода человека от «принуждающего» инстинкта, под воздействием которого осуществляет свое поведение животное [1, с. 37]. «В деянии начало бытия» человека, которое обусловлено его потребностями, поскольку без потребностей деятельность бесцельна.

Основные родовые потребности человека, вытекающие из его деятельностной природы, и мотивируют образование соответствующих родовых видов деятельности с их ценностями. Естественные потребности, удовлетворяемые деятельным путем образуют разнообразные виды материальной деятельности. Религиозные потребности, образующиеся путем одухотворения мира вещей и предметов и создающие магический культ сверъестественного образуют мир религиозной духовной культуры. Познавательные потребности, первоначально объясняющие явления мира на основе принципа партиципации – сопричастности тотему или мифологическим божествам – образуют мистико-тотемическое мышление человека. Вместе со становлением «рефлексивного» человека в «осевое время», отыскивающего причинно-следственные связи в мире, закладываются основы познавательной деятельности. Нравственные потребности регулируют отношения между людьми первоначально на основе табуальных запретов, заповедей, а затем на основе нравственных норм и правил, вырабатываемых культурой. Вместе с усложнением социальной структуры общества и властных отношений возникают политические и правовые потребности, влекущие за собой политическую и правовую деятельность. В ХХ веке остро заявили о себе экологические потребности, обусловившие первостепенность экологической деятельности во взаимодействии человека с природой.

Каким же образом найти истоки и сущность той потребности, которая вызвала к жизни эстетико-художественную деятельность, т.е. искусство во всем многообразии в его интенции к красоте. Этот вопрос влечет за собой ряд других, без ответа на которые трудно понять, что такое эстетическая потребность и эстетическая деятельность. Это, прежде всего, вопросы о том, существует ли эстетическая потребность у животных и существовала ли красота до человека? На эти вопросы нужно ответить отрицательно. Животное находится во власти биологических потребностей, которые концентрируются в главном мотиве – «приспособиться и выжить». Поэтому все действия животных, оцениваемые человеком как эстетические (прекрасное пение соловья, тетеревиные танцы, красочное оперение павлина и др.) проистекают из указанного адаптивного поведения. И в этом смысле мелодичное пение птиц и ужасное призывное мяуканье кошки – одного и того же происхождения [2, с. 358]. Уже из этого следует, что эстетическая потребность как таковая – социального происхождения и является одной из духовных потребностей человека. И как бы ни «сияла красою вечною природа» (А.С. Пушкин), она является в мир только с появлением человека и возникновением у него эстетической потребности. Наметим основные пути ее появления.

Итак, сущность человека – деятельностная. Чтобы жить, человек производит. Постепенно освобождаясь от «непосредственной физической потребности» [3, с.566], т.е. когда она удовлетворялась практически без опосредования деятельностью, человек приобретает и эстетическую потребность, а труд начинает создавать красоту. В негэнтропийном способе своего существования человек стремится превзойти предшествующий уровень своего развития и производить уже на основе достигнутого совершенства, осваивать многомерность человеческого бытия. Создавая предметный мир для себя так, чтобы он удовлетворял возникшую меру человеческих потребностей, названных выше, человек осуществляет в деятельностном процессе гармонизацию создаваемого мира с достигнутым уровнем человеческого совершенства. Он стремится создавать, учитывая целостную меру этого достигнутого человеческого совершенства. С понятием меры, которое теоретически возникло значительно позже, интуитивно ассоциируется та сумма человеческих качеств, которые появились на основании удовлетворения возникших потребностей (когнитивных, нравственных, религиозных, организационных, природосообразных).

В своей динамике на основе совершенствующихся способностей, она предстает как мера человеческого совершенства, конечно, в своем конкретно-историческом наполнении. Деятельно гармонизируя мир в соответствии с достигнутым и понимаемым уровнем меры человеческого совершенства, человек, таким образом, добивается появления в мире красоты. Для пояснения скажем, что для первобытного охотника мера человеческого совершенства воплощалась в качествах и атрибутике идеального охотника. Поэтому прекрасный человек – это идеальный охотник, и все предметные атрибуты, символизирующие свойства идеального охотника, становились носителями красоты: это и шкура убитого свирепого зверя, и ожерелье из зубов и кусочков клыков побежденных зверей. Красивая женщина в этом обществе предстает как продолжательница рода, а потому считаются красивыми «ориньякские Венеры» с большим животом, бедрами и грудью. Не идеализируя вовсе человека доаграрной, «присваивающей» культуры, важно отметить, что именно вместе с человеком и его способностью создавать в мир приходит красота, носившая сначала элементы тотемического происхождения. Священный идеал восходит к тотему, и отсюда тысячи непонятных нам «украшений» в виде прокалывания верхней губы (пелеле, батока и т.д.) и множество других варварских приемов уродования, с нашей точки зрения, тела [4, с.282-392].

Не имея возможности подробно обращаться к историко-археологическому материалу, уже на основе сказанного можно определить эстетическую потребность как социальную духовную потребность человека гармонизации мира и самого человека в соответствии со складывающимися представлениями о человеческом совершенстве в конкретном социально-природном контексте. И только вследствие этой возникшей потребности и удовлетворяющей ее деятельности объективный мир приобрел эстетическую значимость. Гармонизируя мир в соответствии с мерой достигнутого совершенства, человек создает объекты предметного мира, которые впоследствии назовет красивыми. Так появляется в мире красота, связанная с деятельностной сущностью человека и созиданием ее в творимом мире. На основании достигнутого результата деятельности, получившего значение прекрасного, эстетическую потребность в соответствии получаемым результатом ее удовлетворения можно кратко назвать потребностью в красоте, а эстетическую деятельность, достигающую прекрасного, деятельностью по законам красоты, или законам человеческого совершенства. Они всегда носят конкретно-исторический, этнический, национальный и индивидуальный характер, поскольку проявляются в индивидуальном своеобразии производимых явлений человеческого мира. Красивое жилище, одежда, домашняя утварь, посуда, прически и т.д. – все приобретало своеобразный эстетический характер. Например, уже простой глиняный горшок украшался и декорировался. Сначала это, как правило, было нанесение на поверхность обыкновенных пересекающихся полосок, напоминающих о первичном плетении при изготовлении домашней утвари. Таким образом декорированный горшок был психологически «роднее», а потому воспринимался как более красивый, нежели не украшенный. Он был как бы более «адаптирован» к человеку, а потому воспринимался на этом основании как более совершенный, а потому и красивый. Так в соответствии с деятельностной способностью человека производить как можно более совершеннее, с учетом удовлетворения, по возможности, всей совокупности сложившихся человеческих потребностей в их индивидуальном своеобразии в мире появляется рукотворная красота. И только после этого человек начинает понимать в соответствии с уровнем своего деятельностного эстетического развития и красоту природы, а также ее оценивать и в других эстетических параметрах: безобразного, комического, возвышенного и т.д. В.С. Соловьев [2], имея в виду именно этот человеческий смысл происхождения и понимания красоты, писал:

Природа с красоты своей

Покрова снять не позволяет.

И ты машинами не выудишь у ней,

Чего твой дух не пожелает.

В этом отличие созерцательной точки зрения Н.Г. Чернышевского, одного из знаменитых представителей русской эстетики, который не связывал эстетическую потребность с преломлением необходимости создавать красоту деятельностным путем. Он считал, что красота есть жизнь, какова она должна быть по нашим понятиям, и что красота в жизни выше красоты в искусстве, а потому искусству нет надобности ее создавать. В своей магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он связывает эстетическую потребность с отражением жизни, объяснением ее ко благу человека и вынесением приговора о явлениях ее [5, с.167, 170 и др.]. На этом основании он выбрасывает из искусства все, что создается под преобладающим стремлением к прекрасному: архитектуру, мебельное искусство, лепное искусство, все декоративно-прикладные искусства и художественные ремесла. С этого времени в отечественной эстетике, разделявшей материалистическую позицию, надолго утвердился гносеологизм, связавший эстетическую деятельность, т.е. искусство только с отражением действительности. Н.Г. Чернышевский и его последователи не учли, что в понятие «жизнь» входит и жизнь человека, который не ограничивается только созерцанием прекрасного, но и создает его своим умом и руками.

По отраженному результату эстетической деятельности представил эстетическую потребность как потребность в прекрасном Гегель [6]. Но нужно видеть отличие его понимания от нашего в том, что прекрасное у Гегеля существует как предустановленная гармония и как свойство мирового разума. Прекрасное как идеал, характеризующий гегелевский мировой разум, и воплощает себя в грандиозном пантеоне искусства, создаваемом в человеческой деятельности. Н.Г. Чернышевский, спуская прекрасное с неба на землю, «забывает» о его деятельностном появлении в человеческом мире, причем в мире искусства, то есть в художественной деятельности.

5.3.2. Художественная деятельность как социокультурный процесс эстетического бытия человека

Говоря об эстетической деятельности, мы одновременно говорим о художественной деятельности как искусстве. Данная точка зрения под влиянием отмеченного выше гносеологизма, не является общепризнанной в современной отечественной эстетике, разделяющей эстетическую и художественную деятельности на две самостоятельные. Для того чтобы доказать, что эстетическая деятельность является также деятельностью и художественной, т.е. искусством, нужно войти в процесс человеческой деятельности и рассмотреть ее структуру. Всякая человеческая деятельность совершается как процесс, состоящий из 3-х взаимосвязанных уровней: распредмечивания действительности, опредмечивания полученных знаний, оценок, эмоций в создаваемом предмете и вторичного распредмечивания в восприятии или потреблении созданного произведения [7]. Эстетическая деятельность как одно из направлений человеческой деятельности, рассмотренная как общественный процесс, также состоит из этих уровней. Рассмотрим этот процесс. 1. Эстетическая субъективация как распредмечивание действительности с позиции эстетической потребности. Возникновение у человека эстетического представления, понимания. 2. Эстетическая объективация как опредмечивание возникшего эстетического сознания, представления, интуиции в каком-либо произведении искусства. Для эстетического воплощения требуются особые средства опредмечивания: орудия труда, материалы, специфические способности. С их помощью в определенном материале, используя специальные средства труда – кисть художника, резец скульптора, инструменты художника-декоратора, слово писателя, звук и инструмент его воспроизведения и т.д. требуется объективировать желаемое эстетическое знание, переживание, представление. Только при условии предметной объективации эстетическое сознание в любой его форме может стать достоянием другого человека, предстать в форме общественного эстетического сознания или в форме художественного предмета (картина художника, декоративная ткань, ювелирное изделие, предметы художественного ремесла и т.д.). Как видим, процесс эстетического опредмечивания требует деятельности художника, владеющего материалом и средствами создания художественно-эстетического произведения, поскольку эстетическое содержание невозможно передать в общественном масштабе без его художественного опредмечивания. Поэтому акт созидания, собственно производства эстетического произведения в любой его форме, называется художественной деятельностью (искусством), и как общественный социокультурный процесс без художественного опредмечивания эстетическая деятельность не возможна. 3. Вторичная эстетическая субъективация уже созданного художественного произведения с целью сделать опредмеченное эстетическое содержание достоянием индивида. Именно таким образом совершается деятельный социокультурный процесс эстетического бытия человека. Поскольку без деятельности эстетического опредмечивания, которое является созданием художественного произведения, деятельностный социокультурный процесс не состоится, то весь процесс вследствие этого должен быть назван эстетико-художественным. Вследствие этого дилемма эстетической и художественной деятельности оказывается несостоятельной. Названные три этапа эстетико-художественной деятельности как целостного общественного социокультурного процесса могут быть только относительно обособлены и предстать как индивидуальное эстетическое восприятие действительности, собственно художественное творчество, эстетическое восприятие созданных художественных произведений. Однако как деятельностный социокультурный процесс они взаимосвязаны, и без их взаимосвязи не состоится социокультурное эстетическое духовное бытие человека.

Рассмотренный выше деятельностный эстетический процесс и есть эстетическое бытие человека, осуществляемое через эстетико-художественное творчество. Создание художественного произведения не является самоцелью человека, а художественное произведение не является лишь производимым «доминионом культуры», а способом духовного эстетического бытия человека, осуществляемого через созидание и освоение художественной культуры. За художественными объективациями культуры стоит эстетически развивающийся человек. Через многообразные культурные объективации – художественные произведения – мы должны увидеть производимого эстетического человека, иначе мир производимых художественных артефактов оказывается бессмысленным.

Способом эстетического бытия, развития и воспитания человека выступает художественная культура, сама по себе самоцелью не являющаяся. Имея в виду языковой водораздел между понятиями «эстетический» и «художественный», американский философ Джон Дьюи, рассматривая искусство как общественный опыт, создаваемый эстетической деятельностью, специально обратил внимание на трудность соотнесения понятий эстетического и художественного. «В английском языке, – писал он, – мы не можем найти единого слова, которое определенно содержит в себе то, что обозначается посредством двух слов – «художественное» и «эстетическое». Поскольку художественное относится в основном к акту созидания, а эстетическое к акту восприятия и наслаждения, то отсутствие термина, обозначающего оба процесса, вместе взятые, это несчастье. Во всяком случае, имеются словесные затруднения в том, что мы иногда вынуждены использовать термин «эстетическое», чтобы охватить всю область, а иногда для того, чтобы ограничить его воспринимающей стороной целого процесса» [8, р.46]. Различие между эстетическим и художественным, считает Дьюи, – не может быть проведено таким образом, чтобы разделить единый практический процесс, в котором акт созидания, исполнения непременно «предполагает тех, кто воспринимает и наслаждается выполненным продуктом» [там же, р. 47]. Указанное затруднение касается не только английского языка, но и русского.

Художественная деятельность имеет в качестве синонима для своего названия искусство, хотя искусство разнообразно не только по видам и жанрам, но и по типам деятельности (самостоятельное и прикладное, о чем речь пойдет ниже). Эстетическое созерцание, т.е. эзотерический внутренний мир человека развивается в той мере, в какой она предложена экзотерическим уровнем общественной художественной практики. Пушкин, Тютчев, Левитан и мн. др. научили нас тоньше понимать не только природу, но «чувства» природы. Таким способом «разрозненный мир получает единство в культуре», общественный универсум становится реальным коррелятом индивидуального сознания, а форма общественной воплощенности эстетического сознания принимает форму художественности. Еще Гегель в своей «Эстетике» говорил, что человек не может ограничиться созерцанием природы, природно-человеческих форм и форм повседневной действительности, потому что в этой бесконечности единичного существования господствует произвол и случайность, а также неполнота проявления единичного, где многообразию случайных форм нет конца. Из эмпирического мира трудно вычерпать истинное эстетическое содержание, так как это мир господства конечного, преходящего и относительного. И лишь в искусстве оно получает характер всеобщности в отличие от природной разрозненности. Возможностью остановить прекрасное мгновение обладает искусство во всех своих разновидностях.

5.3.3. Основные типы искусства как выражение духовного эстетического бытия человека

Эстетико-художественная деятельность гармонизации мира в соответствии с конкретно-историческим уровнем меры человеческого совершенства распространяется на все конкретные образования материально-вещного мира и на самого человека. В понятие «мир» входит «первая» и «вторая природа». «Вторая природа» – это сам человек и тот предметно-культурный мир, которым живет человек. Следовательно, эстетическая деятельность охватывает собой все названные сферы действительности, осуществляя преобразования в соответствии с эстетической потребностью в сфере и материального, и духовного мира человека, захватывая как часть преобразованного человеком мира и «первую природу».

Эстетико-художественная деятельность вливается в материальное и духовное человеческое жизнестроение, образуя два типа художественно-эстетической культуры – духовно-художественную и художественно-прикладную. А.В. Луначарский в полемике с деятелями Пролеткульта, которые стремились все искусство сделать производственным, т.е. промышленным искусством конструктивистского толка и ликвидировать искусство «чистое» («сожжем Рафаэля цветы»), разъяснял сущность эстетического жизнестроения. Он настаивал на том, что его « поток все время идет по двум линиям: линии материальной культуры в собственном смысле слова, то есть пересоздания быта и среды, и по линии борьбы за целесообразное общественное устройство» [9, т.7, с.317-31]. На этом основании он выделял два типа эстетической деятельности: первый тип – это создание искусства большого, идеологического, «устремленного к познанию жизни и воздействию на нее через потрясение чувств человеческих». Этот тип мы назвали духовно-художественной культурой. Другой тип – это прикладное искусство, а на индустриальной основе – «промышленное, то, которое создает удобные и радостные вещи» [там же, с.424-425].

В современной отечественной эстетике наиболее развернутая классификация эстетической деятельности предпринята Л.А. Зеленовым. Он выделяет две сферы эстетической деятельности: духовно-эстетическую, в которую входят разнообразные виды художественного творчества, и утилитарно-эстетическую, «поскольку продукты творчества образуют не только эстетическое, но и многоплановое утилитарное значение» [7, с.21]. Мы разделяем классификацию типов эстетической деятельности Л.А. Зеленова, согласно которой «за исключением собственно художественной деятельности…, все другие виды эстетической деятельности при всей их универсальности представляют функции, грани, аспекты других видов, родов и форм деятельности общества… Любой род и вид эстетической деятельности имеет эстетическое значение в той мере, в какой в нем проявляется творческая сущность человека, его потребность и способность творить по мере человеческого рода и мере каждого вида предметной деятельности» (там же, с.11). Следуя той диалектике эстетической и художественной деятельности, которая была представлена выше и согласно которой в акте опредмечивания эстетическая деятельность становится художественной, второй тип эстетической деятельности вернее назвать не утилитарно-эстетической, а художественно-прикладной. И далее согласиться с тем, что этот тип деятельности бифункционален: он вырастает на субстрате других видов деятельности – материального производства во всех своих отраслях, строительства, педагогики, медицины, спорта, садоводства и др.

Традиции, идущие еще из прошлого, но мало освоенные современной теоретической эстетикой, разделяют искусства на подражательные и ремесленные (Античность), свободные и служебные (Средневековье, Новое время), изящные и механические (Возрождение, Новое время), самостоятельные и прикладные (от Нового времени до современности). Согласно этой традиции, можно назвать прикладными искусствами все виды эстетической деятельности, которые соединяют творчество по законам красоты с предметом другой деятельности, на которой оно базируется [12; 13]. Эстетическая деятельность существует в формах самостоятельного искусства, не создающего ничего, кроме эстетической ценности, и в формах прикладного, вливающего эстетическую функцию в разнообразные проявления «второй природы». Это осмыслялось во все века, и, например, в середине ХYII века ечмиадзинский художник и философ Степанос Лехаци напоминал: «Искусство, создающее творение духовное, называется искусством свободным, а то искусство, которое занимается созданием телесных вещей, называется служебным»[15,с. 60].

И.Е. Репин в письме к Стасову выразил такую же мысль относительно пластических искусств: «В искусстве пластическом я нахожу два главных рода: 1-е – искусство прикладное, подчиненное, не самостоятельное (орнаментистика, фрески, плафоны, наружная роспись, включительно до комнатной живописи и комнатных картинок, головок, панно и прочих житейских потреб); все это должно подчиниться вкусу архитекторов и хозяев, имеет лишь орнаментальное значение ковров; 2-е – искусство собственное, самостоятельное, оригинальное, новое, выражающее известные стороны общества, дающее новые поэтические мотивы…» [16, т.1, с.179]. В пластических искусствах, если обобщить мысль И.Е.Репина, выделяется станковое искусство и скульптура как самостоятельное, духовное искусство, его называли еще свободным, изящным, и прикладные многообразные жанры, куда включается все неисчерпаемое богатство декоративно-прикладных искусств, не исключая современный дизайн.

Архитектура и декоративно-прикладные искусства потому и были исключены Н.Г. Чернышевским из ряда искусств, что он имел в виду чистые (не прикладные) искусства, только собственно художественную деятельность. Архитектура же относится к прикладному искусству, развивающемуся на базе строительной деятельности. «Архитектура пока есть и остается искусством строительным» [17, с.109], – писал выдающийся голландский архитектор Г.П. Берлаге.

Эстетическая деятельность способна одухотворить любую область человеческой жизни. «Красота обладает властью над любой деятельностью. Над самой низменной, равно как и над самой возвышенной. Красота вовлекает в свою сферу все виды деятельности, все ранее неизвестные виды продукции. Она пронизывает их, преобразуясь сама с их помощью, воплощается в них и одухотворяется ими – смотря по тому, идет ли речь о создании наших рук или нашего ума»[17, с.85],- писал Анри Ван де Вельде. В этих словах бельгийский художник и архитектор резюмировал размежевание между самостоятельной областью искусства, совершающегося в сфере деятельности человеческого ума, то есть в области духа, в сфере духовной деятельности, и ничего, кроме художественного образа не производящего, и областью прикладного искусства, несущего еще и утилитарную значимость, и удовлетворяющего наши многообразные жизненные потребности. Это отнюдь не означает, что первую область нужно относить к аристократическим искусствам или искусствам высшего сорта, а вторую – к демократическим, массовым, повседневным, второсортным. И если такая оценка присутствовала, то она являлась следствием такого социального устройства, в котором художественно-практические искусства, связанные и с материальным трудом, считались деятельностью работника, а не художника. М. Хайдеггер, анализируя сущность «художественного творения» разделяет искусства, именуемые изящными в отличие от ремесел, которые заняты изготовлением изделий и производят прекрасное [18, с.278].

Прикладные искусства весьма многообразны, по существу, неисчерпаемы, и каждое новое поколение изобретает новые жанры, которых прежде не было, например, фигурное катание или танцы на льду как великолепный синтез красоты и спорта, получившие развитие в наше время. В музыке существуют прикладные жанры, сопровождающие и эстетизирующие различные жизненные процессы – развлекательные, маршевые, ритуальные и др.

В ХХ веке развитие прикладных искусств обнаружило «тенденцию к универсальному и целостному охвату всех созданий материальной культуры» [9, с. 29], а «техника и наука потребовали, чтобы художник отозвался на природу машинных функций»,- прогнозировал Льюис Мамфорд в работе «Техника и цивилизация», чтобы через дизайн как техническое искусство ХХ века люди преодолели ассоциацию безобразного и машинного [см.12]. Льюис Мамфорд, американский социолог и специалист по теории культуры, архитектуры и градостроительства, посвятивший не одну работу проблемам эстетизации индустриальной культуры, показывает, что красота технических сооружений и инженерных творений «не является автоматическим результатом современного индустриального прогресса. Экономия и простота имеют свои корни в человеческом духе» [10, р.118], который является мерой эстетической ценности дизайна.

Не ставя цели обозрения всех многообразных жанров прикладного искусства, отметим, что речь идет об искусстве как художественной деятельности, сочленяющей свою функцию эстетизации предмета с деятельностью, производящей этот предмет. Еще раз подчеркнем на основании изложенной выше диалектики эстетической и художественной деятельности, что два типа эстетической деятельности отличаются друг от друга не тем, что одна деятельность художественная, а другая эстетическая. Нет, они обе – художественные, но та эстетическая деятельность, которая вливается в разнообразные виды человеческой деятельности и привносит элемент красоты в предмет другой деятельности (материальное производство, строительство, спорт, моду и т.д.), является художественно-прикладной. Как деятельностный способ утверждения эстетического, требующего его объективации при помощи художественных средств, оба типа деятельности – художественные. Следовательно, два типа эстетической деятельности – духовно-художественная и художественно-прикладная – оба художественные, но различаются как самостоятельный и прикладной тип в зависимости от предмета непосредственной эстетизации. Непосредственным предметом эстетизации в первом типе является сознание человека, во втором – предмет той деятельности, в которую вливается эстетическая, хотя конечным продуктом и той, и другой является эстетическое формирование самого человека как духовного и материального существа.

В свете сказанного, следует возразить тем авторам, которые, выявляя эстетический потенциал культуры, не считают его художественным. Когда же речь идет о реальном деятельном осуществлении этого потенциала, то в целом убедительно раскрывается художественно-эстетическая сторона в разнообразных видах материальной и духовной деятельности, рассчитанных на удовлетворение и эстетических потребностей. Так, в результате контакта преобразовательной деятельности и эстетической «образуются все плоды скрещивания техники и искусства: архитектура, прикладные искусства, дизайн, оформительские искусства и искусства рекламы [22, с.131]. Как нам представляется, это и есть осуществление эстетического потенциала в разнообразных видах технико-художественной деятельности. Льюис Мамфорд, давно связавший воедино технику и искусство, показывает, что «эстетическое воображение используется на всех этапах технического конструирования машины» [12, с.556], образуя современный индустриальный «интегративный» дизайн, поскольку на современном уровне эстетизации материального производства «порознь ни искусство, ни техника при данных условиях развиваться не могут» [10, р.138].

Соединение эстетического потенциала с познавательной деятельностью человека выливается в жанровые формы научно-фантастического романа, исторической повести, документально-художественного фильма. Проникая в области иных видов деятельности, эстетический потенциал, опредмечиваясь в них, создает синкретические формы искусства: в религии – религиозное театрализованное действо, художественное оформление храма, не говоря уже о самой храмовой архитектуре; в политике – ораторское искусство, художественную публицистику, государственные гимны, мемориальную скульптуру, политическую геральдику, художественно организованный дипломатический церемониал, художественно оформленные массовые манифестации; в поведении – старинные обрядовые действия, карнавалы и турниры, современные бытовые танцы и игры; студенческие, заводские, брачные и т.д. обряды – везде «значительным оказывается собственно художественный фактор в том или ином конкретном проявлении прикладного (в широком смысле слова) искусства» [22, с.135). Таким образом, эстетический фактор проникает в другие виды деятельности, внося в них тот или иной элемент творчества по законам красоты, возвышая до общих законов гармонизации с теми или иными параметрами меры человеческого совершенства.

Итак, в единый общественный континуум социокультурного производства человека как физического, материального и духовного существа вливает свое содержание эстетическая деятельность, образуя духовно-художественную и художественно-прикладную культуру, где в последней значительное место занимает материально-художественная. С одной стороны, это производство прекрасной человеческой индивидуальности, осуществляемое в своей конкретно-исторической представимости через многообразные виды духовно-художественной деятельности. Раньше они назывались мусическими (от слова «муза»), изящными, свободными или чистыми искусствами (в отличие от прикладных), а теперь называются формой общественного эстетического сознания, где создается только художественный образ. С другой стороны, виды прикладного искусства, которые возникают на субстрате других видов деятельности – материальной, физкультурной, медицинской, педагогической, политической, нравственной, религиозной и др., образуя область народных художественных ремесел, многообразных декоративно-прикладных искусств, архитектуры, художественных видов спортивно-физкультурной деятельности (художественная гимнастика, фигурное катание, танцы на льду, акробатика и др.), художественного моделирования одежды, косметики, садово-паркового искусства. Объективируясь в различных видах духовной деятельности, эстетическое содержание создает сферу духовно-прикладного искусства – ораторского, педагогического, художественной критики, публицистики, документалистики, некоторых жанров музыкального искусства, интеллектуальных игр, организует по законам красоты поведение, общение, праздники и т.д., что сравнительно мало исследовано в отличие от прикладных видов искусства в сфере материальной культуры.

Иллюстрируя два типа художественной деятельности – искусства чистого и прикладного с общим знаменателем гармонизации мира по законам красоты, можно привести строчки поэта М.Дудина, мысль которого идет в этом же направлении:

Проявленная прихотью ума

Прекрасная душа в прекрасном теле

И золотое рук искусство в деле –

Не в этом ли гармония сама?

Гармонизация духовного мира человека, его мыслей, чувств совершается на основе художественного образа искусства как формы общественного сознания, которое и выступает непосредственным способом эстетического воспитания. Опосредованно через эстетизированный предмет эстетическое воспитание осуществляется прикладными искусствами.

5.3.4. Искусство как духовное эстетическое формирование личности

Остановимся подробнее на вопросе о том, как совершается эстетическое воспитание в сфере чистого (не прикладного) искусства, т.е. в том типе эстетико-художественной деятельности, который мы назвали духовно-художественной культурой, или искусством как формой общественного эстетического сознания. Это искусство в отличие от прикладных форм не вливает свою эстетическую функцию в другие виды деятельности и не развивается на субстрате предмета, производимого этой деятельностью, а является самостоятельным искусством, создающим только художественный образ. К этому типу эстетико-художественной деятельности относятся такие виды искусства, как художественная литература, станковая живопись, скульптура, музыка, кинематограф.

Это искусство через социокультурное воспроизводство эстетического сознания посредством художественного образа того или иного вида искусства формирует личность по законам красоты, а потому и выступает эстетическим воспитанием личности. Понимание красоты человека на основе выше представленной эстетической тенденции к гармонизации мира в соответствии с достигнутым уровнем человеческого совершенства как индивидуального выражения этого уровня в человеке позволяет увидеть собственную эстетическую функцию искусства. Эта эстетическая функция существует как собственная сущностная функция не наряду с другими, а другие выступают ее составляющими вследствие универсализма эстетической функции формирования личности по законам красоты.

Художественный образ, создаваемый искусством, включает в себя весь неисчерпаемый спектр эстетических характеристик (безобразное, трагическое, низменное, комическое и т.д.) Но, однако, не для того, чтобы утверждать безобразное, трагическое комическое, низменное. Все эстетические характеристики художественного образа в самом широком диапазоне своего проявления служат красоте, ее утверждению. И через отрицание безобразного, и через осмеяние и развенчание комического, через отвращение к низменному искусство выполняет свою эстетическую функцию деятельности по законам красоты. А это значит, что творчество по законам красоты в искусстве как форме общественного сознания, чистом искусстве значительно шире прямого изображения и созидания прекрасного. Уже Аристотель понимал реальное противоречие между отраженным в искусстве и реальным результатом его воздействия. В трагедии результативный эстетический эффект он связывал с действием катарсиса, то есть очищения, а значит, совершенствования личности посредством сострадания и страха – претворения таким образом негативных эмоций в позитивные. Гете, рассуждая о предназначении искусства, также считал, что задача искусства заключается в том, чтобы воодушевить людей величайшей красотой через утверждение совершенства, взывая к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному. Таким образом искусству удается сохранить «высший продукт постоянно совершенствующейся природы – прекрасного человека», поскольку в природе «даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только миг» [19, с.105]. Здесь Гете говорит более всего о прямом созидании прекрасного и о воспитании красоты человека красотой, поскольку анализирует античное искусство, которому более всего свойственна прямая форма утверждения прекрасного.

Ф. Шиллер создает великую социальную утопию эстетического воспитания, способного преодолеть «несовершенство варварского государственного строя» и выразить человечность, цельность, красоту человека, его совершенство при помощи орудия «прекрасной видимости», «эстетической игры». «Это орудие – искусство, эти источники открываются в его бессмертных образах» (там же, с.121). И утопия Шиллера состояла не в том, что он намеревался искусством воспитывать прекрасного человека, а в том, что при помощи искусства собирался преодолеть испорченность государственного строя.

Наиболее полно эстетическая сущность искусства выражена Гегелем. Если освободиться от объективно-идеалистической предустановленности идеала прекрасного, то, согласно его концепции, содержанием искусства выступает идеал прекрасного, выражающийся в прекрасной индивидуальности, где внешняя телесная форма служит воплощением внутреннего содержания духа. Конечно, Гегель считает наиболее соответствующим искусству прямое созидание красоты, идеала в индивидуальности формы, что соответствует классическому типу искусства, обращенному к античным образцам, например, резца Фидия, которые «возвышают зрителя своей всепроникающей жизненностью» [6, с.182]. За конструкцией предустановленной гармонии Гегель видит действительное движение к гармонизации человеческого через утверждение идеала. В духовно-эстетическом типе деятельности оно осуществляется через ситуации или коллизии, которые выступают конкретным способом утверждения идеала. Коллизия выступает как трагическая, драматическая комическая ситуации, где прекрасное утверждается через борьбу противоположностей, которая и составляет суть коллизии, и нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей. Наиболее богатым коллизиями является драматическое искусство, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии. Гегель считает, что в искусстве было бы неправильно фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения, поскольку главным назначением искусства является «нравственное и духовное формирование и те великие движения души и характера, которые развертываются и раскрываются через этот процесс формирования» (там же, с.225). Единственное, что не приемлет Гегель в искусстве, и это является выражением его индивидуального эстетического вкуса, – так это иронии, потому что «она любит избирать своими героями преимущественно дурных людей и кончает голой тоской души по идеалу, вместо того, чтобы действовать и осуществлять его» (там же, с.168). Каллистика, так Гегель называет эстетику вследствие ее главного движения – к прекрасному (каллос – красота), ориентирует на поиски положительного героя, и человек должен обрести позитивные эстетические ориентиры для того, чтобы не терять социальной активности, мобилизуемой пафосом реальной и правдивой красоты.

Кредо натуральной школы, которое в литературной критике представлял В.Г. Белинский, заключалось в воспроизведении действительности с точки зрения общественного идеала, утверждении гуманизма как мысли о достоинстве человеческом, что и выражало эстетическую сущность «изящной литературы». Искусство утверждает человека во всей святости значения этого слова « не только всегда под очевидным преобладанием красоты», как это было у греков, но и сквозь видимый миру смех и незримые неведомые ему слезы» [20 ,т.5, с.58].

Эстетизирующей силой в искусстве как форме общественного эстетического сознания обладает не только прекрасный художественный образ, возвышающий и выпрямляющий личность, как, например, Венера Милосская, но и вся эстетическая палитра художественного содержания. Смысл трагического художественного образа заключается не просто в гибели идеального в реальном, а в утверждении идеального через гибель или тяжкие страдания реального. В искусстве трагический художественный образ создается не для того, чтобы умножить трагедию жизни, а для того, чтобы через восприятие трагизма человеческой жизни направить усилия человека на изживание его в реальности. Это тоже творчество по законам красоты, это тоже утверждение истинно человеческого в человеке только другими средствами художественного образа. Результативный эффект трагедии тоже направлен на гармонизацию личности с мерой человеческого совершенства. Трагедия в искусстве представляет собой своеобразное прояснение и просветление смысла человеческой жизни, а это есть тоже направление к формированию прекрасной индивидуальности. Очень тонко просветляющую роль трагедии выразил Белинский, говоря о театральном восприятии шекспировского «Гамлета», где все погибло, а между тем зритель выходит из театра после кровавого зрелища с чувством гармонии в душе, с просветленным взглядом на жизнь.

Чернышевский полагал, что «трагическое, может быть, справедливо считать высшим родом великого» [5, с. 299], но не потому, что сама трагедия – это великое, за что следует бороться, а потому трагедия род великого, возвышенного или прекрасного, что она отстаивает великое, возвышенное или прекрасное. Только пессимистическая трагедия, выражая неверие в возможность отстоять прекрасное, идеальное, соответствующее тем или иным сторонам человеческого совершенства, дает картины безвозвратной и неизбежной гибели идеального в реальном, не оставляя надежды на просветление, на возможность победы идеала, утверждения истинно человеческого.

Будучи отражением в сфере сознания реальных общественных противоречий, чистое искусство не преодолевает их, оставаясь сферой «нас возвышающего обмана», но однако и преуменьшать значение сферы эстетического формирования личности посредством искусства нельзя. Достоевский, подавленный безмерностью людских страданий, страстно отстаивал положительно прекрасного человека не только тогда, когда вдохновился идеей изобразить вполне прекрасного человека в образе князя Мышкина. Он отстаивал его и тогда, когда с глубочайшим состраданием писал трагически маленького человека, и оподлившегося человека, подавившего, хотя и слабые, но человеческие задатки. Эта мысль владела им и тогда, когда он развенчивал «наполеоновскую идею» индивидуализма Р. Раскольникова и сверхчеловеческое «бесовство» Ставрогина и Верховенского, и когда с издевкой отвергал шигалевщину с ее идеей равенства в рабстве для девяти десятых. Всё это страстные поиски социальной гармонии и попытки утверждения идеала Мадонны в мире, где господствует идеал Содомский и где проливаются слезы невинного младенца. И будучи представителем человечества своего времени, потрясенного противоречиями внедрившегося буржуазного общества, он «как дитя неверия и сомнения» своего века и в своем веке видел идеал гармоничного целостного человека в Христе. Этот идеал воспринимался им как богочеловеческий, и другой цельный человек давался ему с трудом, потому что, как писал он, «идеал ни наш, ни цивилизованной Европы еще не выработался» (24, с.251). За трагическими «лесами» эстетического строительства человеческой души выстраивается светлый храм красоты.

Эстетический колорит комического художественного образа тоже лишь одна из форм эстетической деятельности по законам красоты в «изящных искусствах». Комический художественный образ умеет вскрыть то, что в самых различных проявлениях не соответствует тем или иным сторонам меры человеческого совершенства, и таким образом осуществляет свою эстетизирующую функцию «расставания» человека с этим несоответствием. В комическом и через комическое обнаруживается рассогласование с идеальным человеком, с идеалом человека, с общественным идеалом, если таковой «обозначился». Вскрывая это противоречие, комическое осмеивает это рассогласование, и тем самым оно порицается, осуждается, отвергается. «К юмору расположены такие люди,- писал Чернышевский,- которые понимают все величие и всю цену возвышенного, благородного, нравственного, которые одушевлены страстною любовью к нему» [5, с.306]. Комическое есть средство осмеяния и разоблачения того, что не соответствует лучшему в человеке, ради прекрасного и возвышенного, то есть оно опосредованным образом утверждает позитивно эстетическое. Комическое в искусстве осуществляет свою деятельностно-гармонизирующую функцию через борьбу противоположностей, через вскрытие противоречия и его устранения путем осмеяния, то есть драматически. Внутреннее отрицание утверждаемого и всеобъемлющее сомнение в предлагаемых суждениях содержит в себе ирония, значение которой неоднозначно оценивалось в художественном творчестве. Если, по Гегелю, ирония не способствует утверждению совершенства как позитивного выражения субстанциальности, то С. Кьеркегор, классик этой темы, считал, что в периоды общественного упадка именно ирония есть способ выражения подлинно гуманной жизни. Т. Манн, чьё творчество неоднократно подвергалось эстетической оценке в понятиях иронии, не связывал иронию с отсутствием идеалов, а считал её своеобразной дорогой к ним. Ироническая оговорка не является высшим смыслом и самоцелью, но сами подчиняются высшему средоточию и гармонии, чистой человеческой идее,- размышлял он в эссе о Гёте и Толстом.

Эстетическое формирование личности, духовное созидание прекрасной индивидуальности осуществляется необозримыми в своем колорите эстетическими оттенками художественного образа, хотя этот факт отчетливо не осознан в современной отечественной эстетике, поскольку чаще всего все эстетические явления: прекрасное, трагическое, комическое, безобразное и т.д. считаются равнозначными модусами эстетического. На самом деле О. Уайльд, создавая образ Дориана Грэя, вовсе не стремился к культивированию безобразного, хотя и скрываемого под внешней красотой, а наоборот, показал все безобразие порока, а, следовательно, стремился к его эстетическому отрицанию, отстаивая прекрасное.

Невозмутимо-насмешливая сатира М. Булгакова в романе «Мастер и Маргарита одновременно строится на глумливом смехе Воланда с компанией – Коровьевым-Фаготом и Котом Бегемотом. Воланд, булгаковский князь тьмы, «действует» только там, где люди уже сами над собой поглумились, забыли честь, сбились с пути добра и правды, поддались силам разложения. Вот тут ему и простор, тут он развертывается, издевается, подъедает уже готовенькое. Следовательно, вся эта нагло орудующая компания придумана для того, чтобы вытравить грязные пятна, выжечь пороки, избавиться от неразумно-нелепого, кафешантанненького, подлого, бесчестного, продажного. Она в своей стихии там, где возможен сеанс черной магии и бал Сатаны. Ухмыляющаяся хватка компании организована эстетическим принципом автора, разгадка которого таится в эпиграфе романа. Князь тьмы есть «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Он призван помочь эстетическому принципу комического в борьбе со злом во имя блага, и оттенки комического различны в зависимости от силы зла и меры утверждаемого блага.

Любое общеинтересное, попадая в сферу искусства, трансформируется интенцией к прекрасному, воздействуя на разум, эмоции и душу человека. «…Трагическое и комическое в отличие от прекрасного и возвышенного характеризуют драматические отношения между реальностью и идеалом, а потому у человека не может быть потребности в умножении подобных ситуаций, – напротив, цель всей его жизнедеятельности состоит в преодолении драматизма, возникающего в естественном течении жизни, в ее гармонизации» [23, с. 216].

Болгарский эстетик И. Попиванов также считает, что сердцевиной всех эстетических явлений является прекрасное, с которым тесно связан эстетический идеал искусства. Трагическое, – считает он, – в завуалированном виде комплексно и косвенно содержит в себе стремление к превращению прекрасного идеала в реальность. В разделе своей книги «Эстетический идеал и литературный герой», который называется «Модификации комического», он показывает, как путем изобличения отрицательного косвенно утверждается прекрасное, наполненное благородным и гуманным. Комическое играет определенно очищающую роль, проистекающую из прекрасного и эстетического идеала [25, с.52-92].

В искусстве как форме общественного сознания, т.е. в самостоятельной сфере искусства возможности эстетической организации, пути ее поисков значительно многообразнее и шире, чем в прикладных искусствах, где создается непосредственно только прекрасное, хотя, например, ораторское искусство также пользуется широкими приемами свободных искусств. Все эстетические характеристики художественного образа есть только разнообразные способы эстетического социокультурного воспроизведения человека, средства формирования прекрасной индивидуальности в соответствующих исторических пределах, обусловленных возможностями развивающихся цивилизаций, через накопление субъективного эстетического опыта, через эстетическое сопереживание, через субъективацию искусства.

Рассмотрение искусства как социокультурного способа воспроизводства человека позволяет понять эстетическое воспитание как воспитание искусством, а самое социокультурную деятельность искусства как эстетическую форму бытия человека. При ином подходе искусство превращается в самоценность, искусство для искусства. Совершая свою формообразующую деятельность, искусство воздвигает пространство культивируемой реальности, из источника которой человек черпает свое эстетическое проявление, названное нами формированием прекрасной индивидуальности. Социокультурная теория как теория общественного производства человека дает нам основания для понимания того, что человек есть мир человека, существующий в культурных формах. Художественная культура является способом эстетического существования человека; она превращает естественно-данный мир в человеческий при помощи деятельности и в своих опредмеченных формах является способом самоосуществления человека как его культивирования, выращивания, «выделывания», развития, воспитания. В мире культурных приобретений человеком своего эстетического опыта психические процессы художественного созидания-воспитания выстраиваются как произведение в человеке красоты, хотя чаще всего через отображение реального драматизма жизни в трагических, комических, низменных, безобразных социальных коллизиях. Разумеется, не исключено и прямое созидание прекрасного, передаваемого человеку через художественный образ. Для примера можно сослаться на знакомый всем образ Верочки Мамонтовой, изображенной на картине В. Серова «Девочка с персиками». Если обратить пристальное внимание и задуматься над эстетическим содержанием этого примелькавшегося нам образа, то можно было бы воспринять его следующим образом в зарифмованных строчках и увидеть его непреходящую красоту:

Художник-мастер Валентин Серов,

Обласканный в Абрамцевских «пенатах»,

Пленился красотой, к ней чистая любовь

Сквозит в бантах, цветах и блузе розоватой.

Блестящие глаза, разлет густых бровей

И персиковый цвет здоровой нежной кожи,

Каскад тугих волос под цвет ее очей,

И в то же время строгость Верочкиной позы –

Её любимой сделали и в нашем интерьере.

Серьезность, вдумчивость и свежий запах роз –

Вот что присуще Мамонтовой Вере.

И если предметом искусства является действительность (всякая, в том числе и жалкая, и ужасная), то в содержание искусства она входит в преобразованном виде, направляя человека навстречу прекрасному.

Таким образом, сущность искусства как формы общественного сознания – эстетическая, и лик его музы красоты обращен к самому человеку, чтобы он претворялся по её образу и подобию. И здесь уместно сослаться на строчки А. Вознесенского, который так поэтически выразил вышеприведенную мысль:

Пусть я выверну жизнь наизнанку,

Но идея поэмы проста:

Что ты ищешь, художник?

Не знаю.

Назовем её красота.

Это света взметенное знамя,

Это светлая муза с креста.

Как зовут тебя, Муза?

Не знаю.

Назовем ее Красота! (Из поэмы «Дама Треф»)

Вследствие многофакторности человеческой красоты эстетическая функция искусства неисчерпаемо богата. Она включает в себя и эстетизацию природной чувственности человека, и нравственное, и политическое, и религиозное, и научное, и экономическое содержание, выступая социокультурным средством эстетического воспитания. Два типа художественно-эстетической деятельности, о которых сказано выше, проистекают из одного и того же предназначения – эстетического социокультурного созидания человека, но осуществляют его, исходя из своих специфических возможностей. Искусство «чистое» – через мгогообразие эстетического колорита художественного образа; искусство прикладное – через эстетизированный предмет любого вида человеческой деятельности, к которой так или иначе приобщен человек.

Современное искусство, называемое постмодернистским, вносит определенные изменения в эстетическое содержание искусства в связи с постнеклассическим пониманием реальности и человека. В децентрированном мире (раньше центром был Бог) господствующей художественно-эстетической категорией становится не прекрасное, а ирония в сочетании с юмором. Это дает возможность плюрализма эстетических оценок мира в их сосуществовании и единстве. Другой тенденцией является все большая эстетизация повседневности, называемая фестивизацией (праздничностью). Это объясняется все большим развертыванием массового коммуникативного действия, связанного с эстетизацией всех сторон жизни – разнообразием дизайна, рекламы, компьютеризацией и виртуализацией жизни.

Контрольные вопросы

Как Вы объясните возникновение эстетической потребности?
Что такое мера человека и мера человеческого совершенства? Из чего она складывается?
Почему потребность гармонизации мира с мерой человеческого совершенства можно назвать потребностью в прекрасном?
Чем отличается такое же определение Гегеля от предлагаемого в данной главе?
Почему определение эстетической потребности Н.Г.Чернышевским является узким? Что заставило Чернышевского убрать из области искусства все, что создается под преобладающим стремлением к прекрасному?
Почему эстетическая деятельность одновременно является и художественной?
Представьте эстетическую деятельность как общественный социокультурный процесс. Из каких этапов она складывается? Охарактеризуйте их.
Что означает их относительная самостоятельность?
Какие типы художественно-эстетической культуры можно выделить в эстетическом процессе? Чем они различаются?
Что такое искусства «чистые» и прикладные?
Назовите виды «чистых» («мусических», «изящных») искусств.
Назовите виды художественно-прикладной деятельности. Каковы тенденции их развития?
Что является конечной целью обоих типов художественно-эстетической культуры?
Охарактеризуйте самостоятельное (неприкладное) искусство как область деятельности по законам красоты.
Через какие эстетические модификации художественного образа осуществляется эстетическая функция искусства духовного формирования человека?
Почему искусство полифункционально?
Поразмышляйте над тем, как прикладные искусства эстетизируют личность?
Есть ли в современном искусстве возможности прямого утверждения прекрасного?
Охарактеризуйте цель всякой художественно-эстетической деятельности.
Какие изменения в эстетические модификации художественной культуры вносит постмодернистское искусство?

Дополнительная литература

Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990.
Соловьев В.С. Красота в природе//Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1998.
Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С.517-645.
Плеханов Г.В. Письма без адреса // Плеханов Г.В. Избр. филос.произв. В 5-ти т., т.5. М., 1958. С. 282-392.
Чернышевский М.Г. Эстетика. М., 1958.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т., т.1. М., 1968
Зеленов Л.А. Курс лекций по основам эстетики. Горький, 1974.
Dewey. J. Art as Experiens. N. Y.: Caprikon books, 1958.
Луначарский А.В. Собр.соч. В 8-т., т.7,8. М., 1967.
Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. М.,1972.
Мumford Lewis. Art and Technics. N.-Y.: Columbia University Press, 2000.
Мамфорд Л. «Эстетическое освоение машины//Современная книга по эстетике. Антология. М.,1957.
Сысоева Л.С., Махлина С.Т. Материально-художественная деятельность и эстетическое воспитание. Томск, 1993.
Сысоева Л.С. Эстетическая деятельность и эстетическое воспитание. Томск,1989.
Мастера искусства об искусстве. В 7-ми т., т.6. М.,1969.
Репин И.Е. Избранные письма. В 2-х т. Т.1. М.,1969.
Мастера архитектуры об архитектуре. М.,1972.
Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ в.в. М.,1987.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 4 т. Т.3. М.,1967.
Белинский В.Г. Полн. собр. соч. В 9 т. Т.5. М., 1982.
Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.,1997.
Каган М.С. Человеческая деятельность. М.,1974.
Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.,1971.
Достоевский Ф.М. Полн.cобр.соч. В 30 т., т.28,ч. II. Л., 1985.
Попиванов И. Естетически идеал и литературен герой. София, 1986.

Blog