Научный редактор: доктор филологических наук, профессор С. И

Вид материала

Документы

Содержание С е к ц и я з а р у б е ж н о й л и т е р а т у р ы «легенда об уленшпигеле» шарля де костера Тема времени в поэзии томаса гарди Wessex Poems Родной дом The Phantom Horsewoman Миф в творчестве у.б. йейтса

Подобный материал:

• Принципы разработки компьютеризированного учебно-методического, 1848.85kb.
• Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2231.93kb.
• Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2911.66kb.
• Программа кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2045.28kb.
• Программа кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 1583.55kb.
• А. Н. Соловьева Ответственный редактор: доктор филологических наук, профессор пгу имени, 5937.63kb.
• В. О. Бернацкий доктор философских наук, профессор; > А. А. Головин доктор медицинских, 5903.36kb.
• «Слова о Полку Игореве», 3567.27kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины «История русской литературы XIX века» Уровень, 111.69kb.
• И. Р. Чикалова (главный редактор); доктор исторических наук, профессор, 13361.12kb.

С е к ц и я з а р у б е ж н о й л и т е р а т у р ы

Громова Наталья Александровна

«АНГЛИЙСКИЕ ФРАГМЕНТЫ» ГЕНРИХА ГЕЙНЕ:

ВНУТРЕННИЙ МИР И КОМПОЗИЦИЯ


«Английские фрагменты» - завершающая часть «Путевых картин» Генриха Гейне, и в содержательном, и в структурном плане во многом отличаются от предыдущих их частей. Эти отличия объясняются именно особой позицией и функцией произведения. «Английские фрагменты» подводят итог, суммируют основные идеи, высказанные автором на предшествующих страницах. В то же время, на первый взгляд, композиционно это произведение не укладывается в общие принципы построения «Путевых картин».

Если сравнивать «Английские фрагменты» с предыдущими произведениями, входящими в «Путевые картины», приходится отметить наибольшее соответствие текста жанровым законам путевого очерка. Во всех предыдущих произведениях в тексте неизменно присутствует фабульный элемент, в той или иной мере определяя построение текста [4]. Рассказчик-путешественник, помимо выполнения традиционной для жанра функции перемещающейся точки зрения на мир, одновременно в качестве героя вовлечен в сюжет. Таким образом, динамику текста обеспечивает не только физическое передвижение рассказчика, но и его внутренний путь, а также взаимоотношения внутреннего и внешнего миров.

«Английские фрагменты» построены как публицистический текст. Фабульные элементы здесь сведены к минимуму. Это произведение представляет несколько иную, чем прежде, систему взаимоотношений повествователя и героя, автора и читателя. Композиция определяется не путешествием героя, а логическими законами рассуждений повествователя. Рассказчик уже предстает не как герой, вовлеченный в фабульное действие, а как очеркист, сообщающий читателю новую информацию и свои взгляды на мир. Структура текста определяется жанровыми законами очерка, в котором автор приобретает власть над описываемым материалом.

Однако, несмотря на отсутствие в «Английских фрагментах» фабулы, структура и внутренний мир текста могут быть сопоставлены с внутренним миром предыдущих «Путевых картин».

Основой структуры произведения, как и прежде, служит фрагментарность, что подчеркивает само название произведения, однако природа этой фрагментарности иная. Предыдущие тексты, заявленные как фрагменты, обладали безусловной внутренней завершенностью. Фрагмент, в соответствии с романтической поэтикой служил способом отразить бесконечность мира [2]. На этот раз фрагментарность отражена в самой структуре текста: произведение строится как череда фрагментов, связанных друг с другом не сюжетно, а риторически [5]. В этом случае можно говорить, что структура «Английских фрагментов» повторяет структуру «Путевых картин в целом». Единство в них достигается не за счет хронологических или фабульных связей, а за счет тематических и образных лейтмотивов.

В «Английских фрагментах» присутствуют два отграниченных друг от друга мира: Англия и Европа. Если первый мир является местом нахождения героя и главным объектом описания, то второй неизменно присутствует в сознании рассказчика и служит материалом для сравнения. Англия в тексте представлена как замкнутый, островной мир со сложившимися законами. Переход из одного мира в другой собственно и составляет путевый фрагмент произведения. В первой главе, изображающей приезд рассказчика в Англию, актуализируется образ, традиционно связываемый во всех «Путевых картинах» с темой пути – образ реки. Этот образ сохраняет положительную коннотацию: глядя на воды Темзы, рассказчик испытывает радостное ожидание встречи с миром свободы.

В композиции всех «Путевых картин» мотив пересечения границы двух миров оказывается чрезвычайно важным [3]. Здесь герой часто встречается с персонажем, выполняющим функцию своеобразного проводника в новом мире, символически или эксплицитно отражающим его основные черты. Таким персонажем в «Английских фрагментах» становится «желтый человек». Он характеризует Англию как законченную модель мира и описывает ее законы. Основой построения мира является преломление в нем свободы. Отношение к свободе служит базой для изображения национального характера, для противопоставления Англии Франции и Германии.

Специфика свободы в Англии заключается в том, что она соседствует с неравенством. «Свобода и равенство! Их не найдешь здесь, их нет даже там, наверху. Эти звезды там не равны, одна больше и ярче другой, ни одна из них не свободна в своих путях, все повинуются предначертанным железным законам – в небе рабство, как и на земле» [1: 371]. Неравенство во вселенной проецируется на социальное неравенство, которое в свою очередь определяет неравенство в семье. Семья, по словам «желтого человека», представляет собой модель общества. Таким образом, изображаемый мир предстает как завершенное единство, в котором каждая часть повторяет структуру целого.

Образное строение первого фрагмента определяется противопоставлением свободы и несвободы на тематическом уровне. Начавшись с изображения реки, глава заканчивается упоминанием Тауэра - образом башни, который на страницах «Путевых картин» часто служит символом замкнутого мира, противопоставленного пути. Таким образом, физическое путешествие ограничивается пределами первого фрагмента. Путешественник достигает места назначения, но не обретает того, к чему стремился. Вместо страны свободы он оказывается в мире неравенства.

Говоря о композиции «Английских фрагментов», необходимо обратить внимание на цитату из «Божественной комедии» Данте: перед входом в Олд Бейли повествователь вспоминает надпись на вратах Ада. Описываемое путешествие строится не как освоение все более широкого пространства, а как все более глубокое погружение в чужой, пугающий мир.

Мир Англии изображается как недолжный, искаженный. В основе изображения всех аспектов жизни лежит принцип оппозиции. В изображаемом мире борются и сосуществуют смех и трагизм, богатство и бедность, пуританство и фривольность. Но противоборствующие силы не разделены, а сосуществуют в каждом описываемом объекте: «Непомерное богатство и нищета, правоверие и неверие, свобода и рабство, жестокость и милосердие, честность и плутовство (…) - все это до такой степени связано, что нельзя представить себе одно без другого» [1: 380]. Подобная противоречивость является следствием основной для текста оппозиции – свободы и неравенства.

Данная оппозиция реализуется при изображении пространства Лондона. Каждая семья, желая сохранить собственную независимость, отгораживает себя стенами дома от внешнего мира. Личная свобода ведет к тесноте и общественной несвободе. Отделены друг от друга не только дома, но и кварталы, не только люди, но и социальные классы. В этом предельно структурированном мире нет места природе, которая на протяжении всех «Путевых картин» не признавала никаких границ.

Недостаточным, ограниченным представляется в «Английских фрагментах» не только пространство, но и время. Оно заполнено вечно спешащими людьми, у которых нет возможности остановиться. На место личного времени приходит обезличенное. Оно более не определяется ни ритмом путешествия героя, ни природной цикличностью. Даже смена дня и ночи имеет скорее социальное, чем естественное основание: день становится временем богатства, ночь – бедности. Отсутствие природного времени соответствует исключению из текста пейзажа. Таким образом, описываемая модель мира противопоставлена природе, неестественна.

В искаженном мире «Английских фрагментов» правит зло несвободы, принимающее разные формы. В основе мира лежат долг и клевета. Эти явления рассматриваются в нескольких фрагментах. Долг предстает как в своем экономическом аспекте, так и как феномен нравственный, культурный и философский. Во фрагменте «Новый кабинет» безумный философ из Бедлама говорит о долге как о законе бытия: «У господа бога было пустовато в кассе, когда он создал мир. Он принужден был занять денег у черта под залог всей вселенной. И вот, так как господь бог (…) остается еще должником черта, то (…) он не может ему препятствовать слоняться в мире и насаждать смуту и зло» [1: 391]. Долг провозглашен источником всякого зла, однако он одновременно является и способом обуздать это зло: черт не спешит получить долг обратно и потому не творит слишком много зла. В равновесии противоположностей заключается источник, на котором держится мир. Однако мир, основанный на долге, не может рассматриваться положительно, поскольку долг противен всякой свободе.

Долг становится мотивом как личных поступков, так и общественных явлений. И если долг служит экономической основой дурного общества, то клевета – идеологической, и они неразрывно связаны друг с другом. Именно долг заставляет Вальтера Скотта оклеветать Наполеона. Клевета, как и долг, противна свободе. Если в предыдущих частях «Путевых картин» речь шла об иллюзиях и обмане, то теперь рассказчик исследует клевету во всех ее проявлениях. На личном уровне клевета ведет к смерти человека, на общественном – к искажению сознания.

Реализацией этой идеи служит эпизод суда над черным Вильямом (фрагмент «Олд Бейли»). В этом эпизоде реализуется традиционный для «Путевых картин» мотив разлуки возлюбленных. Вильям, оклеветанный своим бывшим другом и братом своей любимой, приговорен к повешению. Однако трагедия любви, в отличие от предыдущих произведений, не занимает центрального места в тексте. Подобно тому, как роза, замеченная рассказчиком на судейском столе, выглядит неуместно, любовь становится неуместной в изображаемом мире. Она теряет свое универсальное значение. История любви превращается в историю судебного процесса.

Но клевета не только губит жизни, но и подрывает основы мироздания, поскольку отравляет историческую память, связь настоящего с прошлым. Клеветники используют главное оружие свободы – печатное слово – против самой свободы. Оппозиция клеветы и правды в заключительном фрагменте получает открытое выражение: современность изображается как борьба правды и лжи. Текст, таким образом, разоблачая клевету, становится орудием борьбы. Он не только призывает к ней, не только декларирует ее, но является самим актом этой битвы.

Вообще, на страницах «Английских фрагментов» слово, текст, получают принципиальное значение. Здесь общаются не люди, а тексты. В повествование вставляется множество, обширных цитат, с некоторыми из которых повествователь соглашается, с некоторыми – спорит. Литературность «Английских фрагментов» - иного рода, нежели, например, в «Путешествии по Гарцу». Цитаты берутся не из художественной литературы, а из публицистики. Литература больше не создает собственной реальности, развивающейся параллельно внешнему миру. Она отображает его, не преобразуя. Подобно тому, как герой не принадлежит внешнему миру, рассматривает его со стороны, он не принадлежит и миру литературы. Скрытая цитата, аллюзия уступают место прямой отсылке. Рассказчик оценивает чужой текст с той же отстраненностью, что и реальный мир. Он стоит над ним и может использовать его для иллюстрации или доказательства своей точки зрения.

Цитата, слово заменяет здесь портрет персонажа. Политические деятели изображаются как ораторы, их сила – не в идеях, а в словах. Слово становится главным действием человека. Однако в дурном мире природа слова искажается клеветой и неравенством людей. Люди не общаются, они действуют с помощью слов. Глубинная разделенность народов выражается в мотиве непонимания чужого языка. Но слово не только разделяет, но и соединяет людей, если это слово свободы. Так происходит в эпизоде общения героя с моряками с Востока: «Тут я нашел, наконец, средство – выразить им одним словом мое дружественное расположение: почтительно (…) протянув вперед руку, я воскликнул: «Магомет!» Радость озарила темные лица чужеземцев, они благоговейно скрестили руки и в ответ мне радостно воскликнули: «Бонапарте!»» [1: 425].

Текст «Английских фрагментов» имеет кольцевую композицию: начавшись с прославления свободы, он им и заканчивается. Пройдя через мир несвободы, через отжившую структуру, герой утверждается в мысли, что «свобода – религия нашего времени» [1: 432]. Описание внешнего мира служит доказательством убеждений рассказчика: отрицание свободы приводит к искажению целого мира. Таким образом, движение текста обеспечивается не развитием фабулы, а логикой развития мысли.


Литература:

1. Гейне Г. Путевые картины // Гейне Г. Собрание сочинений. - Т. 4. - Л., 1957.
   
2. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. - Л., 1991.
   
3. Groddeck W. Heinrich Heines Reise von Munchen nach Genua als Paradigma einer ‘modernen’ nachromantischen Poetologie // Konzepte der Moderne. - Stuttgart, 1999. - Р. 350-366.
   
4. Sammons J.L. Heines-komposition // Heine-Jahrbuch, -1967. - Р. 40-47.
   
5. Sengle F. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur in Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. - Bd. 2. - Stuttgart, 1972.
   

Тулякова Наталья Александровна

«ЛЕГЕНДА ОБ УЛЕНШПИГЕЛЕ» ШАРЛЯ ДЕ КОСТЕРА

И ТРАДИЦИЯ ЖАНРА ВИДЕНИЯ


«Легенда об Уленшпигеле» – произведение, вобравшее в себя многие жанровые традиции и синтезировавшее их. Исследователи «Легенды» часто прибегают к понятиям плутовского романа, романа-странствия, исторического романа, эпопеи. Однако «Легенда», при своей масштабности, вобрала в себя также некоторые «малые» жанры – от поговорок, которыми изобилует речь персонажей, до проповеди, по образцу которой строятся некоторые главы. К подобным жанрам, вошедшим в «Легенду», относится жанр видения, влияние которого на автора недостаточно изучено.

Видение – жанр, своим рождением обязанный Средневековью, хотя истоки его лежат еще в античности. «…Восходя в генетическом отношении к античным путешествиям в подземный мир, снам и видениям, включенным в состав Библии и апокрифов, как самостоятельный жанр видение окончательно складывается лишь в эпоху средневековья. Прежде всего трансцендентность средневекового мировоззрения, признающего вмешательство потусторонних сил как событие вполне естественное и реальное, стала идеологической предпосылкой формирования жанра» [4: 6]. В эпоху Средневековья видение существовало как жанр, непосредственно оформлявший целое произведение. Далее видение в качестве отдельных элементов проникает в куртуазную литературу, в плутовской роман, в творчество романтиков.

Имея много общего с жанром аллегорической поэмы, видение было связано с областью таинственного и принимало форму сновидения. Оно обладало четкой композиционной и смысловой завершенностью. Прежде всего, видения строились по единому для всех литератур образцу: «Сначала упоминается о болезненном или экстатическом состоянии, предшествующем видению; далее следует эпизод «богоявления» и описание «увиденного» или «услышанного»; затем вводятся детали, способные подтвердить реальность пережитого (дата происходящего, сопутствующие году исторические события, обозначение местности, в которой происходит действие, имена очевидцев описываемых событий и т.д.). Обязательной в ходе повествования является характеристика ясновидца. Наличие его фигуры является одной из важнейших жанровых особенностей видения. Образ ясновидца является как бы структурообразующим элементом сюжета, связывающим воедино фрагментарную ткань повествования. В заключение вводится так называемый мотив «обращения» ясновидца, фиксируется нравственное обновление его личности. Завершает повествование специальная дидактическая часть, содержащая обращенные к читателю прямые призывы и наставления автора» [4: 7].

Смысловая наполненность видения – постижение мира в его истинной сути, невозможное в обыкновенных условиях, даруемое лишь откровением. При этом земные заслуги, причины «избранности» тайнозрителя не всегда очевидны. Когда видение проникает в литературу в качестве элемента, оно сохраняет не столько свою композиционную целостность – некоторые элементы могут выпускаться или видоизменяться, – сколько идею постижения мира не эмпирическим, а трансцендентным путем. Видение оформляет эпизоды, связанные с прорицаниями, предсказаниями, принимает форму вещих снов, снов наяву, т.е. позволяет проникнуть в будущее и или прикоснуться к тайнам мироздания. «Видения имеют место в произведениях романтиков не только в связи с особым интересом этих писателей к эпохам средневековья и Возрождения, но и в связи с установленным ими культом “чудесного, таинственного, бессвязного и оживленного”» [1: 88].

В «Легенде» несколько ситуаций и, соответственно, несколько глав, связанных с прорицанием и предсказанием, причем они разнятся и по временной отнесенности, и по своей структуре. Тайнозрителями, или визионерами, в книге являются сразу три персонажа: Катлина, Неле и Тиль.

В 5-й главе первой книги, перед появлением на свет Филиппа, сына императора Карла V, Катлина сообщает о своем видении наяву: «Нынче ночью привидения косили людей, точно косари траву… Девушек заживо в землю закапывали! На их трупах палач плясал… Камень девять месяцев кровоточил, нынче ночью распался» [3: 24]. Катлина, «бледная как смерть», говорит о том, что уже случилось (рождение Уленшпигеля) и о том, что произойдет. Ее прорицание связано не только с индивидуальной судьбой Тиля, но и судьбой Фландрии и, более того, мира. Катлина аллегорически описывает Фландрию, упомянув всех фабульно значимых персонажей (даже не существующую пока Неле), и засыпает. Фландрия вводится в контекст священной истории: «Наверху – душители народа, внизу – жертвы; наверху – разбойники, внизу – трудолюбивые пчелы, а в небе будут кровоточить язвы Христовы» [Там же]. Прорицание Катлины, которая автором называется «доброй ведуньей», а злыми людьми колдуньей, возможно именно благодаря ее связи с потусторонними силами. Ни Сооткин, ни Клаас, будучи более мудрыми в житейских делах и более приземленными, не могут провидеть, а только удивляются.

Свой дар Катлина передает дочери, Неле. «…Она волшебной силой слов и движений наделяла Неле даром ясновидения, и мысленному взору Неле открывалось все, что происходило на сто миль в окружности – на площадях, улицах и в домах» [3: 121]. Таким образом, Неле не может провидеть по собственному желанию и не может предсказывать будущее. Зато она видит изнаночную сторону жизни, а не только публичную – отсюда уточнение «на площадях, улицах и в домах». Неле становится своеобразным соглядатаем (термин Бахтина) жизни, и она публично оглашает увиденное ею, как и Катлина. По такому принципу строится 58-я глава первой книги. Неле погружается в сон и наблюдает за разговором Карла V, собирающегося отречься от престола, и Филиппа II. Видение Неле сходно с типом видения в плутовском романе Велеса де Гевары «Хромой бес», когда посредством видения открывается истинная, неприглядная суть вещей (икота и кашель Карла V, его обжорство, ночные похождения Филиппа II). Речь Карла представляет собой пример смехотворного саморазоблачения.

Третий эпизод этой книги, связанный с предсказаниями, располагается в последней, 85-й, главе. Тиль говорит Катлине: «Пепел Клааса бьется о мою грудь, я хочу спасти землю Фландрскую. Я спрашивал творца неба и земли, но он мне ничего не ответил» [3: 180]. В предыдущих главах изображались лишь раздумья Тиля, но о чем он думал, было непонятно. Катлина советует Уленшпигелю обратиться к духам стихий, которые через ангелов передают творцу просьбы людей. Духи стихий обладают двойственной природой, небесной и земной. Катлина дает Неле и Тилю волшебный порошок, и они отправляются на шабаш весенних духов, на пасху соков земли, где наблюдают за битвой Зимы и Весны – типичный сюжет средневековой живописи и литературы. С одной стороны, это природное, цикличное, вечно повторяющееся явление, с другой, оно проецируется на историческую ситуацию. Филипп и Карл, как великан Зима, губят землю Фландрскую, они – враги всего живого, самой жизни, воплощение зла. Но здесь же царит закон, которому подчинено все: «Сильный поедал слабого и на глазах тучнел, доказывая этим, что Смерть проистекает из Жизни, а Жизнь – из Смерти» [3: 183].

Тиль сообщает насмешливому царю Весне о бедственном положении своей родины, а в ответ получает загадку. Это видение, в отличие от христианских видений (это шабаш духов, то есть язычество) и ясновидения Неле, повествует не о загробной жизни, но о Жизни вообще, о ее законах. Эта жизнь мудра и жестока, она вершит историю – история есть порождение именно жизненного хода как такового. Это видение не нуждается в публичном оглашении (Неле и Тиль пытаются узнать тайну вопреки всему, по собственной инициативе); его цель – побудить конкретного человека, Тиля, к действию. Дальнейший путь Тиля – разгадка заданной ему задачи. Тот факт, что духи нарочно пытаются запутать Тиля, имеет символическое значение. Спасти Фландрию можно, только пройдя собственный путь сомнений и мучений – другого выхода нет.

В отличие от традиционного жанра видения, где ясновидящий перемещается в потусторонний мир один, Тиль и Неле вдвоем проникают туда. Чтобы сделать это, они рискуют собственными жизнями. Заметим, что на шабаш духов Тиль может попасть только в сопровождении девушки. Сцена шабаша проникнута эротизмом, это явно языческое зрелище, хотя утверждается, что духи стихий общаются с ангелами. Таким образом, христианство и язычество предстают здесь в неразрывном единстве. Любовь становится пропуском героя к загадкам бытия, хотя он ищет вовсе не личного счастья и спасения, а спасения своей родины. Хронотоп, представленный в этом видении, далек от хронотопа традиционных видений и близок скорее к хронотопу видений романтических, где нет четкого порядка, а есть скорее хаос и перетекание одного в другое.

Здесь важно отметить и такой момент, как реакция Тиля и Неле на увиденное ими. Хаотическое начало в мире пугает их и делает ближе друг к другу; но кажется, что они забывают о нем сразу после разговора с духами. Реакция Неле вообще не описывается, душа Тиля, которая по законам традиционного видения должна была обновиться, остается прежней. Смысл видения здесь не в назидании, а в том, что оно сообщает повествованию интригу, а странствиям Тиля – поиск.

В 11-й главе четвертой книги Тиль и Неле снова принимают волшебный порошок, и их вновь посещает видение. Происходящее в нем параллельно происходящему в реальности – морскому сражению на Флиссингене, в котором они принимают участие. Тиль и Неле видят множество гибнущих людей и корабль со Смертью и семью Грехами, губящими человечество. Эта сцена очень схожа с брейгелевской «Смертью», который также черпал вдохновение из средневековых видений [2: 232].

В этом видении особенным становится то, что Тиль и Неле лишь видят происходящее, но отстранены от него, не принимают в нем участия и не способны передвигаться по этому хаотическому, охваченному разрушением миру. Напомним, передвижение, хождение – одна из главных черт видений. Обычно подобное передвижение, участие в жизни загробного мира, частичное наказание за грехи или угроза такового и приводили к перерождению души. В данном случае, поскольку Тилем движет не желание личного спасения и не страх за собственную душу, вопрос о спасении его души не поднимается. Скорее всего, его переход в бессмертное состояние совершился именно в конце первой книги, когда он отказался от своей жизни, отправившись к духам.

В этом безраздельном царстве смерти нет никакого просвета, однако уже в следующей главе, параллельно с освобождением Тиля, Неле и других из плена – единственной серьезной опасности, которой они подвергаются во всей книге, Де Костер помещает еще одно видение, уже без помощи волшебного порошка. Под воздействием голода и ужаса Неле видит, как семь грехов вступают в схватку с семью добродетелями, хотя они так и не называются: «Я вижу на западе пятерых мужчин и двух женщин – они уселись в кружок (…)» [3: 418]. Она наблюдает картину боя, но не видит его исхода. Уленшпигель опять не понимает смысла «Семерых» или же не знает, где их искать. Однако истина открывается ему: «Не мы, так кто-нибудь другой освободит землю Фландрскую» [3: 419].

Наконец, последнее видение, помещенное в предпоследней главе «Легенды», опять возвращает Тиля и Неле к духам стихий. На этот раз духи отвечают на ими же заданную загадку. Победа семи добродетелей над семью грехами сопровождается здесь веселым хороводом, христианские мотивы сочетаются с языческими (и грехи, и добродетели предстают в образе идолов). Де Костер уточняет понятие борьбы грехов с добродетелями, которая была сюжетом различных аллегорических видений и поэм. Они не просто борются, они неразрывно связаны. Добродетели «Легенды» – не ортодоксальные, они не противопоставлены грехам, а являются их оборотной стороной. В человеке заложено все, и он развивает это либо в хорошее, либо в дурное.

Элементы видений, представленные в «Легенде», очевидно, принадлежат к разным традициям. Видение Катлины восходит к литературе романтической, Неле – к плутовскому роману, видение Тиля и Неле на корабле – к средневековой традиции. Линия посещения Тилем и Неле царства духов является контаминацией жанра видения с жанром загадки или сказки. Эти видения тесным образом связаны с жанром аллегорической поэмы, персонифицировавшей абстрактные понятия, в том числе грехи и добродетели. Центром аллегорической поэмы была борьба за душу человека и – шире – человечества. Характерно, что видения Неле и Тиля характеризуются смешением аллегорического и логического начал, что проявляется в своеобразной топографии данных видений. С одной стороны, Неле видит, как грехи возникают на Западе, а добродетели – на Востоке; это явно не географические, а символические координаты происходящего: «…Топографическая терминология применена в рассказах о видениях и странствиях по загробному миру к явлениям непространственным, (…) речь (…) идет о страхах и надеждах, выраженных в подобных «геометризированных» образах (…). Пространство видений – это прежде всего экстериоризация «душевного пространства» средневекового человека» [2: 217-218]. С другой стороны, духи загадывают загадку, также связанную с топосом: «В час, когда север поцелует запад, придет разрухе конец». В этой загадке речь идет не о символическом, как в случае с Семерыми, а о материальном, логическом значении упомянутых явлений. Север – Нидерланды, Бельгия – запад, поясняют духи, когда Тиль оказывается не в состоянии разгадать эту загадку. Очевидно, последнее явление связано не столько с религиозной, сколько с народной стороной культуры. Духи стихий, в отличие от многих персонажей видений, очень несерьезны и насмешливы, диалог между ними и Тилем часто решен в комическом ключе.

Таким образом, элементы жанра видения занимают значительное место в структуре «Легенды об Уленшпигеле»: все эпизоды, оформленные как видения, приходятся на ключевые, переломные моменты книги, что связано с авторской концепцией истории. Анализ глав, построенных по законам жанра видения, показывает, что опора Де Костера на разные интерпретации этого жанра не случайна. В «Легенде» он актуализирует весь смысловой потенциал видения – это и способность заглянуть в будущее, и постижение законов жизни и смерти, и разоблачение внешне привлекательного мира. Для Де Костера подобное сближение принципиально: в «Легенде» будущее, настоящее и прошлое не просто неразрывно связаны (поэтому видение – это и взгляд вдаль, в будущее, и вглубь, в настоящее). Не существует настоящего или прошлого, они одновременны: все, что будет, уже свершилось, все, что свершилось, происходит и сейчас. За внешне изменчивым миром скрывается вечность, и туда уходят герои в конце книги, приобретая бессмертие. Таким образом, история конкретного государства, представленная в «Легенде», органичным образом вписывается во вневременную борьбу добра и зла, исход которой зависит в том числе и от земной истории.


Литература:

1. Андреюшкина Т. Н. Развитие жанра видения в творчестве немецких романтиков // Эволюция жанрово-композиционных форм: Сборник научных трудов. Калининград, 1987. С. 87-94.
   
2. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. -М., 1981.
   
3. Де Костер Ш. Легенда об Уленшпигеле. - М., 1997.
   
4. Никола М. И. Эволюция средневековых видений и «Видение о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда. Автореф. дис… канд. фил. наук. - М., 1980.
   

Крылова Мария Петровна

ТЕМА ВРЕМЕНИ В ПОЭЗИИ ТОМАСА ГАРДИ


Томас Гарди (1840-1928) вошел в европейскую литературу в 1860-е годы, прежде всего как прозаик. По собственной формулировке, он является автором «романов характера и среды»: «Меллстокский хор» 1872, «Вдали от обезумевшей толпы» 1874, «Возвращение на родину» 1876, «Мэр Кэстербриджа» (1886), «В краю лесов» (1887), «Тесс из рода д’Эрбервиллей» (1891), «Джуд Незаметный» 1896. Из-под пера Гарди вышли также несколько сборников рассказов, самый знаменитый из которых — «Уэссекские повести» (1888). После резкого неприятия критикой последнего его романа писатель отказался от прозы и обратил все свое внимание на поэзию.

Хотя первый сборник стихов Гарди «Уэссекские стихотворения» ( Wessex Poems) вышел только в 1898 г, его путь как поэта начался намного раньше. Необходимо отметить, что уникальное сочетание поэтического и прозаического мышления позволили Гарди создать удивительный художественный мир, в котором гармонично сосуществуют лирические описания чувств и картины социальной действительности, строгие городские пейзажи и романтические сельские уголки, история любви и история социальной борьбы. Если на обширном пространстве прозаического текста автор имеет возможность развернуть философские идеи, связанные с различными социальными, семейными, историческими и другими проблемами, то в относительно небольшом стихотворном тексте художественная мысль максимально концентрируется и предстает перед читателем фактически в виде художественной формулы. Это определяет особое место поэзии Гарди и, следовательно, особое значение ее изучения. Одному из аспектов воплощенной в его поэзии философии посвящается эта статья.

С 1860 года до конца своих дней Томас Гарди написал более 900 стихотворных произведений. Русские и зарубежные исследователи не раз обращали внимание на их жанровое и тематическое своеобразие (J. Southworth, S. Hynes, М. В. Урнов, Н. Я. Дьяконова и др.) Одной из тем, объединяющих все поэтическое наследие Гарди в единое целое, можно назвать тему времени. Она проявляется в разных аспектах: от философской категории The Time (Hap, To Life, I said to Love) до использования обычных наречий времени, организующих текст стихотворения и создающих его сюжет.

Почему тема времени была так актуальна для Томаса Гарди? Можно предположить, что одна из причин кроется в том, что, как уже упоминалось выше, активная творческая жизнь писателя была необычайно длинной. Историческая и социальная действительность стремительно менялись на протяжении всего XIX и начала XX века. Мир пережил эпоху важнейших физических, биологических, этнографических, социологических открытий. Не только Англия, но и Европа в целом была вовлечена в серию ожесточенных войн и катастроф, на которые не могли не откликнуться люди, обладавшие чутким историческим сознанием, к каковым, несомненно, можно причислить Гарди. На протяжении многих лет история предоставляла автору «Стихотворений о прошлом и настоящем» (Poems of the Past and Present, 1901) богатый материал для анализа и сравнения.

Отношения между прошлым и настоящим никогда не были простыми для Гарди. В его стихотворениях, как правило, присутствуют только эти два временных пласта. Будущее с его неопределенностью, бесплотностью не интересует поэта: он обращен в стихию материальной повседневности. Прошлое и настоящее тесно взаимосвязаны, причем вполне очевидно, что для Гарди настоящее — не что иное, как изменившееся прошлое. Художественный мир его стихотворений представляет собой мир, в котором пласты времени накладываются друг на друга и «просвечивают» друг сквозь друга. Так, в стихотворении «Римская дорога» (The Roman Road) лирический герой идет по наезженному сельскому тракту, но, кроме уже знакомой дороги, видит легионы римских солдат, марширующих в далеком прошлом. Однако более значительным образом, рождающимся при виде дороги в голове у лирического героя, становится образ его матери, направляющей первые шаги маленького сына по «голой и прямой, как пробор в волосах» римской дороге [3: 264]. Момент воспоминания, прогулка с матерью и марш легионеров сосуществуют в едином временном измерении, характерном для всего творчества Гарди.

Укорененность мировоззрения Гарди в настоящем определяет «вещность» его поэзии, то есть наполненность хронотопа предметами бытовой реальности. Эти предметы (Римская дорога, зеркало, письмо, книга и т. д.) являются, во-первых, импульсом для воспоминания, а во вторых, связующим звеном между настоящим и прошлым.

В стихотворении с латинским названием «Domicilium» ( Родной дом), открывающем составленный самим Гарди сборник, тема времени имеет композиционное значение. Герой рассказывает о доме, где родился и провел детство. Распадаясь на две части, стихотворение, однако, не утрачивает художественной цельности. Первые три строфы посвящены современному облику дома. Вторая часть стихотворения, в которой описывается дом много лет назад, не разделена на строфы и представляет собой нерасчленимый поток воспоминаний. Герой сопоставляет образ дома в прошлом и дом, который у него перед глазами. Один из дорогих герою людей — бабушка — названа матерью отца (my father’s mother), что наводит на мысль о намеренном акцентировании мысли о преемственности поколений, то есть преемственности временных пластов (бабушка — отец — герой). Эту мысль можно проследить также и через описание пейзажа. Внешний облик усадьбы меняется: на месте узкой тропинки теперь дорога (that road a narrow path), высокие березы и ели еще не были посажены тогда (those tall firs and beeches were not planted) [3: 3]. Дом видится героем как связующее временную цепочку звено; он хранит свое прошлое и прошлое героя.

Большая группа стихотворений строится на противопоставлении. Часто это противопоставление выражается наречиями времени before, after, later, then, now, first, last. В качестве примера приведем несколько таких стихотворений. Заметим, что оппозиция, заложенная автором уже в названиях, может быть временной (противопоставляются два события, одно из которых произошло раньше, чем другое) или смысловой (противопоставляются две ситуации, два объекта или два героя, что, однако, не отменяет главенства темы времени в стихотворении).

Временная: Her Death and After; The Coquette, and After; Before Life and After; Before and after Summer; First Sight of Her and After; Before Marching and After; Then and Now; First or Last; The Old Neighbour and the New; This Summer and Last; A Nightmare, and the Next Thing; Boys Then and Now; June Leaves and Autumn.

Смысловая: Memory and I; A Wife and Another; To Meet, or Otherwise; A Dream or No; Seventy-Four and Twenty; A Thought in Two Moods; The Dead and the Living One; Going and Staying; The Two Houses; Two Serenades; The Child and the Sage; The Two Wives; Life and Death at Sunrise; Alike and Unlike; A Poor Man and a Lady; A Private Man on Public Men.

Приверженность Гарди к бинарным оппозициям в осмыслении действительности свидетельствует о постоянном присутствии в его сознании двух точек зрения на моделируемую в стихотворении ситуацию: синхронической и диахронической, причем обе эти точки зрения существуют неразрывно друг от друга.

В стихотворении «Призрачная всадница» ( The Phantom Horsewoman) описывается человек, который каждый день приходит на берег моря и своим внутренним взором видит давнюю сцену: юная наездница скачет на лошади по краю прибоя. В стихотворении присутствуют два пространства: пространство реальности, где рассказчик наблюдает за героем, и пространство грез, в котором «застрял» герой. Для героя мир грез реальнее, чем настоящий: «They say he sees an instant thing \ More clear than today» [3: 354]. Возлюбленная в его мечтах навсегда останется молодой, в то время как он стареет и медленно сходит с ума: «He comes and stands \ In a careworn craze» [3: 353]). Рассказчик описывает героя с синхроничной, внешней, рассудочной точки зрения, ссылаясь на мнение людей, а внутренний мир героя диахроничен, обращен в прошлое. Время повествования и сцена на морском берегу объединены образом героя: он одновременно живет в настоящем и является «носителем» прошлого. «Зазор» между прошлым и настоящим в этом стихотворении позволяет говорить об элементах сюжета, что не характерно для большинства лирических стихотворений. Эту черту поэзии Гарди можно отнести к новым приемам, которые британская поэзия только начала осваивать в конце XIX — начале XX века.

Кроме стихотворений, строящихся на оппозициях различного рода, в стихотворном наследии Гарди можно выделить такие, в которых поэт обращается к временам года: To Flowers from Italy in Winter; An August Midnight; Birds at Winter Nightfall; Winter in Durnover Field; The Seasons of Her Life; The Farm Woman’s Winter; Autumn in King’s Hintock Park; The Spring Call; Before and after Summer; At Day-Close in November; On a Midsummer Eve; A January Night, At Middle-Field Gate in February; It Never Looks like Summer; Summer Schemes; A Wet August, A Night in November; If It’s Ever Spring Again; Last Week in October, The Later Autumn; Night Time in Mid-Fall; This Summer and Last; An Unkindly May; June Leaves and Autumn. Легко заметить, что в приведенном списке доминируют, в основном, «осенне-зимние» названия. Это время заметных природных изменений — падающих листьев, дождей, ветра, тумана, замерзающей земли и холодов. Для героев Гарди это «погода страдания» (the weather of suffering) [4: 115].

Один из исследователей творчества Гарди, Самюэль Хайнз, сделал попытку выделить типичные для стихотворений природные детали и составить из них единое описание. «Мы можем с легкостью составить типичную для Гарди сцену: пустошь, зима, серое небо, ледяной дождь; на переднем плане голое дерево, под ним умершая от голода птица. Поэт рассматривает птицу» [4: 117].

Безликое описание природы (погоды) никогда не является целью поэта. Как пишет Самюэль Хайнз, «мы видим не природу, а человека, окруженного природой» [4: 115]. Внешний мир в стихотворении подчинен внутреннему: каждая деталь создает настроение. К примеру, в «Нейтральных тонах» (Neutral Tones) пруд, белое, словно проклятое Богом солнце, зимний день, упавшие листья ясеня на земле, словно умирающей от голода, помогают почувствовать холод в отношениях двух некогда любивших друг друга людей.

Гарди пытается как можно более точно зафиксировать момент, в который произошло то или иное событие. Здесь речь идет не о дате написания стихотворения (известно, что поэт был беспечен в отношении хронологии своих произведений), а о мельчайших внешних деталях, сопровождавших описываемую ситуацию. Упоминание времени года, месяца, времени суток или даже дня недели наводит читателя на мысль о важности этих временных подробностей. Одно из возможных объяснений заключается в том, что, по мысли Гарди, каждый новый сентябрь, к примеру, таит в себе все бывшие сентябри, и когда поэтическое воображение обращается к настоящему, оно автоматически направлено и ко всем пластам прошлого. Таким образом, не только конкретные бытовые предметы, но также и вечное возвращение годичного, недельного и суточного цикла может стать толчком для лирического воспоминания.

Итак, тема времени прнизывает все поэтические опыты Гарди. Время может иметь 1). композиционное 2). сюжетное, а также 3). концептуальное для философии Гарди значение. Прошлое и настоящее в художественном сознании Гарди неотделимы. Эту синкретичность поддерживает такой литературный прием, как «вещность». Любой предмет реальности, появляющийся в тексте стихотворения играет роль посредника между настоящим моментом и моментом в прошлом. Как правило, именно вещь становится толчком к написанию стихотворения и воскрешению давно забытого эпизода жизни.

Поэзия Гарди необычайно богата во многих аспектах. Хочется надеяться, что изучение темы времени поможет более глубоко проникнуть в художественный мир поэта.


Литература:

1. Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Томаса Гарди. Известия АН. Серия литературы и языка. - Том 60. - №1. - СПб., 2001. - С. 12 — 21.
   
2. Урнов М. В. Томас Гарди. Очерк творчества. - М., 1969.
   
3. Hardy Thomas. The Complete Poems. – NY. - 2001.
   
4. Hynes Samuel. The Pattern of Hardy’s poetry. - Chapel Hill. – 1961
   
5. Southworth James G. The Poetry of Thomas Hardy. - NY. – 1947.
   

Толокнова Юлия Вячеславовна

МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ У.Б. ЙЕЙТСА


У.Б.Йейтс - личность грандиозная и уникальная - занимает совершенно исключительное место в ирландской культуре (в отличие от своих соотечественников Дж.Свифта, О.Уайльда, Б.Шоу, он всегда считался ирландским автором). «Для Ирландии творчество Йейтса – целая эпоха, его биография – история ирландской литературы на протяжении полувека: поэзии, драмы, прозы, критики – Йейтс был мастером всех литературных родов. Такого полувека, который определил во многом и последующее развитие ирландской литературы. Но влияние его распространялось далеко за пределы острова. Он и сам черпал из разных культур…» [9: 313] Можно сказать, что он является фигурой знаковой для культуры периода рубежа веков в целом, своего рода, символом этой эпохи. Т. Элиот назвал У.Б.Йейтса «одним из тех редких людей, чья личная история - это история их времени, (…) одним из тех, кто являет собой часть сознания своей эпохи, понять которую без них просто невозможно» [12: 301]. Его личность и творчество отразили основные проблемы и противоречия того переходного времени. Исследователи единодушно отмечают, что У.Б.Йейтс представляет собой «удивительный случай творческого долгожития (от символизма до модернизма), творческой плодовитости (пьесы, стихи, проза, статьи, эссе, романы, автобиографии, политические речи (после освобождения Ирландии Йейтс вошел в сенат страны) и удивительной траектории взлета (лучшие стихи создаются именно в старости, вопреки всем романтическим концепциям творчества)… «великий» поэт, отец английского модернизма и его оппонент…» [2: 29].

Миф является одной из центральных категорий в творчестве У.Б.Йейтса, центром его поэтической образности. При этом можно отметить несколько подходов к пониманию мифа и к трактовке его своеобразной авторской мифологии. В последние годы ХХ века в литературоведении стало популярным осмысление биографии художника как текста культуры (не случайно, в литературе появляется жанр беллетризированной биографии, например, «Дневник Оскара Уайльда» П.Акройда). В европейском сознании идея художественного жизнестроительства, выстраивания жизни художника по законам искусства и художественного произведения актуализировались со второй половины XIX века в философии эстетизма и символизма, которые являлись «не просто направлениями культурного развития», но скорее, своего рода, «жизнестроительной моделью» (О.Уайльд, О.Бердслей, французские символисты) [11]. Современники У.Б.Йейтса символисты подчинили свое поведение ритуалу, превратив свою жизнь в эстетический «эксперимент, достойный записи и анализа», поскольку «те, кто придут после, вправе ее знать» [4: 38]. Следуя этой символистской жизнетворческой установке, У.Б.Йейтс и был драматургом собственной жизни, он «мифологизировал» свой внутренний мир, свою биографию в поэзии: «Моя жизнь воплотилась в моих стихах, чтобы создать их, я растолок свою жизнь в ступе». [8: 23]. Он считал, что для каждого человека должен существовать свой собственный миф. Вся его жизнь стала творением «мифа о поэте», где каждое событие, каждое душевное переживание превращалось в элемент поэтической мифологии, и таким образом, приобретало метафизическую значимость. По словам Шеймаса Дина, Йейтс сам представляет собой «наиболее яркое произведение собственного художественного воображения» [3: 246]. Такая культурологическая концепция жизни поэта как художественной биографии, жизни превращенной в миф – это один из подходов в понимании творчества и личности У.Б. Йейтса [8] [11].

Другой подход – литературоведческий – исследование своеобразия поэтической мифологии У.Б. Йейтса, особенностей интерпретации фольклорно-мифологических образов и сюжетов, положенных в основу его произведений. Действительно, большинство произведений У.Б. Йейтса имеют в своей основе мифологические сюжеты ( как отмечают исследователи Т.М. Кривина, И.К. Еремина, Б. Бджерсби и др.).

И, наконец, ряд исследователей склонны воспринимать все весьма разнообразное в жанровом плане художественное наследие У.Б.Йейтса как своеобразную авторскую мифологию, акцентируя внимание на особенностях мифопоэтики, функционирования мифа и мифологических категорий в его произведениях на разных этапах творчества [1][2][6].

Действительно, следует отметить, изменение авторского отношения к мифу и интерпретации мифологического материала от ранних произведений к произведениям позднего периода, прежде всего, книге «Видения». Свои первые прозаические произведения У.Б. Йейтс пишет в 1890-е гг., в период расцвета Ирландского Культурного Возрождения. В это время интерес к национальной мифологии был обусловлен подъемом национального самосознания и задачами восстановления национальной традиции. В данной культурной ситуации в центре внимания оказывается сам сюжет мифа или легенды, национальные мифологические образы и герои. У.Б.Йейтс увлеченно занимается собирательством фольклора (в 1888 году он совместно с леди Грегори издает «Волшебные народные сказки ирландских крестьян» и ряд других фольклорных сборников), а в 1893 году публикует сборник «Кельтские сумерки», представляющий собой собрание ирландских сказаний, легенд, поверий и зарисовок из жизни ирландского крестьянства. Он активно использует мифологические сюжеты и образы в драматургии и поэзии. Применительно к ранним произведениям, действительно, можно говорить о «мифологическом материале», У.Б.Йейтс берет только внешнюю канву – сюжет, персонажей, образы. Поэтому они представляют собой, по большей части, нарративный пересказ кельтских мифов, легенд и сказаний (сборник «Кельтские Сумерки»), либо «стилизованные под фольклор» авторские рассказы на основе кельтской мифологии (сборники «Рассказы о Рыжем Ханрахане», «Сокровенная Роза»).

Такое отношение к мифу свойственно литературе на протяжении многих веков, когда античная (или реже, любая другая) мифология являлась для нее универсальным арсеналом художественных средств. Ситуация начинает меняться с эпохи Романтизма, проявившей интерес к сущностным основам мифа, его универсальным категориям, структуре, законам и принципам мифологического мышления. Начиная с рубежа XIX-ХХ вв. и на протяжении всего ХХ столетия миф является одной из основополагающих философско-художественных категорий культуры. Для искусства модернизма миф стал неким универсальным началом, основой всего сущего, основополагающим законом мироздания, по которому развивается Вселенная и Человек (и произведение искусства, в частности), придающим смысл эмпирическому человеческому существованию. Именно эта онтологическая сущность мифа, его созидательная функция, направленная на упорядочивание хаоса и творение из него космоса, оказалась наиболее привлекательной для модернизма. В самой общей форме можно сказать, что литература ищет в Мифологии схему и тип, то есть, иначе говоря, модель мира и человека, новые качества художественного моделирования действительности. «Пафос мифологизма ХХ века… заключается в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений» [7: 295].

Для поздних произведений У.Б.Йейтса (1920-30 гг.) характерно уже принципиально иное отношение к мифу. Мифологический сюжет отходит на второй план, говоря точнее, вовсе отсутствует. Главное место теперь занимают некие универсальные мифологические мотивы, образы и категории, миф воспринимается как основополагающие вечные космические начала бытия, произведение строится по принципам мифотворчества. Это проявляется в универсальных образах его поэтической мифологии, в теории символического театра, в концепции театра «маски», в теории «внутренней драмы», выявляющей «изначальные первоосновы человеческой души». Категории Временного и Вечного (принципиально важные для мифологизирующей литературы ХХ века) становятся основной оппозицией и центрами его образности. У «зрелого» Йейтса «центр повествования и проблематики … - цельнорожденный мифологический образ, изначально удаленный от черт конкретности, от всего, что стоит за личностными интенциями. В силу этого принципа образ первичен как универсалия, и в поле зрения поэта – драматурга находится не конфликт эпического, сильного характера героя или разных планов бытия, который происходит «внутри» человека, а «внутренний» конфликт разносторонних начал мифа, который уподобляется человеку, герою разных времен» [6: 167].

По мере освобождения от декоративности мифологических реминисценций укреплялась его личная мифология. «Мифологизируя» свой внутренний мир, вплетая «сугубо личные переживания в общий узор мифа и символа», У.Б.Йейтс творит, таким образом, свою собственную уникальную мифологическую систему, нашедшую свое законченное воплощение в его финальном труде - книге «Видение» [8: 23]. В этой книге, представляющей собой «уникальный сплав» из древнеиндийского учения Веданты, древнеирландской «космогонии» друидов, эзотерической философии и особой поэтической системы образов, У.Б.Йейтс создал свою систему мировидения и мировосприятия, своего рода «мифологическую философию». С помощью этой своеобразной «космогонии» он «стремился придать устойчивость мифа неустойчивости человеческого состояния» [8: 23].

Применительно к творчеству У.Б.Йейтса, можно сказать, что для первого периода его творчества характерно «цитатное» использование мифа, т.е. ориентация на некий, уже имеющийся мифологический сюжет и использование его в качестве своеобразного «претекста». Он использует сюжеты ирландских легенд и сказаний, осуществляет литературную переработку фольклорных текстов, творит свои собственные тексты «на мифологический сюжет». Для зрелого же периода его творчества характерно, в большей степени, «нецитатное» использование мифологического материала, где мифомоделирование происходит посредством «метафоризации фактов эмпирической реальности, придания им универсального, вневременного смысла, (…) без опоры на традиционные сюжетные реминисценции» [10: 25] Иначе говоря, в первом случае, миф используется как материал для создания литературного произведения, во втором - произведение строится по принципам мифотворчества, уподобляясь мифу по своей структуре. В поздний период для У.Б.Йейтса более важными становятся некие общие базовые мифологические категории и закономерности, свойственные любой мифологической системе. Из смешения нескольких таких систем (друидическая кельтская мифология, индуистская космогония), а также личной поэтической мифологии и научных мифологических концепций (К.Г.Юнг, Дж.Фрезер), ставших весьма популярными в начале ХХ века, У.Б.Йейтс творит собственную философско-мифологическую систему, изложенную им в «Видении». «Цитирование», свойственное для данного произведения, можно охарактеризовать термином, появившемся в литературоведении позже, уже во второй половине ХХ века – «интертекст».

Т.С.Элиот назвал использование мифа в целях моделирования картины мира «мифологическим методом», он же сформулировал суть этого метода, которая состоит в том, чтобы «взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история». Он же отсылает к У.Б.Йейтсу как к первому, кто осознал необходимость использования «мифологического метода». [9: 286]

Таким образом, У.Б. Йейтс стал одним из первых европейских авторов в ХХ веке, использовавших метод мифологизации в качестве главного принципа художественного творчества. Его уникальная мифологическая система, нашедшая отражение не в каком-то отдельном произведении, но сформировавшаяся и последовательно воплотившаяся во всем, весьма разнообразном, его творчестве, определила собой один из способов мифологического моделирования и восприятия мира.


Литература:

1. Аствацатуров А. Мир как миф? (Йейтс, Элиот, Джойс) // У.Б. Йейтс Тайная Роза. - СПб., 2000.
   
2. Голубович К. «Йейтс как проблема» заметки составителя // У.Б. Йейтс Видение. - М., 2000.
   
3. Дин Ш. Век Ирландской литературы // Иностранная литература. – 1995. - № 2.
   
4. Йейтс У.Б. Символизм в поэзии // У.Б. Йейтс Видение. - М., 2000.
   
5. Кривина Т.М. Национальная мифология в драматургии У.Б. Йейтса («Земля сердечных желаний» и «На мели Байли») // Литература и Мифология. - Л., 1975.
   
6. Машинян А. В. Мифология У.Б. Йейтса: символ, образ, архетип // У.Б. Йейтс Тайная роза. - СПб., 2000.
   
7. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 2000.
   
8. Саруханян, У.Б. Йейтс и Дж. Джойс. Мифология и мифологизм как способ осмысления мира // Ирландская литература XX века. Взгляд из России. - М.,1997.
   
9. Саруханян А.П. Поэзия Йейтса // Йейтс У.Б. Избранные стихотворения, лирические и повествовательные. - М., 1995
   
10. Тишунина Н.В. Язык литературы ХХ века - СПб.; 1999.
    
11. Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX – XX вв. - Воронеж, 1995.