Geum.ru

Учебно-методический комплекс По дисциплине «Методика работы с оркестром» Цикла сд. Ф. 02. 15

Вид материалаУчебно-методический комплекс

Содержание


Краткое содержание лекций
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Тема 4. Репертуар как основа художественной деятельности оркестра. Принципы выбора репертуара дирижёром


Три сферы репертуара для оркестра русских народных инструмен­тов. Оригинальный репертуар академической и эстрадной направлен­ности (С. Василенко, А. Глазунов, Н. Будашкин, А. Холминов, Ю. Шиша­ков, Б. Кравченко, И. Тамарина, А. Вызов и др.). Обработки народных песен и танцев (П. Куликов, Ю. Шишаков, В. Кикта, А. Тимошенко, Е. Дербенко и другие). Переложения симфонической ли­тературы. Основные принципы выбора репертуара для оркестра: а) учёт статуса и типа оркестра при выборе репертуара (воспитательно-педагогическая или художественно-исполнительская его направленность); б) художественный уровень репертуара (соотношение лучших художест­венных образцов и популярной музыки); в) соответствие партитур музы­кальных произведений инструментальному составу оркестра (возможность корректировки партитур); г) соответствие репертуара техническому и ху­дожественно-исполнительскому уровню оркестра.

Литература:

1. Имханицкий М. И. Новые тенденции в современной музыке для русско­го народного оркестра. - М.. 1981.

2. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культу­ры. - М.,. 1987.

3. Польшина А. Оркестр русских народных инструментов в творчестве композиторов XX века. — М., 1978.

4. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. - М., 1984.

5. Смирнов Б. Ф. Основные педагогические принципы выбора репертуара в классе оркестрового дирижирования / ЧГИК.- Челябинск, 1983.

6. Тихонов Б. Русская народная инструментальная музыка как вид искус­ства / МГИК. - М., 1977.

7. Шишаков Ю.Н. Основные тенденции развития репертуара для русского народного оркестра // Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1986. - Вып. 85.


Тема 5. Основные этапы работы дирижёра над партитурой


Анализ и синтез как взаимосвязанные мыслительные операции. Формулы: «Общее - частное - общее». «Что и как». Сравнение и обобще­ние. Три основных этапа аналитической работы над партитурой: а) озна­комление с музыкальным произведением в целом) анализ формы (структуры), фактуры и выразительных средств музыки (структурно-функциональный анализ); в) постижение художественного образа музы­кального произведения, формирование исполнительской концепции (трак­товки). Музыкально-теоретический и дирижёрско-исполнительский анализ партитуры. Выработка дирижёрско-исполнительских задач.


Литература:

1. Дирижёр Эдуард Серов: Сб. ст. /Ред. Л. Т. Клосс.-Волгоград, 1993. -С. 145.

2. Иванов К. К. Волшебство музыки. - М., 1983. - С. 72,102.

3. Рахлин Н.: Статьи. Интервью. Воспоминания / Ред.-сост. Г. Я. Юдин. - М., 1990. -г С. 87-88.

4. Пазовский А. М. Записки дирижёра. - 2-е изд. - М., 1968. - С: 558.

5. Смирнов Б. Ф. Исполнительский анализ партитуры / ЧГИК. - Челя­бинск, 1983.


Тема 6. Дирижёрско-исполнительский анализ партитуры


План анализа формы и выразительных средств музыки:

- композиционная структура-форма;

- ладо - тональный план;

- метроритмическая характеристика;

- темповая характеристика;

- динамическое развитие;

- тембрально - регистровая характеристика;

- штрихи и приёмы звукоизвлечения;

- характеристика мелодии;

- гармонический анализ;

- характеристика фактуры;

Определение художественно-исполнительских и дирижёрско-технологических задач. Выработка методики работы с оркестром.


Литература:

1. Козлов П. Г., Степанов А. А. Анализ музыкальных произведений. - М., 1968.

2. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. - 2-е изд. - М., 1979.

3. Махов Н. Исполнительский анализ партитуры для оркестра русских на­родных инструментов / ЛГИК. - Л., 1968.

4. Смирнов Б. Ф. Исполнительский анализ партитуры / ЧГИК. - Челя­бинск, 1983.

5. Способин И. В. Музыкальная форма. - 3-е изд. - М., 1962.

6. Тюлин Ю. Н. и др. Музыкальная форма. - 2-е изд. - М., 1974.

7. Тюлин Ю. II. Произведения Чайковского; Структурный анализ. - М., 1973.


Тема 7. Планирование репетиционной работы с оркестром


Анализ партитуры и учёт особенностей состава оркестра как от­правной момент планирования репетиционной работы с оркестровым кол­лективом. Три принципиальных вопроса, учитываемых при планировании репетиций: а) объём и сложность музыкального произведения; б) художе­ственно-исполнительский и технический уровень оркестрантов (квалифи­кация оркестра); в) количество репетиций и их продолжительность. Репе­тиционный лан общего характера и детально разработанный план. Учёт дидактических

принципов. Особенности планирования работы на разных этапах готовности музыкального произведения.


Литература:

1. Канерштейн М. М. Вопросы дирижирования. -2-е изд. - М 1972 -С. 144.

2. Эмиль Купер: Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. А. М. Кузне­цов. - М., 1988.-С. 29-30.

3. Лайнсдорф Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерп­ретации. - М., 1988.

4. Еремиаш О. Практические советы по дирижированию - М, 1964.

5. Иванов – Радкевич А. П. О воспитании дирижёра. - М., 1973.


Темя 8. Организационно-практическая подготовка репетиционной работы с оркестром


Подготовка для репетиции помещения, инструментария, оркестро­вых партий. Санитарно-гигиенические нормы для проведения репетиций с оркестром (температурный режим, продолжительность занятий и т.д.). Нас тройка струнных оркестровых инструментов и всего оркестра в целом. Характеристика различных видов медиаторов. Корректировка оркестровых партий (уточнение штрихов, нюансов и т.д., определение аппликатуры).


Литература:

I Глейхман В. Организация работы, начинающего самодеятельного орке­стра русских народных инструментов / МГИК. - М., 1976. - С. 17-26.

2. Дирижёрское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Ред.-сост. Л. М. Гинзбург. - М., 1975. - С. 32-33.

3. Иванов К. К. Волшебство музыки. - М., 1983. - С. 75-76.

4. Каргин А. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инст­рументом. - М., 1982. - С. 49-59.

5. Лайнсдорф Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интер­претации. - М., 1988.


6. Прокопенко Н. Устройство, хранение и ремонт народных музыкальных инструментов. - М., 1977.

7. Руденко В. И. Вячеслав Иванович Сук. - М., 1984. - С. 169.


Тема 9. Педагогические принципы руководства коллективом исполнителей. Формы и методы репетиционной работы


Система дидактических принципов. Специфика коллективного ис­полнительства. Особенности репетиционной работы с различными видами и типами оркестров. Три организационные формы проведения репетиций: а) общеоркестровая; б) групповая; в) индивидуальная. Соотношение раз­личных форм репетиций в дирижёрско-оркестровой практике. Методы ре­петиционной работы: а) словесные (рассказ, беседа, объяснение, инструк­таж, указание, замечание); б) практические (исполнительский показ, напевание мелодии, работа над упражнениями, повтор материала и так далее).


Литература:

1. Алейников А. Методические рекомендации в помощь самодеятельному оркестру русских народных инструментов. - Свердловск, 1978.

2. Каргин А. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инст­рументов. - М., 1982. - С. 137-140.

3. Кондрашин К. П. О Дирижёрском искусстве. - М.; Л., 1970. - С. 61-66.

4. Лайнсдорф Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интер­претации. - М., 1988. - С. 199-200.

5. Мусин И. А. О воспитании дирижёра. - Л., 1995.

6. Тихонов Б. Основы методики музыкальных занятий в самодеятельном оркестре русских народных инструментов / МГИК. - М., 1978. - С. 14-49.

7. Хайкин Б. Э. Беседы о дирижёрском ремесле. Статьи. - М., 1984. - С. 48-52.


Тема 10. Основные этапы репетиционной работы над музыкальным произведением


Три этапа практической работы над музыкальным произведением: а) ознакомление в общих чертах (проигрывание); б) тщательная проработ­ка нотного текста; в) воссоздание художественного образа музыкального произведения. Аналогия с этапами работы дирижёра над партитурой. Со­держание второго этапа работы дирижёра с оркестром

(рабочий темп, ус­воение ритмики и полиритмики, воспроизведение динамических оттенков, установление динамического баланса, осмысление штрихов и приёмов исполнения, функций оркестровых партий и так далее). Художественно-технологическое единство процесса репетиционной работы.


Литература:

1. Иванов К. К. Волшебство музыки. - М., 1983. - С. 72.

2. Илюхин А., Шишаков Ю. Русский народный оркестр: Школа коллек­тивной игры. - М., 1970.

3. Каргин А. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инст­рументов. - М., 1982.

4. Кондрашин К. П. О дирижёрском искусстве. - М.: Л., 1970. — С. 62-64.

5. Лайнсдорф Э. В. В защиту композитора: Альфа и омега искусства ин­терпретации. - М, 1988. - С. 196.

6. Поздняков А. Работа дирижёра с оркестром русских народных инстру­ментов. - М., 1964.

7. С. А. Самосуд: Статьи. Воспоминания. Письма / Сост. О. Л. Данскер. - М., 1984.-С. 120.


Тема 11. Творческая лаборатория дирижёра оркестра. Искусство звукоизвлечения. Воспитание чувства ансамбля


Четыре свойства звука (высота, громкость, продолжительность, тембр). Понятие «звуковая атака». Особенности звукоизвлечения на струнных инструментах и баяне (гармонике). Соотношение регистра и си­лы звука. Интонирование как осмысленное «произношение» звуков. Штрихи как важнейшее средство выразительности. Соотношение понятий «штрихи» и «приёмы звукоизвлечения» («цель» и «средство»). Артикуля­ция как чёткое «произношение» звуков. Метроритм как фактор ансамбле­вого единства. «Руководящий» и. «подчиняющийся» ритм. Ритмическая соподчинённость и сквозной пульс - условие исполнительского ансамбля.


Литература:

1. Каргин А. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инст­рументов. - М., 1982.

2. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. - 4-е изд. - М., 1982.

3. Пазовский А. М. Записки дирижёра. - 2-е изд. - М., 1968.

4. Поздняков А. Работа дирижёра с оркестром русских народных инстру­ментов. - М., 1964.

5. Хайкин Б. Э. Беседы о дирижёрском ремесле. Статьи. - М., 1984. - С. 53-57'.

6. Чунин В. Современный русский народный оркестр. - М., 1981.


Тема 12. Творческая лаборатория дирижёра оркестра. Работа над темпом и динамикой


Темп и музыкальное время. Темповая терминология. Понятие «тем­повая зона». «Живой» и неизменный темп. Правило: элемент спокойствия в быстром движении и элемент подвижности в медленном движении. «Ра­бочий» темп. Метроном Мельцеля. Порядок определения оптимального темпа. Относительность обозначения динамики. Динамическая градация. Динамика и нюансировка. Порядок выполнения крещендо и диминуэндо. Полидинамика. Правило: унификация силы звучания в одной оркестровой партии и дифференциация силы звучания в разных оркестровых группах. Эстетика звучания и «форсированный звук».


Литература:

1. Вагнер Р. О дирижировании. - СПб, 1900.

2. Вейнгартнер Ф. О дирижировании. - Л., 1927. - С. 177.

3. Дирижёрское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Ред.-сост. Л. М. Гинзбург. - М., 1975. - С. 18,24,35.

4. Кондрашин К. П. О дирижёрском искусстве. - М.; Л. - 1970. - С. 17,48.

5. Пазовский А. М. Записки дирижёра. - 2-е изд. - М, 1968. - С. 204,290.

6. Хайкин Б. Э. Беседы о дирижёрском ремесле. Статьи. - М., 1984. - С. 52.


Тема 13. Дирижёр оркестра как аккомпаниатор. Исполнительские задачи дирижёра-аккомпаниатора


Солист - дирижёр - оркестр: их функции и взаимообусловленность. Соотношение солирующего инструмента (голоса) и оркестра в аккомпаниаторской практике дирижёра. Творческое содружество солиста и дири­жёра как основа художественности исполнения музыки. Проблема ансамб­левого единства. Дыхание певца и «дыхание» дирижёра.

Проблема звуко­вого баланса системы «солист - оркестр». Художественная инициатива со­листа и дирижёра.


Литература:

1. Ансерме Э. Беседы о музыке. - Л., 1976. - С. 102.

2. Боулт А. Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство зару­бежных стран. - М., 1975. - Вып. 7. - С. 134-188.

3. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования: Психо­логия. Теория. Практика. - СПб., 1993. - С. 201-205.

4. Кан Э. Элементы дирижирования. - Л., 1980.

5. Кондрашин К. П. Мир дирижёра: (Технология вдохновения). - Л., 1976.

6. Пазовский А. М. Записки дирижёра. - 2-е изд. - М., 1968. - С- 176.

7. Поздняков А. Дирижёр-аккомпаниатор. - М., 1975. - С. 29-41.


Тема 14. Особенности работы над оркестровым аккомпанементом. Техника дирижирования аккомпанементом


Специфика работы дирижёра над аккомпанементом солистам-инструменталистам, певцам и хору. Проблема уравновешенности звучания между солистом и оркестром. Солист - главный истолкователь художест­венного замысла композитора. Проблема единства исполнительской трак­товки солиста и дирижёра. Специфика приёмов дирижёрской техники ак­компанемента (ясность первой доли, отсчитывающие и «звучащие» жесты м т.д.). Техника дирижирования каденцией (каденция без сопровождения, каденция на гармоническом фоне, каденция с отдельными аккордами орке­стра). Техника дирижирования речитативом (сухой речитатив - sессо, пе­вучий речитатив - ассоmраgnаtо).


Литература:

1. Ансерме Э. Беседы о музыке. - Л., 1976. -С. 102.

2. Боулт А. Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство зару­бежных стран. - М., 1975.-Вып. 7.-С. 134-188.

3. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования: Психо­логия. Теория. Практика. - СПб., 1993. - С. 201-205.

4. Кан Э. Элементы дирижирования. - Л., 1980.

5. Кондрашин К. П. Мир дирижёра: (Технология вдохновения). - Л., 1976.

6. Пазовский А. М. Записки дирижёра. - 2-е изд. - М., 1968. - С. 176.

7. Поздняков А. Дирижёр-аккомпаниатор. - М., 1975. - С. 29-41.


Тема 15. Концерт как публичный художественно-творческий акт. Цели и задачи генеральной репетиции


Концертная деятельность как средство музыкально-эстетического воспитания слушателей и пропаганды музыки. Концертно - просветительская деятельность и её особенности. Формы концертно-исполнительской деятельности. Психолого-художественные особенности проведения пуб­личного концерта. Генеральная репетиция как последний этап подготовки к концерту. Особенности генеральной репетиции, её цели и задачи (дости­жение цельности, «запаса прочности» исполнительства и т.д.).


Литература:

1. Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1987.

2. Ержемский Г. Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы испол­нительства и творческого взаимодействия дирижёра с музыкальным коллективом. - М., 1988.

3. Каргин А. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инст­рументов. - М., 1982.-С. 137-148.

4. Кондрашин К. П. Мир дирижёра: (Технология вдохновения). - Л., 1976.

5. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.

6. Поздняков А. Работа дирижёра с оркестром русских народных инстру­ментов. - М., 1964. - С. 39-41.

7. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей // Б.М. Теплов. Проблемы индивидуальных различий. - М., 1961. - С. 39-251.


Тема 16. Обыгрывание концертной программы. Организация и проведение концертных выступлений оркестра


Обыгрывание концертной программы как важнейший этап в дея­тельности дирижёра и оркестра. Цели и задачи обыгрывания программы. Планирование и организация концертных выступлений. Подготовка и про­ведение концертов. Принципы

проведения концертных выступлений орке­стра. Психологические факторы, влияющие на художественный результат публичного концерта. Проблема эмоциональности концертных выступле­ний и творческого подхода к исполнительству.


Литература:

1. Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1987.

2. Ержемский Г. Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы испол­нительства и творческого взаимодействия дирижёра с музык. коллективом. - М., 1988.

3. Каргин А. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инст­рументов. - М., 1982.-С. 137-148.

4. Кондрашин К. П. Мир дирижёра: (Технология вдохновения). - Л., 1976.

5. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.

6. Поздняков А. Работа дирижёра с оркестром русских народных инстру­ментов. - М., 1964. - С. 39-41.

7. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей // Б. М. Теплов. Проблемы индивидуальных различий. - М., 1961. - С. 39-251.


КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИЙ


ТЕМА 1, 2


ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК ОСОБЫЙ ВИД ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА.

ДИРИЖЕР ОРКЕСТРА КАК ХУДОЖЕСТВЕННО – ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ


Дирижирование – важнейшая часть музыкального исполнительства, в котором наиболее глубоко и масштабно проявляется его суть. Из всех музыкальных профессий профессия дирижера самая сложная и ответственная. Дирижер поставлен в особые условия: его инструментом является целый коллектив исполнителей. Истинному художнику – музыканту необходимо особое призвание к своему инструменту. У дирижера – это оркестр или хор. Поэтому он должен «ощущать исполнительский коллектив как единый многокрасочный и многозвучный инструмент, состоящий из живых, индивидуально мыслящих, чувствующих и созидающих музыкантов – художников» (А. Пазовский). Подчинить их себе, повести за собой и составляет его задачу. «Дирижер ответственен перед слушателями не только за себя, но и за тот коллектив, которым он руководит», - говорил известный дирижер А.П.Иванов – Радкевич. Кроме этого, дирижер ответственен ещё и перед самим коллективом; его задача заключается в том, чтобы указать каждому участнику коллектива, как он должен играть, чтобы общее исполнение с наибольшей полнотой раскрывало творческие намерения композитора».

Искусство дирижера состоит в его творческой интерпретации музыкального произведения, свои художественные намерения он передает коллективу исполнителей при помощи жестов, выразительной мимики, а также поясняющего слова во время репетиций.

Дирижирование – это своеобразный перевод музыки на язык жестов и мимики, перевод звукового образа в зрительный с целью управления коллективным исполнением. Естественность дирижерского языка, его опора на общежизненные и специфические музыкальные ассоциации делают его понятным и музыкантам – профессионалам, и малоподготовленным участникам оркестровых коллективов, и даже – в определённой мере – слушателям.

Сложность дирижерской профессии обусловливается её полифункциональностью. Дирижер создает свою трактовку музыкального произведения, выбирает вариант конкретного звукового воплощения этой трактовки, точно распределяет время звучания и контролирует качество исполнения. Постигая композиторский замысел, он передает своё представление об идейно – художественном содержании произведения исполнителям и добивается от них точного донесения задуманного до слушательской аудитории. В необходимых случаях он по ходу исполнения корректирует звучание. Дирижер – это и актер, и режиссер исполнения, а кроме того воспитатель исполнительского коллектива. Чтобы создать условия для осознанного исполнения музыки, необходим постоянный и напряженный психический контакт дирижера с оркестром и слушателями. А для этого необходимы способности, а главное, особые личностные качества и достоинства. «Ваши мысли, ваше восприятие мира должны исходить от вас с такой силой, которая заставила бы оркестр одновременно с вами переживать те же желания и страсти, чтобы музыканты не могли не выразить их в своём исполнении. Вы должны заменить их волю своею», - писал известный французский дирижер Шарль Мюнш.

Важным отличием дирижера от исполнителя – солиста является и то, что солист – инструменталист или певец, работая над произведением, имеет возможность многократно проверить свою интерпретацию в процессе подготовки. Дирижер же обычно очень лимитирован репетиционным временем. Он должен начать репетицию с исполнительским коллективом с уже готовым исполнительским планом. Дирижер обязан до репетиции слышать музыкальное сочинение так же отчетливо, как слышал эту музыку композитор. Безупречное внутреннее пропевание произведения должно создать у дирижера правильное представление о музыке. Учиться дирижированию означает учиться в совершенстве слышать внутренним слухом музыку и воплощать свой замысел. Все, что думал и чувствовал композитор, сочиняя свою музыку, дирижер должен заново продумать, прочувствовать и осмыслить, уметь духовно вживаться в произведение. Поэтому основой дирижерской профессии является способность дирижера познать и внутренне услышать всё то, что будет воспроизведено исполнительским коллективом.

Дирижер руководит коллективным исполнением музыкального произведения, ощущая при этом оркестровый коллектив как единый инструмент. Поэтому он должен знать, какие тембровые краски и диапазон имеет каждый инструмент, каковы их технические и художественные возможности. К тому же дирижер должен уметь играть на этих инструментах. На репетиции и в концертном зале ему предстоит увлечь оркестр своим планом исполнения, своей трактовкой произведения, раскрыть художественную идею композитора, вызвать исполнителей на сотворчество, установить содружество в коллективе.

В музыкальной культуре каждой страны есть область, отмеченная особой неповторимостью и своеобразием. Это искусство игры на народных инструментах – сольное, ансамблевое или оркестровое, - приобщающее широкую аудиторию к шедеврам композиторского творчества и сокровищам музыкального фольклора.

Русский народный оркестр – это понятие обобщает все многочисленные разновидности коллективных формирований, состоявших из русских народных инструментов как вид один из самых молодых среди остальных оркестров.

Что же такое оркестр»?

Оркестр – это греческое слово, буквально означающее «место для танцев». В Древней Греции так называли ближайшую к публике часть сцены, где помещался хор, а позже и музыканты с инструментами, сопровождающие пение. Так в последствии за сравнительно многочисленной группой инструменталистов, совместно исполняющих музыкальное произведение, где бы они уже не размещались, закрепилось название «оркестр».

Более ста лет прошло с тех пор, как замечательный музыкант и патриот русского инструментального искусства В.В.Андреев, с группой таких же как он энтузиастов выступил в концерте. Особое историческое значение этого выступления заключалось в том, что впервые в истории русской музыки перед изумленной аудиторией предстали восемь исполнителей – балалаечников. Этот небольшой «Кружок любителей игры на балалайке» явился даром, вокруг которого в дальнейшем образовался Великорусский оркестр. Поэтому 20 марта 1888 года – день первого публичного выступления ансамбля – можно считать днем рождения русского народного оркестра.

За эти сто с лишним лет оркестр прошел большой путь развития и первые, самые трудные и самые ответственные шаги вместе с оркестром сделал В.В. Андреев.

По сути своей оркестр – явление уникальное во всей истории музыки. С одной стороны, он возник на национальной фольклорной основе как совокупность распространенных в народном быту инструментов. С другой же стороны сами инструменты были значительно усовершенствованы Андреевым и его сподвижниками. Усовершенствования осуществлялись таким образом, чтобы балалайки, домры, гусли стали максимально доступными для начального массового освоения и профессионального и народного искусства. Примитивную деревенскую игрушку, какой была балалайка в быту, Андреев путем многочисленных конструктивных усовершенствований, превратил в концертный инструмент и добился на нем выдающихся успехов. Недаром его называли «балалаечный Паганини». Но Андреев не останавливается на достигнутом. Его мечта – найти, усовершенствовать и дать жизнь всем народным инструментам. По чертежам Андреева музыкальный мастер Налимов изготовил семейство трехструнных домр. Вскоре ученик Н.А.Римского – Корсакова, соратник Андреева по работе – Н.Фомин усовершенствовал гусли, приспособив к ним клавишный механизм. Все эти инструменты Андреев объединил с балалайками и создал оркестр, который стали называть «великорусским». Иногда для обогащения тембровой палитры и придания большей характерности звучания, Андреев вводил в оркестр народные духовые инструменты: брёлки, рожки, жалейки и ударные – бубен, накры.

До тридцатых годов нашего века оркестр существовал все в том же неизменном, «Андреевском» варианте, затем начинается постепенное расширение инструментального состава. В это время в оркестре появляются гармоники и баяны, выполняющие по началу скромные функции динамической поддержки. Смелее стали применяться различные народные духовые инструменты, а позже появились духовые и ударные инструменты симфонического оркестра. Современное состояние русского народного оркестра обусловлено результатами развития оркестрового исполнительства. Современный оркестр включает в себя всё лучшее, что было создано в предшествующие годы.

Дирижеру оркестра русских народных инструментов нужно знать состав оркестра, для того чтобы уметь инструментовать пьесы для исполнения в оркестре. Современные русские народные оркестры, как профессиональные, так и самодеятельные, в большинстве своём имеют одинаковый инструментальный состав: домровую группу, группу балалаек, баяны, клавишные (реже звончатые или щипковые) гусли, различные ударные инструменты. В некоторых случаях вводятся также аккордеоны, оркестровые или тембровые гармоники, флейту и гобой.

Данный набор инструментов является наиболее употребительным. Вместе с тем в последнее время тембрового обогащения, расширения технических и художественных возможностей народных инструментов все чаще в их состав вводят деревянные и медные духовые инструменты – жалейку, брёлку, владимирские рожки, свирели, а также фортепиано, гитару (или электрогитару), смычковый контрабас и другие инструменты.

Обусловлено это тем, что каждый руководитель, в зависимости от стоящих перед коллективом задач или от инструментария партитуры разучиваемой пьесы, вынужден варьировать состав, вводить необходимые инструменты, менять их соотношение в основных группах.

Каждый из инструментов оркестра выполняет лучше одну какую – либо функцию – мелодическую, басовую или функцию аккомпанемента. Но по мере надобности для решения определённых художественных задач инструментам могут поручаться несвойственные им функции; например: домрам малым, балалайкам примам – аккомпанемент, а домрам басовым и контрабасовым – проведение мелодии и так далее.

Каждый из инструментов оркестра имеет свою ярко выраженную тембровую окраску, свои технические и художественные возможности, сильные и слабые стороны.

Знание всех этих исполнительских особенностей поможет дирижеру успешно решить многие вопросы, которые ставит перед ним повседневная работа.

Стоя во главе исполнительского коллектива, дирижер должен держать в поле зрения всех его членов, следить за их работой, при необходимости сглаживать погрешности, предупреждать и предотвращать искажения. Для этого у него должна быть развита интуиция и критическая наблюдательность. Надо учиться не только дирижировать, но и сосредотачивать внимание и энергию, правильно располагать время, напряжения и усилия.

Процесс дирижирования сложен и многогранен. Так, например, в обстановке концертного выступления психическая деятельность является одной из самых многофункциональных в человеческой практике. Протекающая на фоне активного сознания, она осуществляется в условиях жесткой временной необратимости, создающей постоянную стрессовую ситуацию в связи с невозможностью исправления ошибок.