Научный редактор: доктор филологических наук, профессор С. И

Вид материала

Содержание

Роман «зависть» – пьеса «заговор чувств» юрия олеши
Штрихи к портрету: а.м.добролюбов
Проблемы изучения творчества з.н. гиппиус
Структура повествования в стихотворении

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7

РОМАН «ЗАВИСТЬ» – ПЬЕСА «ЗАГОВОР ЧУВСТВ» ЮРИЯ ОЛЕШИ

Жанровая трансформация текста – достаточно частое явление в русской литературе первой половины ХХ века. Необходимо оговориться сразу, что под жанровой трансформацией мы понимаем изменение автором жанра раннее созданного им текста произведения. В качестве примеров могут служить роман «Белая гвардия» и пьеса «Дни Турбиных» Михаила Булгакова, повесть и пьеса «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова и др. Иногда, особенно в конце ХХ века, мы встречаемся с фактом, когда вместо автора выступают другие лица, которым заказываются версии театральных постановок или киносценариев уже написанных и получивших известность произведений.

Нас же интересуют факты авторской работы над текстом, когда в результате изменения жанра появлялось отдельное, самостоятельное произведение. В этой статье мы рассмотрим творческую историю романа «Зависть» Юрия Олеши, который был опубликован в 1927 году в 7 и 8 номерах популярного литературного журнала «Красная новь». Опубликованный роман вызвал в критике бурную дискуссию. В ситуации объявленной идеологами эпохи 20-х годов программы создания образа героя, персонажи Ю. Олеши, Николай Кавалеров и Андрей Бабичев, резко отличались от рекомендуемой модели «героя нашего времени». Авторы некоторых опубликованных в 1928 г. статей [2][4] идентифицировали позицию писателя со взглядами явно лишенных положительных черт героев. Одни критики увидели в Андрее Бабичеве «карикатуру на коммуниста», другие защищали писателя, говоря, что автор «неповинен в контрреволюционном желании высмеять большевиков» [2]. Особенно показательными являются отзывы читателей, опубликованные в газете «Металлист»*: «Герои не увлекут читателя, особенно рабочих, которые навряд ли найдут в книжке «Зависть» удовлетворение, и едва ли все прочитанное ими будет принято так, как думает автор книги. И поэтому книга «Зависть» в рабочих библиотеках не должна бы распространяться (…). Положительные типы ходульные, отрицательные туманные и даже очень нежизненные».

Олеша-художник оказался под давлением новой власти, запирающей его в рамки социального заказа, демагогически опирающейся на мнение «рабочего класса». Массовый же читатель был не готов к восприятию новой прозы, такой, как произведения Е.Замятина, И.Бабеля, А.Платонова, М.Зощенко, стилистически и концептуально отличающейся от «нормативного» официоза. Давление критики еще более усиливало наступление на писателя, определяло судьбу его произведения. Так же нельзя не учитывать тот исторический факт, что несколькими годами раннее была запрещена к печати полностью готовая книга стихотворных фельетонов Ю.Олеши, публиковавшихся в то время под псевдонимом «Зубило» в газете «Гудок»**. Такие факторы, как непонимание читателей и общая историческая ситуация побудили Олешу заняться переработкой теста романа и принять предложение театра к постановке пьесы.

Драма «Заговор чувств» вышла в 1929 году. При сравнении двух текстов – романа и драмы – становится ясно, сколь важные изменения происходят на всех уровнях текста: сюжетном, идейном, стилистическом, в системе персонажей.

В данном исследовании мы обратимся к одному из перечисленных уровней, так как на примере изменения системы персонажей концентрируются идеологические изменения в драме.

Противопоставление главных героев романа – Николая Кавалерова и Андрея Бабичева – обеспечивает структурную основу романа. За пластичной, метафоричной тканью романа автором скрыта жестко выстроенная система персонажей, построенная на противопоставлении. Еще в 20-30-е годы критиками было замечено, что героев романа можно разделить на две группы: так называемых «новых людей», занимающихся строительством коммунизма, и «реакционеров», мечтающих вернуть прошлое. Важным в построении системы взаимодействия персонажей является их «притяжение и отталкивание». Андрей Бабичев, колбасник, вдохновитель фабрики-кухни, в этой системе оказывается в одной группе с Володей Макаровым, футболистом и человеком-машиной, и дочерью Ивана Бабичева – Валей. Их антиподами являются находящийся на иждивении у Андрея Бабичева поэт Николай Кавалеров, изобретатель чудесной машины Офелии, брат Андрея, Иван Бабичев и вдова Прокопович.

Сюжетная схема «Зависти» держится на актуализации архаичного сюжета «поиска настоящего наследника» [3]. В романе Иван Бабичев – сниженный, карикатурный двойник Николая Кавалерова (об этом говорит сцена встречи персонажей, они как будто отражаются друг в друге) видит Кавалерова женихом своей дочери, а, соответственно, и преемником. Их антипод, Андрей, прочит ей в мужья своего «наследника-двойника». Подобным сниженным «двойником» Андрея Бабичева является Володя Макаров.

Таким образом, новые люди, озабоченные производством нового сорта колбасы - это бесчувственные, люди, которые хотят приурочить первый поцелуй к общественно важному событию, открытию фабрики-кухни, а мечтатель, поэт, желает вернуть прекрасные, но забытые чувства. Поэтому его, а не идеального футболиста Володю, наделяет Юрий Олеша чертами своего характера, в чем и признается в своей покаянной Речи на I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году, раскрывая свою писательскую позицию.

В пьесе для театра автор вносит кардинальные изменения в характеры и систему их взаимоотношений. Большинство из них направлены на то, чтобы создать конфликт между идеальным героем времени Андреем Бабичевым и малосимпатичным реакционером Николаем Кавалеровым. Юрий Олеша придает речи А. Бабичева несвойственную ей стилистику, разукрашивая ее метафорами. Это можно проследить в приведенном примере:

Роман «Зависть», 1927

Драма «Заговор чувств», 1929

Николай Кавалеров:

«Он моется, как мальчик, дудит, приплясывает, фыркает, испускает вопли. Воду он захватывает пригоршнями и, не донося до подмышек, расшлепывает по циновке. Вода на соломе рассыпается полными, чистыми каплями. Пена, падая в таз, закипает, как блин. Иногда мыло ослепляет его, – он, чертыхаясь, раздирает большими пальцами веки. Полощет горло он с клекотом. Под балконом останавливаются люди и задирают головы.***

Андрей:

Отличный таз. По-моему, вода в тазу выглядит гораздо лучше, чем на свободе. Смотрите, какой синий таз. Красота. Вон там окно, а пожалуйста, если нагнуться, то видно, как окно пляшет в тазу.****

Изменения же, внесенные в реплики Николая Кавалерова приводят к потере поэтичности, образности, что актуализирует основную тему персонажа, тему зависти. Иногда изменения прямо апеллирует к высказанным критиками претензиям.

В соответствии с произведенной автором правкой кардинально меняется концепция пьесы. Если в романе идеологическим противником коммуниста-колбасника выступает Кавалеров, то в пьесе его место занимает Иван. Именно его идея «заговора чувств» ушедшего века противопоставлена идеям Андрея. Это противостояние решается и на сюжетном уровне. Чтобы поднять нравственный статус героя автор вводит в пьесу сюжет о любви Андрея и Вали, исключает образ молодого спортсмена Володи Макарова, очевидно, согласившись с критиками в оценках его «ходульности» и «нежизнеспособности». Таким образом, Юрий Олеша создает образ идеального «нового человека», занимающегося важным общественным делом и при этом не лишенного человеческих чувств.

Встав на подсказанный путь, автор насильственно ломает структуру текста и характеристику образов героев.

Сегодня, давая оценку этой авторской работе, историки литературы и советского театра, должны учитывать тот факт, что пьеса «Заговор чувств» является примером насильственной и безответственной правки методом автоцензуры и не может занимать достойное место рядом с талантливым и искренним романом «Зависть».

Хочется отметить, что понадобилось несколько десятилетий, чтобы оказавшийся в вынужденной эмиграции литературовед А.Белинков опубликовал книгу «Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша», в которой раскрыта трагедия высокого таланта писателя, склонившего голову в условиях жесткой идеологической системы. А исследуемый нами материал – еще одно подтверждение этого факта.

Примечания:

* № 16, 1928 г.

**книга была полностью подготовлена к печати: Олеша Ю. «Зубило».– Л.: Гудок, 1924.

*** Здесь и далее цитируется по изданию: Олеша Ю. «Заговор чувств». - СПб., 1999. - С. 8.

**** Там же. С. 328

Литература:

Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша. - М., 1991.
Горбов Д. «Оправдание «Зависти» // Новый Мир. – 1928. - №11.
Елисеев Н. Предостережение пишущим. - С-Пб – М., 2002.
Черняк Я. «О «Зависти» Юрия Олеши» // Печать и революция. – 1928. - №5.

Петрова Светлана Андреевна

ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ: А.М.ДОБРОЛЮБОВ

(К ПРОБЛЕМЕ ФОРМИРОВАНИЯ АВТОРСКОГО «Я»)

Проблемы взаимовлияния творчества и биографии автора становятся особенно актуальными, если имеется факт сознательного моделирования определенного авторского «я», некоего образа или имиджа автора. О таком факте обычно пишут в воспоминаниях современники поэта или писателя, вместе с тем задействованы автобиографические элементы и в самом художественном творчестве.

Задача этой статьи - рассмотреть одну из особенностей авторского «я» А.М.Добролюбова, проявившуюся как в жизни, так и в произведениях поэта, творившего в период Серебряного века русской поэзии, когда стремление к эстетизации нехудожественной реальности было особенно ярко выражено. В одной из своих работ Вл.Ходасевич писал, что в творчестве символистов отражались истории жизни многих людей. Он также отмечал, что некоторые произведения сознательно строились на взаимосвязи биографических событий, и вследствие этого могли быть понятны только на основе тех сопоставлений, сближений с реальным, происходящим в то время. «Едва ли не всё наиболее значительное открывается не иначе, как в связи с внутренней и внешней биографией автора…».

Как пишет Л.Я. Гинзбург: «в биографических конструкциях, и закреплённых письменно, и незакреплённых, потенциально присутствует эстетическое начало. Чтобы пробудить это начало, нужно лишь воспринять биографическую связь как выражение некоей жизненной темы, идеи; нужно, чтобы события, поступки, переживания мыслились как формы этой жизненной темы, от неё неотделимые» [3: 83]. Далее она приводит в качестве подобных законченных сюжетов примеры жизней известных людей: Д.Байрон, его гибель в бунтующей Греции, дуэль и смерть А.С.Пушкина, уход из Ясной Поляны Л.Н.Толстого. В целом, биография, будучи описанием жизни человека или каких-то её фрагментов, также является представлением о чужой или личной (автобиография) жизни как о связном процессе, едином комплексе. При этом исследовательница обращает внимание, что и самая незаметная жизнь, но рассматриваемая осмысленно в своём единстве, может стать моделью основных человеческих конфликтов, коллизий, т.е. случайное получит тогда мотивировку и станет выражающим. Таким образом, происходит эстетизация внеэстетического, и это относится не только к биографическим монографиям. Переходы между жизненными и литературными формами биографического, по словам Л.Я.Гинзбург, возможны, так как и те и другие осуществляются в речевой стихии, которая нераздельно связана с жизненным процессом и при этом активно его формирует.

Б.М.Эйхенбаум в статье «Литературный быт» обращал внимание на необходимость исследования литературно-бытового материала в его соотношении с фактами литературной эволюции [10: 434].

В то же время существуют тенденции в литературоведении ценить и исследовать больше биографическую судьбу поэта, чем его творчество. О необходимости соблюдения определенной меры в этой области предупреждал Ю.Н.Тынянов в статье, посвящённой Велимиру Хлебникову: «Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить на его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией» [9: 471].

Так сложилось изучение творческой судьбы А. М. Добролюбова (1876-1945). Многие о нем писали, как отмечает К.М.Азадовский, но почти каждого из них интересовала не столько поэзия, сколько его судьба, его личность [1: 121]. Последнее доказывает, что существовала определенная тенденция эстетизировать жизнь поэта, мифологизировать его судьбу не только со стороны самого автора, но и со стороны его современников. Напомним, что А.М.Добролюбов выступил в качестве поэта-декадента и издал в 1895 г. книгу стихов «Natura Naturans. Natura Naturata», которая принесла ему скандальную славу непонятного и непринятого творца. Необходимо отметить, что его отец умер в 1892 г., когда поэту было только 16 лет. Под влиянием Владимира Гиппиуса Добролюбов начал изучать французских символистов и становится эстетом-декадентом. Об этом Гиппиус впоследствии писал: «Когда же умер отец, он почувствовал себя потерянным; он не мог пережить этой смерти, как вообще истинная любовь не может пережить этой смерти и обманывает себя. (…) Он столкнулся со мной – и стал эстетом» [7: 261].

Но в 1897 г в мировоззрении поэта стали происходить изменения, которые привели к переосмыслению всех духовных ценностей, в результате Добролюбвым было сформировано новое его «лирическое богословие» [6: 358]. Перевоплотившись в странника, он отказался от всего, что его связывало с прежними устремлениями, отказался от своих литературных творений, от социальных связей. В тоже время, он продолжал писать, выражая своё новое мировосприятие по-новому, издал произведение «Из Книги Невидимой». Поэт сформировал секту «добролюбовцев», которая строила жизнь в соответствии с его «богословием». Вокруг имени Добролюбова стала создаваться легенда, миф о скитальце, о русском Франциске Ассизском: «Д.С.Мережковский одно время считал Добролюбова «святым» и ставил его рядом с Франциском Ассизским. «В самом деле, за пять веков христианства, кто третий между этими двумя…» [1: 121].

Как пишет А.А.Кобринский: «Миф об Александре Добролюбове, начавший складываться уже в самом раннем периоде развития русского символизма — неважно, как его называть, «дьяволическим» (Хансен-Леве) или «декадентским» (И. П. Смирнов), — окончательно сформировался уже в начале ХХ века, то есть когда сам Добролюбов уже ушел из литературы и порвал со своим привычным литературно-художественным кругом. Миф этот базировался на двух основных компонентах. С одной стороны, отказ Добролюбова от литературного творчества ради самой жизни рассматривался многими современниками как своего рода «строительная жертва» (Р.Д.Тименчик) – искупление общих «интеллигентских» грехов. (…) Вторая сторона мифа (…) представляет собой литературный извод мифа о святом страннике, само существование которого служит упреком людям, живущим одновременно с ним, но – мимолетной, пустой, суетной жизнью» [5: 4].

В тридцатые годы поэт пытался вернуться на литературную сцену. Но существовавшая тогда историческая ситуация не позволила это сделать. Не было отмечено ни кем из современников то, что биографический факт смерти отца поэтом был воспринят в ракурсе совпадения с трагической историей принца Гамлета из трагедии Шекспира и использован в создании авторского «я» – декадента, а в творчестве отразился реминисценциями из этого произведения. Так в тот период своей жизни, по воспоминаниям современников, Добролюбов одевался постоянно в черный странный костюм с белым кашне вместо воротника и галстука, принимал позы, говорил намеренную чепуху, садился посреди комнаты на пол. Поведение было подчеркнуто асоциальным, воспринимавшимся и как игра, и как странность, безумие*. Герой Шекспира не снимал чёрных одежд из-за траура в связи со смертью отца, а потом и притворялся сумасшедшим, также сидел на полу у ног Офелии во время спектакля**. Совпадение некоторых черт наводит на предположение о сходстве. Добролюбов, как писал Венгеров, был «хорошо знаком (…) с Пушкиным, Тургеневым, В.Гюго, писателями, которых больше всего любил…» [7: 253]. Он знал французский и мог читать трактат В.Гюго «Вильям Шекспир», в котором писатель называет величайшей трагедию Шекспира о Гамлете, а также – и само произведение английского драматурга на оригинальном языке. Первая книга стихов А.Добролюбова характеризуется многочисленными эпиграфами на иностранных языках, в том числе и на английском.

В то же время в русской литературе сложилась определенная традиция осмысления этой трагедии. И.С. Тургеневым были разработаны два образа-типа: Гамлет и Дон Кихот, - черты которых в той или иной степени присутствуют, по словам автора, практически в каждом человеке, о чём писатель рассуждает в статье «Гамлет и Дон Кихот».

Следует также отметить, что одной из центральных мифологем символизма как зарубежного, так и русского, выделяется исследователем В.М.Толмачёвым герой трагедии Шекспира – Гамлет. «Мир, вышедший из колеи» – это мир, который на взгляд поэта лишился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил всё, в том числе и творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность» [8: 980]. Художник должен искупить этот эстетический грех мира своего рода отцеубийством и самоубийством, принести жертву в виде отречения от общезначимого. Таким образом, А.М.Добролюбов сознательно формирует особый имидж декадента, тем самым, предвосхищая футуристов, используя при этом черты Гамлета, выбор героя Шекспира с одной стороны связан с биографическим фактом поэта, с другой – закономерен и детерминирован общим литературным направлением, к которому относит себе сам автор.

Теория имиджа, в связи с творчеством футуристов, была разработана В.Н.Альфонсовым. Он определяет этот термин следующим образом: «Имидж – это личина и лицо одновременно. Личина демонстративно подчеркивает какие-то черты, а что-то утаивает – не исключает, а уводит в подтекст (…) Труднее и важнее почувствовать в нём скрытое значение, лирическое действие, внутренний сюжет. Поза есть поза, за нею всегда что-то стоит. Это «что-то» может быть пустой претенциозностью, но может нести по-настоящему значительное содержание» [2: 75].

Декадентская «вера» А. Добролюбова, созданная разумом, имеет скрытый исток – глубокую духовную трагедию сердца – смерть отца, – заставившую поэта иначе осознать себя и окружающий мир. Создавая новый имидж, надев маску декадента с чертами образа Гамлета, формируя особый подтекст, поэт тем самым выступает против сложившегося социального и мирового порядка, против «прогнившего» социума, достойного лишь анархии, против бытия, в котором люди рождаются для того, чтоб умереть. Он видит все противоречия, всё несовершенство, всё Зло и декларирует красоту Смерти, которая это все уничтожает безвозвратно. Его аморальность происходит именно из того, что все окружающее не отвечает законам морали.

Обозначенные выше ассоциативные связи социального поведения Добролюбова, сходство того авторского «я», которое он формирует, с образом Гамлета помогают по-новому увидеть мотивы деятельности поэта, его особый склад личности, творческой индивидуальности, а также выявить особенности поэтики его произведений. В первой книге стихов поэт использует в качестве реминисценций элементы сюжета, некоторые мотивы и образы из трагедии В.Шекспира. Например, в стихотворении «Отцу» поэт обращается к умершему отцу как к коронованной особе:

Царь! Просветлённый я снова склоняюсь пред гро-

бом;

Свечи зажгите! Священные песни начните!

Плачьте! Пусть падают слёзы на шёлк и на ткани! [4: 33]

Во второй части поэт импрессионистическим образом передает ту игру света и тени, в которой появляется то – неподвластное объяснениям с точки зрения разума – приход призрака отца – событие, которое стало ключевым, телеологическим моментом в сюжете великой трагедии:

Гаснет лампада. (…)

Вспыхнуло что-то. (…)

Ярко блеснули прозрачные крылья…(…)

Пламя погасло. Ты светишь сквозь сумрак священный!

Старческий голос твой слышу. Привет, неизменный.

Снова молитвы мерцают. Привет, неизменный! [4: 35]

И в дальнейших текстах первой части книги включаются элементы, развивающие этот момент:

Призрак пройдёт пред Тобой

молчалив, неизменен –

Медленно-гордой стопой.

(“Lex mortis”) [4: 61]

Присутствуют и другие интертекстуальные связи с трагедией В.Шекспира, актуализирующие глубокий мировоззренческий подтекст. Но в целом этот вопрос требует более детального исследования и в данном случае обозначена постановка проблемы для дальнейшего исследования творчества поэта А. Добролюбова, оказавшего влияние на последующее развитие русской литературы, выступившего в образе некоего «русского Гамлета» в начале своего творчества, и, подобно Дон Кихоту, ушедшего затем в странствие на борьбу со Злом.

Примечания:

* Подробнее о деталях жизни А. Добролюбова см.: Гиппиус Вл. Александр Добролюбов [8: I, 261].

** Об описании одежд шекспировских героев подробнее: Чернова А. Д. Все краски мира, кроме жёлтой: Опыт пластической характеристики персонажей В. Шекспира. - М., 1987.

*** Здесь и далее цитирование текстов А.Добролюбова с указанием страниц дается по изданию: Добролюбов А.М. Сочинения. Modern Russian Literature and Culture. Vol. 10. Berkeley, 1981

Литература:

1. Азадовский К. М. Путь Александра Добролюбова // Ученые записки Тартуского государственного университета.- Вып. 459. Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века. - Блоковский сборник. III. - Тарту, 1979.

2. Альфонсов В.Н. Поэзия русского футуризма. // Русская литература ХХ века: Школы, направления, методы творческой работы. – СПб.-М., 2002.

3. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. - Л., 1987.

4. Добролюбов А.М. Сочинения. Modern Russian Literature and Culture. - Vol. 10. - Berkeley, 1981.

5. Кобринский А.А. Разговор через мёртвое пространство (Александр Добролюбов в конце 1930-х – начале 1940-х годов) // Вопросы литературы.- № 4. - 2004.

6. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. - М., 2002.

7. Русская литература ХХ века. 1890-1910 / Под ред. С.А.Венгерова. - Т.1. - М., 2000.

8. Толмачев В.М. Творимая легенда // Энциклопедия символизма: Живопись, графика, и скульптура. Литература. Музыка. - М., 1999.

9. Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. - СПб., 2001.

10. Эйхенбаум Б.М. О литературе: работы разных лет. - М., 1987.

Хитальский Олег Викторович

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА З.Н. ГИППИУС

НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

В последние годы в литературоведческой науке наблюдается особый интерес к поэзии Серебряного века. Особенностям творчества, стилю, поэтике в целом Ф.Сологуба, А.Белого, А.Блока, В.Брюсова, Д.Мережковского посвящаются монографии, защищаются кандидатские и докторские диссертации. Одной из знаковых фигур русской культуры начала ХХ в. является З.Гиппиус: поэт, прозаик, литературный критик, мемуарист, драматург. Изучение наследия З.Гиппиус проводилось еще ее современниками, но в силу исторических обстоятельств (ее отрицательное отношение к советской власти, вынужденная эмиграция), было прервано на долгое время. В справочниках, библиографических словарях, книгах по истории литературы, изданных в России, о жизни и творчестве З.Гиппиус только упоминалось. Тем временем, за рубежом – в Париже, Нью-Йорке, Мюнхене активно издавалось наследие русской писательницы: книга воспоминаний «Дмитрий Мережковский», сборники стихотворений и поэм, переписка с Берберовой и Ходасевичем, «Петербургские дневники», письма Д.Мережковского к З.Гиппиус. На родине же творчество З.Гиппиус недооценивали, ее рассматривали, прежде всего, как ярого врага действующей власти, формировался образ поэта декадентского толка, выразительницы упадочнических настроений, в некоторых исследованиях даже «разоблачались» ошибки писательницы.

Первое серьезное исследование творчества З.Гиппиус в биографическом, философском контексте было предпринято в 1971 году профессором Иллинойского университета Т.Пахмусс «Zinaide Hippius: An intellectual profile», определившей своеобразие художественного метода писателя. В начале 1990-х гг. в России издано немало работ, посвященных биографии З. Гиппиус ([7],[13],[20]), своеобразию ее поэзии [11],[19], романов [7], публицистики [10], религиозному сознанию [18]. В последние десятилетия в России были опубликованы собрания стихотворений, романы, повести, рассказы, дневники и очерки писательницы.

В 1995 г. в ИМЛИ РАН была проведена первая международная научная конференция, посвященная творчеству З.Гиппиус. Доклады были посвящены как общим проблемам творчества З.Гиппиус, так и отдельным вопросам, жанрам и произведениям, включены в сборник «Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования» (М., 2002).

В последнее время внимание исследователей привлекла проза З. Гиппиус. Не очень высоко оцененный ее современниками этот достаточно объемный пласт литературной деятельности Гиппиус заслуживает серьезного внимания. Остаются нераскрытыми до конца проблемы поэтики прозы З.Гиппиус, ее сложное взаимодействие с поэзией и внутренним миром писательницы.

Месту, которое занимает дилогия (романы «Чертова кукла» и «Роман-царевич») З.Гиппиус в контексте развития русского социально-политического романа XIX-XX вв., посвящена тема диссертации К.В.Алексеева [1]. Исследователь приходит к выводу, что в социально-политическом романе существует особый характер взаимоотношений в системах «автор – герой», «автор – читатель», основным элементом образной системы в романе является принцип «свои – чужие» (иными словами характерной чертой социально-политического романа является бинарная оппозиция), а основным приемом художественного изображения – противостояние и контраст. Система антитез – один из основных элементов поэтики социально-политического романа. Герой романа «Чертова кукла» Юрий Двоекуров в изображении автора продолжает линию героев романов Ф.Достоевского, Н.Чернышевского, Н.Лескова. В романе осмысливаются в новом историческом контексте теории Раскольникова, Лужина, Лопухова, Кирсанова.

Современные исследователи ставят задачу рассмотреть прозу З.Гиппиус в общем контексте русского социально-политического романа к.XIX – н.XX вв. и выявить ее специфику на фоне романов М.Горького, А.Вербицкой, М.Арцыбашева и др. писателей-современников. Разрабатывая темы любви, революции, внимательно отслеживая актуальную проблематику объединения народа и интеллигенции, проблемы соотношения религии и революции, духовности и атеизма, З.Гиппиус проводит собственную идею, основанную на соединении революции социально-политической и религиозной. Преодоление нравственного и духовного кризиса, замена нигилизма верой в Бога – вот путь, по которому должны пойти революционеры, – считает З.Гиппиус. Причину взаимного непонимания интеллигенции и народа писательница видит в отсутствии духовного единства, а выход – в новом религиозном сознании, которое стало бы единым для всех.

В настоящее время опубликованы работы, раскрывающие некоторые черты поэтики З.Гиппиус: «Притчевое начало в рассказе З.Гиппиус «Вымысел» [17], «Творческая история сказки З.Н.Гиппиус «Время» [3], «Специфика заглавия в лирике З.Гиппиус» [4], «Идея “невыразимости мира” и ее лексическое воплощение в лирике З. Гиппиус» [23] и др. Австрийский ученый А. Ханзен-Леве в трудах о русском символизме рассматривает мифопоэтические аспекты поэзии З.Гиппиус, составляющие феномен декадентского эстетического мироощущения: мотивы «замкнутости», «забвения», характерные для «демонического», «диаволического», осмысления реальности [22].

Исследовательница Л.Д.Дмитриевская в диссертационной работе «З.Н.Гиппиус – прозаик и поэт (пейзаж и портрет в стиле рассказов 1890-1900 гг.)» [4] выявляет в прозе Гиппиус доминантные функции образов-символов природы (луны, неба, тумана, дома, сада и др.) и приходит к выводу о том, что природный образ предстает: как портретируемая действительность, создающая фон действия, как философская квинтэссенция, воплощающая религиозно-философские идеи автора (в рассказах «Яблони цветут», «Ведьма», «Луна», «Голубое небо», «Небесные слова»), как средство психологической характеристики, когда он пропущен через восприятие кого-либо из героев (в рассказах «Мисс Май», «Живые и мертвые», «Кабан», «Комета»), как средство создания импрессионистического пейзажа. В разделе «Роль цветового эпитета в создании образа природы в малой прозе З.Гиппиус» Л.Дмитриевская утверждает, что для каждой книги рассказов характерен свой индивидуальный набор эпитета со значением цвета. Цветовой эпитет в рассказах полифункционален. Помимо основных функций (описания, украшения, пояснения), он служит для ассоциативной передачи символистской «истины» о мире через диалог внутренних значений нескольких цветовых эпитетов, для отражения психологии персонажа или повествователя через его цветовое восприятие мира.

Особенностям символизации в романе З.Гиппиус «Чертова кукла» посвящена статья Н.В.Кононовой [7]. Символ в романе «Чертова кукла» рассматривается как доминанта художественного мышления З.Гиппиус. Символизации подвержены многие структуры романа: заглавие, названия глав, образы-маски, имена, понятия, детали и т.д. По мнению автора, символика романа окрашена в религиозные тона, т.е., прежде всего, связана с христианской спецификой. Выполняют роль символов целый ряд образов: лампада, свеча, сердце, старец, черепки, судьба, игрок, пленник. Для поэтики романа в целом характерны дихотомические системы «света» и «тьмы», «слов» – «молчания», «времени» – «вечности», «жизни» – «смерти», «добра» – «зла»… Так, «тьма» и «свет» даны в романе как часть предметного мира в повествовании от автора. Тьма включает в себя бесперспективность бытия, силы зла, духовное ослепление.

Целью диссертационного исследования А.М.Новожиловой является «анализ и рассмотрение всех книг Петербургских дневников З.Гиппиус как хронологического и повествовательного единства, в котором наглядно проявляются особенности поэтики документально-художественной прозы в рамках дневникового жанра» [14]. Анализируя жанровые особенности дневников З.Гиппиус, исследовательница относит Петербургские дневники к жанру «дневника писателя». Дневники Гиппиус выступают как явление истории, идеологии эпохи. Эстетическое решение проблемы введения героя в структуру художественного целого подчеркивает жанрово-стилевое своеобразие «дневника писателя». В разделе «Герой в дневниковом тексте» А.Новожилова анализирует систему персонажей дневниковых книг, условно классифицирует всех героев-участников дневника на несколько различных групп, анализирует принципы портретирования в дневниках, выявляет доминирующий хронологический план «современной записи». Также анализу подвергаются принципы отбора попадаемой в дневник информации и источники информирования Гиппиус. Отдельного внимания заслуживает глава «Текстологические наблюдения над Петербургскими дневниками», в которой диссертантка сопоставляет раннюю и позднюю редакции дневниковых текстов, а также прибегает к сопоставительному текстологическому анализу дневниковых записей за февраль-март 1917 г. З.Гиппиус и Д.Философова.

Итальянская исследовательница-славист М.Паолини анализирует критическую прозу З.Гиппиус [16]. В этой работе рассматриваются генезис, творческие принципы, основные темы, мотивы и объекты критической прозы З.Н.Гиппиус периода 1899 - 1918 гг. Обращает на себя внимание глава «Система «персонажей» критики З.Н.Гиппиус». Литераторы, объекты статей, с точки зрения исследователя, могут рассматриваться как «персонажи» критических сюжетов, имеющие свои устойчивые характеристики и эволюцию. Система «персонажей» может быть сведена к схеме: «свои»–«близкие»–«спутники»–«далекие»–«чужие». Наполнение схемы менялось в разные периоды деятельности Гиппиус-критика. В рамках работы рассматривается эволюция четырех «персонажей»: М.Горького, Л.Андреева, А.Блока и «коллективного персонажа» женщины-литератора. При рассмотрении эволюции персонажей автором выявлен «транстекстуальный» характер критической прозы З.Гиппиус.

Еще исследователями-современниками З.Гиппиус подчеркивалось «мужское» и «женское» воплощение ее «я» в поэзии, прозе, критических статьях. Этот аспект выделяется исследователями и сегодня [2],[15],[21]. Но если Д.Томпсон на основании приведенных им литературных и биографических фактов склоняется к тому, что основной причиной возникновения «мужского» «я» была «психологическая потребность» (точнее, некий психофизический комплекс З.Гиппиус), то М.Паолини приходит к выводу, что то, что часто истолковывается, как «андрогенное» в творчестве З.Гиппиус, в значительной степени можно интерпретировать, как стремление утвердить свою творческую подлинность среди «мужских» приоритетов интеллектуального и художественного.

В последнее время предприняты попытки выявления родства поэтической мысли З.Гиппиус и А.Ахматовой [5], общности гражданской и христианской позиций З.Гиппиус и Д.Мережковского [12].

При достаточно интенсивных переизданиях поэтических и прозаических произведений З.Гиппиус, критических статей, опубликовании исследовательских работ по некоторым аспектам творчества писательницы в России и за рубежом, в целом ее наследие не до конца введено в современную филологию. До сих пор отсутствует целостное осмысление художественных методов З. Гиппиус, принципы развития основных тем и мотивов в единстве эстетики писательницы.

Литература:

1. Алексеев К.В. Дилогия З.Н. Гиппиус (романы «Чертова кукла» и «Роман-царевич») в контексте развития русского социально-политического романа XIX-XX вв.- Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 2004.

2. Архипова О.Ю. З.Н. Гиппиус: поэзия как «текст культуры». - Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Барнаул, 2004.

3. Гецевичюте М. Творческая история сказки З.Н.Гиппиус «Время». – .perm.ru/confirence/s3/newpage4.php.

4. Дмитриевская Л.Д. З.Н. Гиппиус – прозаик и поэт (пейзаж и портрет в стиле рассказов 1890-1900 гг.). - Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 2004.

5. Колеватых Г. Специфика заглавия в лирике З. Гиппиус. – .rsuh.ru/tpz_kolevatih_2004.php.

6. Королева Н.В. З.Н. Гиппиус и А.А. Ахматова // Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2002.

7. Кононова Н.В. Тип героя в романах З. Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман-царевич» // Genus poetarum: Сб. науч. трудов. - Коломна, 1995.

8. Кононова Н.В. «Некоторые особенности символизации в романе З. Гиппиус «Чертова кукла» // Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2002.

9. Курганов Е.Я. «Декадентская мадонна» // Гиппиус З.Н. Живые лица: Стихи. Дневники. Воспоминания. (В 2 кн.) - Кн. 1. – Тбилиси, 1991.

10. Лавров А.В. «Люди и нелюди»: из публицистики З.Н. Гиппиус первых послеоктябрьских месяцев // Литературное обозрение.- 1992.- № 1.

11. Мескин В.А.Заклинание (О поэзии Зинаиды Гиппиус) // Русская словесность.-1994.- №1

12. Мстиславская Е.П. Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус. Лирический диалог (1889 – 1903) // Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2002.

13. Николюкин А.Н. З.Гиппиус: Поэт в эмиграции // Русское литературное зарубежье: Сборник обзоров и материалов. - Вып. I. – М., 1991.

14. Новожилова А.М. Петербургские дневники Зинаиды Гиппиус («Синяя книга», «Черные тетради», «Черная книжка», «Серый блокнот»): проблемы поэтики жанра.- Канд. дисс. – СПб., 2004.

15. Паолини М. Мужское «я» и «женскость» в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус // Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2002.

16. Паолини М. Критическая проза Зинаиды Гиппиус (1899 – 1918). - Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 2003.

17. Рогова Г. Притчевое начало в рассказе З.Гиппиус «Вымысел» – ru/frgf/No14/text14.php.

18. Савельев С. Жанна Д`Арк русской религиозной мысли. – М., 1992.

19. Соболев А.Л. Зинаида Гиппиус. Стихотворения // Русская литература.- 1991.- № 2.

20. Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. – М., 1991.

21. Томпсон Д. Мужское «я» в творчестве» Зинаиды Гиппиус: литературный прием или психологическая потребность? // Преображение.- № 4. – М., 1996.

22. Ханзен-Леве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб., 1999.

23. Яцуга Т. Идея «невыразимости мира» и ее лексическое воплощение в лирике З. Гиппиус – ссылка скрыта.

Чевтаев Аркадий Александрович

СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАНИЯ В СТИХОТВОРЕНИИ

И.БРОДСКОГО «НОВЫЙ ЖЮЛЬ ВЕРН»

Система повествования в поэзии И.Бродского представлена различными типами участия нарратора в повествуемом мире*. Наррация в его текстах осуществляется посредством дискурсов экзегетического нарратора («Прошел сквозь монастырский сад...», «Переселение», «Дидона и Эней», «Post aetatem nostram»); диегетического нарратора, участвующего в событиях повествования («Зофья», «Мы вышли с почты прямо на канал...», «Вертумн»); диегетического нарратора, не принимающего участия в рассказываемой истории («Под вечер он видит, застывши в дверях...», «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам...», «На смерть Жукова»); диегетического повествователя, включающий в собственное повествование нарративные дискурсы персонажей (усложнение структуры текста за счет инстанции вторичного нарратора) («Горбунов и Горчаков», «Посвящается Ялте»).

Среди повествовательных стихотворений И.Бродского особое место занимает стихотворение «Новый Жюль Верн» [1: III, 115-121], написанное в 1976 году, в период зрелого творчества поэта, где в концентрированном виде представлены основные мотивы и темы, развиваемые в творчестве поэта в конце 60-х – 70-х гг. Текст состоит из десяти фрагментов, каждый из которых становится отдельным эпизодом рассказываемой истории. Центральным событием сюжета является гибель корабля, потопленного гигантским осьминогом. Тема этого стихотворения, очевидно, связана с целым рядом произведений беллетристической литературы, на что указывает само название: «Новый Жюль Верн». Этот текст можно интерпретировать как пародию на известные сюжетные штампы приключенческой литературы**, если не учитывать порождаемых в процессе наррации экзистенциальных смыслов, выводящих стихотворение на уровень постановки философских вопросов о смысле человеческого бытия. На существенное расширение семантического плана текста, по сравнению с романами, рассказывающими о морских приключениях, указывает сама структура повествования.

Лирический субъект здесь является экзегетическим нарратором, не имеющим персонификации в повествуемом мире. Все фрагменты текста, принадлежащие речи нарратора, представлены повествованием от 3-го лица:

Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна.

Корвет разрезает волны профилем Франца Листа.

Поскрипывают канаты. Голая обезьяна

с криком выскакивает из кабины натуралиста [1:III, 115].

Особую организацию получает временная перспектива нарраториальной «точки зрения»: рассказ о событиях дается как синхронный их протеканию (формы настоящего времени глаголов и номинативные синтаксические конструкции). Такая позиция повествователя позволяет представить частную, конкретную ситуацию как всеобщую, раскрывающую законы человеческого бытия, репрезентируя событие. В этом проявляется реализация лирической интенции текста, где высказывание является обращением к каждому читателю как к непосредственному участнику коммуникативного акта.

В первом фрагменте, где представлена экспозиция сюжета, нарратор, локализуя повествуемый мир в пространстве и времени, вводит несколько персонажей истории, причем они даются через действия или предметы и явления: «капитан бросается с кулаками на мачту», «Порой из кают-компании раздаются аккорды последней вещицы Брамса. // Штурман играет циркулем, задумавшись над прямою // линией курса». Второй фрагмент является развернутой характеристикой персонажей, но именно здесь максимально проявляется направленность текста на выявление всеобщего в частной ситуации: вместо традиционного описания героев повествования, нарратор предлагает ряд формул-сентенций, где раскрываются черты, присущие морским путешественникам в целом («Пассажир отличается от матроса // шорохом шелкового белья...», «Матрос отличается от лейтенанта // отсутствием эполет...» [1:III, 115]). Система персонажей здесь образуется стандартным набором тех, кто мог присутствовать на судне: пассажиры, матросы, офицеры, капитан***. Синтаксический параллелизм в характеристике каждого персонажа подчеркивает оппозицию между персонажами, вступающих между собой в иерархических отношениях, и кораблем, на котором они находятся, являющимся одновременно их ограниченным пространством и безразличным к человеку предметом: «И только корабль не отличается от корабля. // Переваливаясь на волнах, корабль // выглядит одновременно как дерево и журавль, // из-под ног у которых ушла земля» [1:III, 116]. Укажем, что повествование здесь организовано «точкой зрения» нарратора в плане идеологии, но психологический план изображения дается через персональную «точку зрения» персонажа, характеризуемого в конкретном речевом отрезке. Таким образом, первые два фрагмента фактически лишены событийности: они только описывают тот универсум, в который помещены персонажи.

В третьем и четвертом фрагментах, носящих названия «Разговоры в кают-компании» и «Разговоры на палубе», нарратор самоустраняется. Ситуация передается через реплики персонажей, которые не вводятся повествователем посредством глаголов речи, а даны как диалог, где нарратор внешне отсутствует. Эти фрагменты от рассказа о ситуации смещаются к ее показу, что свойственно драматическим жанрам. Таким образом усиливается эффект репрезентативности события, изначально выражаемый совпадением временной перспективы нарратора и персонажей****. В третьем фрагменте изображается диалог между пассажиркой корабля и лейтенантом, обсуждающими самые различные бытовые вопросы: Событие здесь еще не происходит, но в репликах персонажей уже моделируется возможность экстремальной ситуации:

«...Вам случалось тонуть, лейтенант?» «Никогда. Но акула меня кусала».

«Да? любопытно... Но представьте, что – течь... И представьте себе...»

«Что ж, может, это заставит подняться на палубу даму в 12-б».

«Кто она?» «Это дочь генерал-губернатора, плывущая в Кюрасао» [1:III, 116].

В следующем фрагменте – «Разговоры на палубе» – через диалог пассажиров корабля фиксируется изменение в изображаемом мире: «Слышишь, кореш?» «Чего?» «Чего это там вдали?» // «Где?» «Да справа по борту». «Не вижу». «Вон там». «Ах, это... // Вроде бы кит. Завернуть не найдется?» «Не-а, одна газета... // Но Оно увеличивается! Смотри!.. Оно увели...» [1:III, 117].

В пятой части стихотворения высказывание лирического субъекта становится итеративным: повествование замедляется при помощи обобщенного рассуждения. Противопоставляя море и сушу («Море гораздо разнообразней суши. // Интереснее, чем что-либо»), лирический субъект предстает в качестве обобщенной инстанции, объединяясь с персонажами рассказа в единое целое – «мы»:

На земле существует четыре стены и крыша.

Мы боимся волка или медведя.

Медведя, однако, меньше и зовем его «Миша».

А если хватает воображенья – «Федя» [1:III, 117]

С помощью сентенций лирического субъекта, вскрывающих сущность человеческого знания о бытии и констатирующих наличие явлений, противостоять которым человек не способен, семантический центр текста смещается с эпической линии повествования в область экзистенциальных смыслов, порождаемых частной ситуацией, о которой рассказывается в стихотворении: «Море полно сюрпризов, некоторые неприятны. // Многим из них не отыскать причины», «Кровь у жителей моря холодней, чем у нас; их жуткий // вид леденит нашу кровь даже в рыбной лавке» [1:III, 117]. Переход границы семантического поля текста осуществляется именно в этом фрагменте: изменяется код стихотворения. Беллетристическая сюжетная линия отступает на второй план, а в центр помещается философские вопросы: что есть человек и где пределы его рациональным знаниям и уверенности в собственном всесилии?

В следующих двух фрагментах, вновь организованных как непосредственный диалог персонажей, все реплики выстраиваются вокруг происходящего события: появляется новый персонаж – гигантский спрут, семантика которого раскрывается в двух планах: 1) существо, представляющее опасность для корабля и его пассажиров; 2) стихийное проявление не подвластных человеку сил, обозначающее пределы человеческой рациональности. Нарратор констатирует наличие экзистенциальной проблематики:

Каждый парус выглядит в профиль, как знак вопроса.

И пространство хранит ответ [1:III, 118].

Следующий эпизод становится своеобразным ответом на этот вопрос: «Да ты только взгляни!» «О Боже, не напирай! // Ну, гляжу. Извивается... но ведь это... Это... // Это гигантский спрут!.. И он лезет к нам! Николай!..»

Далее, стихотворение вновь организуется «точкой зрения» нарратора, но между седьмой и восьмой частями возникает разрыв в повествовании: центральное событие – гибель корвета – оказывается пропущенным. Повествователь сообщает о результате, не говоря о самом происшествии: «Море внешне безжизненно, но оно // полно чудовищной жизни, которую не дано // постичь, пока не пойдешь на дно... // Изо рта вырываются пузыри. // В глазах возникает эквивалент зари. // В ушах раздается некий бесстрастный голос, считающий: раз, два, три» [1: III, 119].

Такой повествовательный прием перекодирует семантику текста: акцент переносится с событийности рассказываемой истории на внутренний, обобщенный сюжет человеческой жизни. Как отмечает М. Ю. Лотман, «одна из основных тем Бродского – пересечение границ: государственных и иных. В числе этих иных – граница смерти» [3: 64]. Пересечение границ семантического поля нарратором становится событием сюжетообразующим событием в «Новом Жюль Верне». Персонажи стихотворения погибают. Важной особенностью композиции здесь является девятый фрагмент, представляющий собой письма уцелевшего лейтенанта Бенца к своей возлюбленной, написанные из утробы спрута. Здесь лейтенант наделяется функцией вторичного (диегетического) нарратора. Он рассказывает о своем пребывании в желудке осьминога, о встрече с капитаном Немо*****, о жизни протекающей внутри спрута. Смена повествователя в данном случае способствует наделению смерти, если не положительной, то, по крайней мере, нейтральной коннотацией. Через дискурс персонажа раскрывается причина смерти пассажиров корвета: Немо «говорит, что мир потонул во зле. // Осьминог (сокращенно – Ося) карает жестокосердье // и гордыню, воцарившиеся на земле. // Обещал, что если останусь, то обрету бессмертье» [1:III, 119]*****. «Бессмертье» в данном контексте означает «смерть» персонажа для всего остального мира. Характерно, что нарратор отказывается от роли всеведущего в диегетическом плане текста, констатируя собственное незнание о дальнейшей судьбе лейтенанта: «(Здесь обрываются письма к Бланш Деларю от // лейтенанта Бенца)». Десятый, финальный, фрагмент стихотворения рассказывает о восприятии события персонажами, не участвовавшими до этого в истории. Здесь на первый план выходит оппозиция «нарратор – персонажи» по признаку «знание / незнание о случившемся»:

Когда корабль не приходит в определенный порт

ни в назначенный срок, ни позже,

Директор Компании произносит: «Черт!»,

Адмиралтейство: «Боже».

Оба не правы. Но откуда им знать о том,

что приключилось. [1:III, 120]

Необходимо отметить, что здесь море, вода наделяются свойственной поэтике И.Бродского окказиональной семантикой: «будущий итог человеческой цивилизации, возвращение к истокам». Эта историософская концепция развивается во многих стихотворениях поэта («Когда-нибудь оно [море], а не – увы – // мы, захлестнет решетку променада // и двинется под возгласы «не надо»... // – круша столы, грядущему моллюску // готовя дно» [1:II, 416], «Теперь ослабь // цепочку – и в комнату хлынет рябь, // поглотившая оптом жильцов, жилиц // Атлантиды, решившей начаться с лиц» [1:IV, 130]). Фактически в этом стихотворении знак-символ «море» является концентрацией всего текстопорождающего процесса, и нарративный акт становится раскрытием смыслового потенциала, заложенного в этом знаке.

В связи с вышеизложенным можно констатировать, что в стихотворении И.Бродского «Новый Жюль Верн» синтезированы различные композиционные приемы, свойственные повествовательной поэзии И.Бродского: использование формы настоящего времени, ведущее к снятию темпоральной дистанции между дискурсом нарратора и событиями повествования; ограничение авторитетной позиции повествователя по отношению к «точкам зрения» персонажей; организация стихотворения или его фрагментов по структурной модели послания (письма лейтенанта Бенца). В данном тексте представлена особая повествовательная модель: рассказ о событиях осуществляется посредством неразрывного взаимодействия дискурса нарратора и речи персонажей. Общая картина развития событийного ряда складывается за счет разделения функций лирического повествователя и персонажей рассказываемой истории. Информация о событиях эпического плана сообщается в диалогах персонажей, а поэтические формулы-суждения и осмысление результатов произошедших событий, то есть лирическая линия сюжета, представлены в речи нарратора. Изменение традиционной нарративной структуры способствует здесь образованию новых смысловых значений текста.

Примечания:

* Рассматривая повествовательную структуру лирики И. Бродского, мы используем терминологию современной нарратологии [2], [6]. В современной теории повествования термин «нарратор» обозначает повествователя, осуществляющего нарративный акт. Нарратор может быть экзегетическим (не принадлежащим повествуемому миру) и диегетическим (находящимся внутри повествуемого мира), что соответствует традиционному разграничению повествующей инстанции на повествователя и рассказчика, основанное на грамматическом показателе: повествование от 3-го лица (повествователь) и повествование от 1-го лица (рассказчик).

** Отметим, что пародийность в целом несвойственна творчеству И.Бродского. Как констатирует В.П.Скобелев, «Бродский у пародии как к жанру не склонен, как пародист к читателю не выходил» [5: 167]. В тех же случаях, когда элементы пародии присутствуют в его текстах, они становятся механизмом смыслообразования, расширяющим семантическое значение стихотворения, и находятся в тесном взаимодействии с другими принципами создания художественной реальности.

*** В стихотворении моделируется ситуация морского путешествия на рубеже XIX-XX веков, что подтверждается указанием ряда характерных исторических реалий: эполеты у лейтенанта, фотокарточки на память, чтение книг Канта, Мопассана и Маркса и т. д. Эти детали подтверждают соотношение текста с моделью повествования в приключенческой литературе (Ж.Верн, Л.Буссенар, Г.Эмар и другие), расцвет которой пришелся на вторую половину XIX века.

**** Отметим, что этот текст мы относим именно к повествовательным, а не драматическим, потому что информация о событии здесь дается и в дискурсе нарратора, и в дискурсах персонажей, а речь лирического субъекта (повествователя) по своим функциональным характеристикам противоположна авторским ремаркам в драматических произведениях.

***** Еще одна отсылка к произведениям Жюля Верна.

****** Особое значение здесь получает имя осьминога – Ося. А.М.Ранчин считает, что это – один из способов самоидентификации лирического субъекта Бродского: «тело осьминога Оси (=Осипа =Иосифа) как бы тождественно телу-тексту автора (=осьминога =Иосифа), узниками которого изначально были персонажи стихотворения [4: 101]. На наш взгляд, такая интерпретация, несмотря на точность референции (осьминог как часть диегетической реальности текста и сокращенное имя поэта), все же редуцирует механизм взаимоотношений автора и персонажей, переводя их в область тотальной детерминации волей автора. Само композиционное строение текста, где сообщение о событиях дается через речь персонажей, свидетельствует о некоей их автономности.

Литература:

Бродский И.А. Сочинения. В VII-томах / Сост. Г.Ф.Комаров. - СПб., 1997-2002.
Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. - Т. 2. - М., 1998.
Лотман М.Ю.«На смерть Жукова» (1974) // Как работает стихотворение Бродского.- Сб. ст. - М., 2002.
Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. - М., 2001.
Скобелев В.П. «Чужое слово» в лирике И. Бродского // Литература «третьей волны». -Самара, 1997.
Шмид В. Нарратология. - М., 2003.

Blog

Научный редактор: доктор филологических наук, профессор С. И

Содержание