Научный редактор: доктор филологических наук, профессор С. И
| Вид материала | Документы |
- Принципы разработки компьютеризированного учебно-методического, 1848.85kb.
- Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2231.93kb.
- Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2911.66kb.
- Программа кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2045.28kb.
- Программа кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 1583.55kb.
- А. Н. Соловьева Ответственный редактор: доктор филологических наук, профессор пгу имени, 5937.63kb.
- В. О. Бернацкий доктор философских наук, профессор; > А. А. Головин доктор медицинских, 5903.36kb.
- «Слова о Полку Игореве», 3567.27kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины «История русской литературы XIX века» Уровень, 111.69kb.
- И. Р. Чикалова (главный редактор); доктор исторических наук, профессор, 13361.12kb.
Элиот Т.С. Йейтс // Элиот Т.С. Назначение поэзии. - М., 1997.
Рогожкин Эдуард Евгеньевич
ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ
МОДЕРНИЗМА В ПЬЕСЕ Т.С. ЭЛИОТА «УБИЙСТВО В СОБОРЕ»
«Убийство в соборе» - первая законченная пьеса Томаса Стернса Элиота, написанная специально для Кентерберийского фестиваля 1935 года. При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что эта пьеса органично входит в контекст творчества Элиота, будучи связана как с его поэзией 20-х годов, так и с поздней поэзией и драматургией. В то же время нельзя не отметить особое значение «Убийства в соборе» и для творчества Элиота, и для английской литературы 1930-х годов. До сих пор эта пьеса вызывает разноречивые оценки литературоведов и критиков. Вопросы возникают уже при определении ее жанра.
Некоторые исследователи рассматривают «Убийство в соборе» как историческую драму. Для этого действительно есть основания. В качестве сюжета пьесы Элиот избирает эпизод английской истории XII века – борьбу английского короля Генриха II с архиепископом Кентерберийским Томасом Бекетом, ставшую одним из первых в истории примеров противостояния Церкви и Государства. На протяжении всей пьесы Элиот остается в целом верен историческим фактам: как известно, перед написанием пьесы Элиот тщательно работал с историческими источниками.
Другие исследователи называют «Убийство в соборе» религиозной драмой, вплоть до того, что считают эту пьесу открытой пропагандой католицизма (особенно это было характерно для советской науки). В 1928 в предисловии к книге эссе «Ланселоту Эндрюсу» Элиот определил свое кредо как «классицист в литературе, роялист в политике и англо-католик в религии». С этого времени в его творчестве очень важную роль стали играть христианские мотивы, интерпретированные в традиционно-католическом духе. В этом отношении «Убийство в соборе» является одним из центральных произведений Элиота 1930-х-40-х гг. В пьесе рассматривается тема мученичества за веру и связанные с ней темы страдания и искупления, истинной и мнимой святости, морального долга верующего. Впоследствии, в статье «Поэзия и драма» Элиот так определял свои первоначальные цели: «…я не хотел писать хронику политических событий двадцатого века, и я также не хотел перекраивать скудные исторические сведения, как это сделал Теннисон (который ввел характер Прекрасной Розамунды и намекнул, что юный Бекет был обманут в любви). Я хотел сосредоточиться на смерти и мученичестве» [4: 217].
Действительно, религиозное содержание в «Убийстве в соборе» доминирует над историческим содержанием, но в полной мере не выражает все смысловое богатство пьесы. Созданная одним из мэтров литературного модернизма, она не могла не впитать, хотя бы отчасти, те идеи, художественные принципы, поэтические приемы, которыми одушевлялась модернистская литература и, в частности, творчество самого Т.С.Элиота. Поэтому в рамках данной статьи мы попытаемся ответить на следующий вопрос: в какой мере можно говорить об осуществлении художественных принципов модернизма применительно к пьесе «Убийство в соборе»?
Здесь, прежде всего, на наш взгляд, необходимо говорить о таких чертах модернизма, как принципиальный антиисторизм и мифологическое моделирование художественной реальности. Создавая пьесу на исторический сюжет, Элиот не ставит перед собой задачи исследования социально-исторических причин описываемых событий. Более того, Элиот, очевидно, не стремится и выявить какие-то универсальные законы истории, на основании которых можно было бы проводить аналогии между давними событиями и современностью. Если, исходя из текста «Убийства в соборе», и можно проводить такие аналогии (например, между событиями английской истории XII века и развитием фашизма в Европе ХХ века), то они будут носить частный характер, не затрагивая сущности художественных поисков Элиота. Эти поиски в пьесе направлены на выявление «сверхисторических», онтологических законов человеческой жизни, для которых исторические события являются лишь внешней оболочкой.
В этой связи уместно вспомнить неоднократно проводимое сопоставление драмы Элиота с не менее судьбоносной для европейской драматургии пьесой – «Святая Иоанна» Бернарда Шоу. Если Шоу стремится к разумному осознанию истории, к интеллектуальному ее постижению, ориентируясь на изыскания социально-экономических, исторических, биологических наук, то Элиот, используя «притчеобразные ходы христианского мышления с его изначальным иррационально-диалектичным соединением несоединимого, добивается ее <истории> эмоционального, эстетического переживания» [3: 10]. Если Шоу в своей пьесе пренебрегает исторической спецификой, то «за этим стоит желание постигнуть и сформулировать ее основные, вечно действующие закономерности, затемненные, с его точки зрения, конкретными и индивидуальными обстоятельствами, которые не позволяют разглядеть основные движущие силы истории» [1: 119]. Если Элиот пренебрегает исторической спецификой, то за этим стоит стремление выразить вневременной характер происходящего, показать мифологическое измерение исторического события.
Таким образом, перед нами своеобразная попытка выстроить универсальную мифологическую модель «всечеловеческой жизни», в которой проблема социального детерминизма полностью снимается; выявить некие неизменные, вечные начала, просвечивающие сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений. Но, разумеется, мифологизм в пьесе «Убийство в соборе» реализуется не только как специфическое мироощущение, но и как конкретный художественный прием.
На наш взгляд, основным сюжетообразующим и композиционным принципом пьесы «Убийство в соборе» является миф об умирающем и воскресающем боге. Это один из центральных мифов календарного цикла, и он может быть прослежен, практически, во всех архаических культурах, особенно у народов Средиземноморья. В соответствии с этим мифом годичный календарный круг, осенне-зимнее замирание и весенне-летнее пробуждение природы предстают в символическом изображении ежегодного умирания и ежегодного воскресения бога плодородия. Мифу соответствует ритуал, воспроизводящий гибель и воскресение бога и, тем самым, способствующий сохранению мирового природного порядка. Классическим образцом такого мифа является египетский миф об Осирисе. Модификацией этого мифо-ритуального комплекса является архаический ритуал умерщвления старого царя-жреца, подробно описанный в «Золотой ветви» Фрейзера, а также ряд других мифов и ритуалов, связанных с «умилостивительной жертвой». Многие религиозные представления (в том числе история смерти и воскресения Иисуса Христа) также могут быть соотнесены с указанным мифом.
Весь этот контекст значений крайне важен для понимания роли мифа об умирающем и воскресающем боге в пьесе «Убийство в соборе». Уже с самого начала, с первого выступления Хора (которое вообще является одним из ключевых моментов пьесы) Элиот актуализирует в сознании читателя эти значения. Прежде всего, вводится мотив осеннего умирания природы и связанного с ним бесплодия земли:
Since Golden October declined into somber November
And the apples were gathered and stored, and the land
Became brown sharp points of death in a waste of water and mud…
И далее:
Winter shall come bringing death from the sea… [2: 238]
Этот мотив в контексте всего творчества Элиота можно и необходимо воспринимать в качестве развернутой метафоры гибели мира, оскудения животворных сил природы, бессилия человека перед вторжением сил Хаоса. В этой связи можно вспомнить и центральный образ поэмы «Бесплодная земля», и образ «мертвой страны» в поэме «Полые люди». Это вполне отвечает фольклорно-мифологическому пониманию календарного цикла. Очевидная параллель зимы и смерти является характернейшей чертой любой аграрной мифологии. В тексте Элиота эта параллель усугубляется мотивом смерти, приходящей из-за моря, то есть, согласно распространенным мифологическим представлениям, из чужого, потустороннего мира. Таким образом, в нескольких начальных строках пьесы происходит своеобразное наложение исторического плана (тревожное ожидание прибытия Томаса Бекета «из-за моря», то есть из Франции) на мифологический план (ощущение предстоящего торжества смерти, гибели всего живого).
Мы проследили параллель мифологического и исторического ракурсов только на примере самых первых строк «Убийства в соборе», но эту параллель можно проследить и на протяжении всей пьесы. Здесь также необходимо подчеркнуть роль специфической модернистской образности, наполняющей пьесу. Образы хаоса, гибели Бога и мира, оскудения природы и человека тесно связаны с образным строем ранней поэзии Элиота и поэмы «Бесплодная земля». Налагаясь же на христианскую символику, эти образы приобретают дополнительное измерение и углубляют проблематику пьесы, выводя ее на метафизический, онтологический уровень.
В рамках данной статьи невозможно в полной мере описать все аспекты функционирования модернистской поэтики и проблематики в пьесе Элиота. Тем не менее, мы можем утверждать, что принципы модернизма (как на уровне поэтики, так и на уровне мироощущения) чрезвычайно существенны для объективного понимания пьесы «Убийство в соборе». Во взаимодействии традиционно-христианской проблематики и символики с модернистской рождается новое художественное качество, делающее пьесу Элиота значимым явлением английской литературы ХХ века.
Литература:
- Дьяконова Н.Я. Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» // Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. – СПб., 2001.
- Цит. по: Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия. – СПб.,1994.
- Швыдкой М.Е. Идейно-художественные проблемы английской исторической драмы ХХ века.- Автореф. дис. …канд. филол. наук. – М., 1977.
- Элиот Т.С. Назначение поэзии. – Киев-М., 1996.
Картузова Ирина Борисовна
АВТОР И ТЕКСТ В РОМАНЕ Д. ФАУЛЗА «МАНТИССА»
Роман «Мантисса» (1982), как признавался автор в одном из интервью, «был задуман как комментарий к проблемам творческой жизни писателя» [8: 176]. Латинский термин в заглавии романа в переводе означает "дополнение сравнительно малой важности". Книгу Фаулза, действительно, можно рассматривать как комментарий писателя к своему творчеству, комментарий существенный, хотя и поданный с большой долей иронии. По справедливому наблюдению переводчицы романа на русский язык И. Бессмертной, «Мантисса» продолжает раздумья автора об искусстве и художнике; это «роман о романе как жанре, о методе творчества, о романе современном; здесь есть буквально все, что встречалось в предыдущих книгах: взаимоотношения с искусством (исследование природы реального и творческого, проблемы отчужденности искусства, эволюции писательского творчества, приведшей к самопогруженности современной литературы), отношение к политике вообще, к социальным проблемам (и социализму) в частности; отношение к женщине, к литературе и театральному искусству» [3: 296]. Однако форма, в которую облекаются раздумья автора, на сей раз новая: это роман, действие которого происходит исключительно в голове главного героя; роман-метафора, где "больничная палата" - это замкнутое на себя писательское сознание; медленно нарастающее вожделение - это потребность в творчестве; секс - развернутая метафора взаимоотношений автора с текстом.
Рассуждая об авторском сознании в «Мантиссе», Н. Пальцев замечает: «роман представлял собою нечто вроде предсмертного видения попавшего в реанимационную палату литератора Майлза Грина... Ирония и самоирония правят бал в этом причудливом повествовании, где «игра в Бога» претворяется в любовную игру с музой Эрато»» [5: 21]. Автора в книге занимает процесс создания художественного текста, особенности его зарождения и модифицирования в сознании автора. Иначе говоря, «Мантисса» - это роман о сложности написания романа.
Фаулз вкладывает в уста своего героя ироническую защиту постмодернистского кредо: «Писать о романе, - заявляет Майлз Грин, - представляется гораздо более важным, чем писать сам роман... Роль автора абсолютно случайна, он является всего лишь агентом, посредником. Он не более значителен, чем продавец книг или библиотекарь» [7: 179-180]. Подобный подход к проблеме авторства, а вместе с ним новый подход к культуре и истории как тексту, по наблюдению И. П. Ильина, сложился в результате «одного из постулатов постструктурализма – отождествления сознания человека с письменным текстом как единственно возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом» [4: 60]. Культура начинает воспринимается как единый «текст», являющийся претекстом по отношению к любому новому тексту, а автор превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры. Ю. Кристева подчеркивает бессознательный характер этой «игры», «отстаивая постулат «безличной продуктивности текста», который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида» [4: 60]. Текст приобретает значение, превышающее по важности ту роль, которую в традиционном тексте играет автор. Ролан Барт провозглашает «смерть автора», связанную с утверждаемой им безличностью и объективностью текста как знаковой системы: писатель, заявляет философ, «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать тексты друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них» [1: 391]. Фаулз намеренно начинает повествование с образа "неподвижного тела", а затем амнезии как исходного условия творчества. И в точности теми же словами заканчивает книгу: «Пациент в глубоком забытьи лежит на больничной койке, устремив невидящий взор в потолок, в положении, которое теперь можно считать наиболее для него характерным; он сознает лишь, что погружен в пронизанную светом бесконечную дымку, как бы парит в ней, словно божество, альфа и омега (и все прочие буквы между ними) сущего, над океаном легких облаков. Благословенная тишина снисходит наконец на серую комнату...» [7: 293]. Такое буквальное воспроизведение идей Барта в пародийном ключе обусловлено намерением автора с ними не согласиться.
Пародийный модус повествования определяется несогласием Фаулза с постулатом постструктуралистов о том, что современный текст не имеет создателя, причем пародия направлена также на чрезмерный интеллектуализм постмодернистского романа, на его преклонение перед умозрительными концепциями литературы. Как говорил сам писатель, «Я не приемлю слишком явного использования теории в романе» [8: 205]. С одной стороны, в книге представлена блестящая пародия на постструктурализм и деконструктивизм; а с другой, как говорил сам Фаулз, - роман был шуткой, прежде всего книгой для развлечения [8: 176]. Форма и стиль шутки позволяют Фаулзу с юмором говорить о тяжеловесных литературоведческих категориях.
Другой элемент, который также подвергается пародированию в книге - чрезмерное увлечение современных авторов откровенным изображением сексуальных сцен. Интеллектуальный диспут, который ведет со своей музой Грин, имеет откровенную эротическую окраску; при этом секс выступает в качестве метафоры творческого процесса и повествовательных приемов. Как говорит сам герой, «Господи, да секс всего лишь метафора. Должен же быть там хоть какой-то объективный коррелят герменевтической стороны происходящего. Ребенку понятно» [7: 176]. Метаморфозы, происходящие в романе, носят подчеркнуто сексуальный характер и являются главным сюжетным механизмом романа, равно как и способом порождения новых персонажей.
Роман строится как развернутый диалог между двумя героями, которые стремятся выяснить, кто же из них настоящий автор и как рождается текст - то ли в авторском сознании, то ли в некоем мифологическом пространстве, являющемся подлинным источником всего сущего. Попытка доказать, кто является автором текста, оборачивается почти насилием. Грин и Эрато предстают и как со-творцы, и как соперники, отстаивающие – каждый – свое право на главенствующую роль в творческом процессе. Их соперничество завершается, как правило, актами сексуального насилия – то автора над музой, то музы над автором. Сексуальные сцены представляют собой метафору рождения текста, создания очередной главы, книги. «В то время как доктор Дельфи, с помощью сестры Кори и собственных решительных манипуляций, наконец успешно приводит Майлза Грина к оргазму, - пишет по этому поводу С.Онега, - мы неожиданно обнаруживаем, что он одновременно завершается метаморфозой – рождением ребенка. Плод этой, так сказать, «двойной кульминации» есть не что иное, как текст, который сестра Кори внимательно изучает, пока доктор Дельфи, участник этого процесса, покоится в обьятиях Майлза Грина» [9: 129]. Фаулз соотносит творческий процесс с процессом эротической игры, показывая, что в обоих случаях работают одни и те же механизмы, и результат – рожденный текст – есть смысл и конечный итог сексуально-мозговых игр, происходящих в сознании автора. Основываясь на типологической близости творческого и сексуального актов, совпадении их основных стадий, аффектов и эффектов, автор фиксирует «эротичность» процесса письма Писатель разворачивает повествование в соответствии с фрейдовской идеей о том, что творчество представляет собой сублимацию полового влечения, - сексуальный акт становится у Фаулза метафорой процесса письма, а текст - продуктом «совокупления» действующих в нем персонажей. Литературное творчество в книге предстает как особый род психической деятельности, даже как отклонение, которое может служить предметом внимания медицины и психоанализа: «...моя специализация, – заявляет Эрато, - психическое расстройство, которое вы, невежды, именуете литературой» [7: 214].
«Мантисса» - это, безусловно, не эротический роман в его узком понимании: эротика, густо настоянная на едкой самоиронии, на игре с интеллектуальными тонкостями, на культурно-исторических намеках, на передразнивании медицинской, чаще выдуманной, и теоретико-литературной лексики, а также феминизма, фрейдизма, постструктурализма и политкорректности, служит здесь лишь средством; она не способна выполнять функцию, которую выполняет этот вид литературы. Это не эротический роман прежде всего постольку, поскольку он не отвечает требованиям, предъявляемым к данному жанру, а превосходная пародия на него.
«Мантисса» в известном смысле - это произведение о свободе - как свободе творческой, авторской, так и о свободе восприятия книги, то есть читательской свободе. Авторская свобода, как явствует из текста, весьма ограниченна. Реальная действительность, которую пытается открыть Грин, всего лишь зеркало его собственного сознания. «Ты не можешь выйти из собственного мозга»,– бесцеремонно заявляет герою Эрато [7: 189]. Сцену в книге, где стены палаты Майлза Грина вдруг на несколько минут становятся прозрачными, и за героями наблюдают остальные пациенты клиники, И. Бессмертная трактует как проявление «вуайеризма» читателей, как метафору роли читателей в тексте, которые не вовлечены в действие и могут лишь наблюдать за происходящим: «Писатель предстает перед нами как божество – альфа и омега сущего, витающий в эмпиреях создатель миров, обитающий в беспредельном пространстве собственного мозга. И словно божество, он обречен на вечное одиночество... на одинокое безумие творца. Жизнь врывается в поле зрения творца в виде безмолвных зрителей акта творения, не способных проникнуть внутрь замкнутого пространства, не испытывающих тех же чувств, но тем не менее безмолвно взирающих, наблюдающих этот акт» [3: 297]. Текст (мир вымышленный) соприкасается с реальностью только через посредничество читателя.
В книге Фаулза актуальна проблема взаимоотношений мира реального и вымышленного, мира воображения. В. Г. Тимофеев замечает, что роман построен на «противопоставлении внутреннего мира фантазии и рефлексии внешнему миру действительности» [6: 98]. Эти два мира связаны между собой образом часов с кукушкой, роль которого символична: «раскрытие их секретов не приводит к выходу в мир действительности, а лишь убеждает в том, что этот внешний мир, который литература и призвана отражать, оказывается в этих произведениях столь же замкнутым миром воображения» [6: 98], поскольку владелец часов О’Брайон – это персонаж Брайона О’Нолана, то есть структура книги повторяет строение матрешки. Реальность оказывается всего лишь вымыслом Майлза Грина, а он сам создан воображением ирландского джентльмена, который, в свою очередь – всего лишь один из псевдонимов реально существующего писателя. Майлз Грин пишет автобиографическую книгу о герое Майлзе Грине, но автор Майлз Грин – это всего лишь персонаж под пером Фаулза, автора книги о Майлзе Грине. В основе этого приема лежит один из главных принципов постмодернистской философии - диалогическое отношение к литературе: «расширение круга указывает на «свое» в «чужом», а порука на «чужое» в «своем»» [6: 100].
Роман был крайне неоднозначно встречен; именно после его публикации отечественные литературоведы стали обвинять Фаулза в отходе от реалистической традиции (см., например, И. В. Кабанова), а зарубежные (Pamela Cooper) – в чрезмерном эротизме, тогда как роман был прежде всего пародией на постструктуралистские «штудии», то есть поданным в ироническом ключе анализом механизмов авторского сознания в момент создания им текста. Но вряд ли сам Фаулз возражал против разноплановых интерпретаций книги, ибо способность книги предоставить бесконечное множество вариантов ее прочтения – именно то, что, по Фаулзу, определяет ценность художественного текста, открывающего свободу читательскому восприятию. Кроме того, можно предположить, что Фаулз сознательно стремился спровоцировать такое множество различных интерпретаций, желая подшутить над своими незадачливыми критиками.
Последнее слово в романе - тоже шутка, хотя и в чем-то печальная. Когда Грин, поставив точку, опять замер, из часов внутри его сознания показывается кукушка. И звучит "окончательное, негромкое и одинокое, до странности одинокое "ку-ку" [7: 294]. «Cuckoo в разговорном английском (как, впрочем, и в русском) означает "глупец", "разиня" или "не в своем уме"» [2: 15]. Роман-шутка заканчивается шуткой.
Литература:
1. Барт Р. Смерть автора. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.
2. Баткин Л. Автор, оказывается, не умер. // Иностранная литература. – 2002. - № 1.
3. Бессмертная И. Послесловие переводчика. / Дж. Фаулз. Мантисса. - М.: Махаон. -2001.
4. Ильин И. П. Проблема личности в литературе постмодернизма: теоретические аспекты/ Концепция человека в современной литературе. 1980-е годы. -М., 1990.
5. Пальцев Н. Роман как игра в Бога, или Магический театр Джона Фаулза. //Дж. Фаулз. Коллекционер. Волхв. / Пер. И. Бессмертной, Б. Кузьминского. - М., 2004.
6. Тимофеев В. Г. Уроки Джона Фаулза. - СПб., 2003.
7. Фаулз Дж. Мантисса. Пер. И. Бессмертной. -М.: Махаон, 2001..
8. Conversations with John Fowles/. Ed. by Dianne L. Vipond. University press of Mississippi, Jackson, 1999.
9. Onega S. Form and meaning in the novels of John Fowles. - London, 1989
СОДЕРЖАНИЕ:
| | | стр. |
| Тимина С.И., Стадников Г.В. Филология сегодня: молодые голоса | | 3 |
| | | |
| Секция новейшей русской литературы: | | |
| Камышова А.Е. Об условно-предположительном сравнении | | 5 |
| Поповский А.А. Голоса птиц в поэме В.Хлебникова «Труба Гуль-Муллы» | | 9 |
| Крауклис Р.Г. Типология литературно-музыкальных корелляций | | 13 |
| Костюк В.В. К вопросу о японской поэтической традиции в творчестве Е.Гуро | | 18 |
| Новожилова А.М. Дневниковая культура в России начала ХХ в. | | 24 |
| Капполь О.С. О значении комментария как интерпретации текста | | 29 |
| Евстафьева А.В. Творческая судьба Л.А.Чарской в контексте массовой литературы начала ХХ в. | | 31 |
| Вольская А.Б. Мир, создаваемый литературой (в зеркалах переписки «Серапионовых братьев») | | 36 |
Юрьева М.В.Изменение системы персонажей в рамках жанровой трансформации: роман «Зависть» - пьеса «Заговор чувств» Юрия Олеши | | 39 |
| Петрова С.А. Штрихи к портрету: А.М.Добролюбов (к проблеме формирования авторского «Я») | | 43 |
| Хитальский О.В. Проблемы изучения творчества З.Н.Гиппиус на современном этапе | | 48 |
| Чевтаев А.А. Структура повествования в стихотворении И.Бродского «Новый Жюль Верн» | | 53 |
Секция зарубежной литературы | | |
| Громова Н.А. «Английские фрагменты» Генриха Гейне: внутренний мир и композиция | | 59 |
| Тулякова Н.А. «Легенда об Уленшпигеле» Шарля Де Костера и традиция жанра видения | | 63 |
| Крылова М.П. Тема времени в поэзии Томаса Гарди | | 68 |
| Толокнова Ю.В. Миф в творчестве У.Б.Йейтса | | 72 |
| Рогожкин Э.Е. Осуществление художественных принципов модернизма в пьесе Т.С.Элиота «Убийство в соборе» | | 77 |
| Картузова И.Б. Автор и текст в романе Д.Фаулза «Мантисса» | | 80 |