Geum.ru

Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке Специальность 17. 00. 02 Музыкальное искусство автореферат

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Thema – soggetto – passaggio – punto.
Musica reservata.
Cantor – discantor
Artifex – auctor – poeta.
Compositor – componista.
Вторая и третья части
Подобный материал:
1   2   3   4
Scala. В старинной теории термину «scala» уделялось огромное внимание. Она была механизмом, с чьей помощью мастер обучал учеников нотной грамоте. В этом смысле scala занимала в образовании музыканта такое же важное место, какое в педагогическом процессе отводилось «музыкальной руке», в определенном смысле являвшейся ее синонимом. Scala изображается А. Коклико в виде горизонтальных параллельных линий, на которых и в промежутках между которыми располагались буквы – символы музыкальных звуков.

Scala выступает атрибутом многих трактатов того времени. Напомним, что ее изобретение связывают с именем Гвидо Аретинского, узаконившим звукоряд из девятнадцати звуков (или двадцати одного, если включать двойную ступень ♭/♮ в двух верхних октавах). Крайними звуками «ряда» Гвидо были Г (соль большой октавы) и dd (ре второй октавы). Несколько позже сверху был прибавлен еще один звук – ее (ми второй октавы), и данный звукоряд стал рассматриваться в качестве manus Guidonis, то есть канонизированной версии скалы. Звуки, входящие в состав скалы, получили название правильных, верных или истинных (voces verae), правильной называлась и составленная из них музыка (musica vera). Звуки, выходящие за пределы данного звукоряда, и любая музыка на их основе определяются как воксы вне руки, ложные гласы или ложная музыка (voces extra manum, voces fictae или musica fictae).

А. Коклико рассматривает два вида скалы: скалу (звукоряд) фигурированной (мензуральной) музыки и хоральную скалу. Звукоряд мензуральной музыки включает в себя 22 звука, охватывая диапазон от сверхнизкого F-фаут (соответствует Фа большой октавы) до сверхвысокого f-фаут (фа второй октавы). В сравнении с канонизированной версией руки он расширен за счет крайних звуков и двойного ♭/♮ в низком регистре (то есть реально состоит из 25 звуков). Скала мензуральной музыки, начинающаяся у А. Коклико не от Г, а от F, объемлет три полные октавы и делится на четыре регистра, называемые автором частями (partes) скалы. Наименование регистров, соответственно снизу вверх, – subter gravis (сверхнизкий), gravis (низкий), acuta (высокий) и superacuta (сверхвысокий). Сверхвысокий регистр А. Коклико, согласно традиции, называет сдвоенным, имея в виду возможность обозначения нот двойными буквами. В отношении крайнего верхнего регистра автор замечает, что он находится вне гвидонова звукоряда (extra manum).

В отличие от ритмизованного, хоральный напев строится по другим законам, ведь, как указывает сам автор, «он поднимается и опускается иным, нежели ритмизованный напев, образом»24. Звукоряд хорала простирается от Γ-ут (Соль большой октавы) до e-ля (ми второй октавы). Как видим, описанная скала хоральных напевов достаточно ортодоксальна и в ней без труда усматривается узаконенное еще со времен Гвидо деление звукоряда на три регистра – gravis (низкий), acuta (высокий) и superacuta (сверхвысокий).

В рамках учения о скале существенное значение имели понятия locus, clavis и vox. Если локус представлял собой точное местоположение звука (на руке или на скале), то клавис можно расценить как знак локуса, поскольку он подразумевал буквенное обозначение ступени звукоряда (скалы). Однако клависы, точнее буквы их отображающие, могли использоваться и в значении ключей. Поставленные в начале нотного стана, клависы указывали на абсолютную высоту размещенных на линейках скалы нотных знаков. В теории они именовались как ключи помеченные (claves signatae), в отличие от обычных клависов-букв – клависов непомеченных (claves non signatae), обозначавших ступени гаммы. Понятие vox (вокс, или глас) означало ступень гексахорда. Как известно, имелось шесть слогов – ут, ре, ми, фа, соль и ля. Вокс всегда указывал на звук или ноту относительной высоты, поскольку абсолютный высотный параметр зависел от конкретного гексахорда.

В теории скалы одним из самых сложных для понимания было учение о мутации. А. Коклико, верный своему обещанию прибегать к теории только ради практики и не загромождать певцов излишними предписаниями (чтобы «молодежь, обращаясь к книгам <…> понапрасну не изводила [свою] жизнь в их чтении, так никогда и, не дойдя до истинного смысла пения»25), ограничивается общими сведениями о ней и практическими советами по применению.

Сердцевину учения о скале составляет раздел о гексахордах (у А. Коклико – cantus), которых, согласно традиции, три – натуральный, мягкий и твердый. Знание форм гексахорда имело практическое значение и находило применение в такой сложной области пения, как мутации. Поэтому А. Коклико предупреждает, что все виды гексахордов должны постигаться опытным путем, в противном случае, «все это не вполне может быть осознано, если в обход практике или примеру [делается]»26.

Thema – soggetto – passaggio – punto. Сразу оговоримся, что А. Коклико в трактате «Compendium musices» не использует ни одно из названных понятий, предпочитая, в тех случаях, когда речь идет о тематической работе, более нейтральные слова cantus, cantilena, contrapunctus. И это симптоматично: сфера его интересов лежит в области сочинения музыки. Избегание терминов можно расценить как свидетельство сознательно избранной позиции практика, а не теоретика.

Вопросы, связанные с категорией музыкальной темы, поднимаются в трактатах Г. Глареана («Dodecachordon», 1547), Н. Вичентино («Ľantica musica ridotta alla moderna prattica», 1555), Дж. Царлино («Le istitutioni harmoniche», 1558), Т. Санта Марии («Arte de tañer Fantasia», 1565), П. Понтио («Ragionamento di musica», 1588 и «Dialogo <…> ove si tratta della theorica et prattica di musica», 1595), Т. Морли («A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke», 1597), П. Чероне («El melopeo y maestro», 1613).

В теории XV–XVI веков не было единого термина для выражения тематического начала в музыке. Thema, soggetto (subiectum, subject), passaggio (passage), punto (point) – таковы эквиваленты родового понятия «тема». Для Г. Глареана тема – феномен мелодического порядка, лежащий в основе композиции. Композиция может базироваться на темах светских или хоральных: «…в наше время фактически не существует ни одной мессы, которая бы не была написана на какую-нибудь старинную тему [thema]. Такова “Fortuna”, таков “homo armatis” и многие [другие] темы на языке галльском и германском. Еще больше их из хорала, где пение простое»27. Косвенно проблема тематизма поднимается в связи с фонасками и симфонетами (в разделе о сочинении темы или о «прибавлении» к заданному напеву других голосов). Сравнение тенора – по его функции в композиции – с темой, точнее с тематической нитью (velut thematic filum), содержится в главе «Примеры двенадцати ладов и вначале гиподорийского и эолийского». Рассуждения о теме находим также в руководстве по сочинению тенора.

Подобные размышления встречаются и у Дж. Царлино: «Ведь старинные музыканты никогда не писали мессы, иначе как на чью-нибудь тему. И современные композиторы придерживаются этой традиции»28. Вместе с тем понимание музыкальной темы (soggetto) у Царлино не исчерпывается только этими функциями. Ведь тема, как полагает Дж. Царлино, не только «голос, на который пишется произведение»29, не только «голос, который является главным и ведущим»30, но и голос, или «фрагмент <…> из которого композитор извлекает остальные голоса композиции»31. Темой является мелодический первоисточник, тема также может быть творением самого композитора – для Дж. Царлино это два вида музыкальной темы.

Тема как первоисточник (cantus prius factus) имеет частные подопределения: 1) заимствованный тенор или любой другой хоральный голос; 2) голос из полифонической композиции, то есть авторского произведения (res facta), зафиксированного в нотных фигурах. Первый тип тем автор именует хоральными (soggetti di canto fermo), второй – фигуральными (cantilena di canto figurato, canto diminuito)32. В диссертации подробно рассматривается их специфика, анализируются условия, требующие применения темы-первоисточника и свободно сочиненной, авторской темы. Выявляется содержательное значение многочисленных синонимов темы (soggetto, passaggio, thema) и их отличия.

У Н. Вичентино и Т. Морли одним из синонимов темы становится punto. Так, в трактате Томаса Морли «A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke» термин point (английский вариант punto) встречается в следующих значениях: 1) point как фрагмент (мотив) или начальный оборот хорала; 2) point как свободно сочиненная авторская мелодия; 3) point как фрагмент дисканта (контрапункта к cantus firmus) – импровизируемого на хорал голоса; 4) point как тематический мотив, подвергающийся развитию в имитационно-канонической технике.

Принципиальное значение для теории имеет соотношение музыкальной темы со всем прочим музыкальным материалом, то есть ее диспозиция. Хотя диспозиционное понимание темы обретает свой классический вид позже (в искусстве Нового времени), истоки этого явления коренятся в практике Возрождения. Диспозиция тематизма рассматривается на примере трактатов «Ragionamento di musica» (1558) и «Dialogo <…> ove si tratta della theorica et prattica di musica» (1595) П. Понтио и трактата «El melopeo y maestro» (1613) П. Чероне.

Musica reservata. Понятие «musica reservata»33 встречается в трактатах, названиях нотных сборников, исторических документах, частной переписке периода 1552–1625 годов. Как музыкальное явление musica reservata представляло собой профессиональную практику, зародившуюся в 1-й четверти XVI века, вероятно в Нидерландах. К середине столетия musica reservata получила распространение в Италии, Франции, Германии, Испании. По жанровому составу могла включать как произведения светские, так и духовные, бытовала, по преимуществу, в гуманистической среде и потому обладала качеством «элитарной музыки». К этой области имела отношение музыка: а) отражающая текст, теснейшим образом связанная со словом; б) отличающаяся выразительностью, использованием необычных эффектов, включая хроматический и энармонический стили; в) исполнение которой требовало фигураций и импровизируемых украшений; г) исповедующая определенную концепцию ритма; д) наконец, предполагающая просвещенную категорию слушателей и изощренный слух исполнителя. Такая музыка неоднократно посвящалась покровителям композиторов. Таковы, к примеру, покаянные псалмы О. Лассо (дань почтения Альбрехту V Баварскому) и его же книга мадригалов (приношение высокопоставленному синьору Стефано), «Священные симфонии» Р. Баллестры (посвящение эрцгерцогу Фердинанду), собрание мотетов «Musica reservata: Consolationes piae» А. Коклико (подношение магистрату города Нюрнберга) и другие.

Адриан Коклико обращается к musica reservata одним из первых. Напомним, что в 1552 году в Нюрнберге появились сразу две публикации этого автора: сборник мотетов «Musica reservata: Consolationes piae» и трактат «Compendium musices». Трактат не содержит каких-либо пояснений термина. В контексте рассуждений А. Коклико musica reservata, на наш взгляд, представляет музыку, предназначенную не для всех, а только для отдельной части публики – той, кто разумеет ее секреты, то есть для знатоков. Иначе говоря, это – «элитарная музыка», «музыка для избранных». Такая трактовка, если она верна, позволяет признать, что в связи с musica reservata внимание акцентируется на социологической стороне явления, на предназначенности музыки определенной категории людей, способных оценить ее изысканность и изящество.

«Техническая» проблематика musica reservata может быть связана с украшениями. А. Коклико прямо не указывает на родство musica reservata с орнаментикой. Однако исполнитель musica reservata (возможно, musicus reservatus) обладал правом наделять напев изяществом и украшениями, преобразуя его из cantus simplex (путем обильного колорирования) в cantus elegans, что как раз свидетельствовало о его мастерстве, сокрытом от рядового слушателя.

Musicus. Двойственное понимание музыки нашло отражение в неоднозначности понятия musicus. Традиции его интерпретации в эпоху средневековья были заложены Боэцием. Musicus, по Боэцию, гораздо ближе к философу, мудрецу, нежели к современному музыканту. Музикусом вправе себя считать только тот, кто познал гармонию мира в ее соотношении с музыкальной гармонией, и, стало быть, musicus Боэция теснейшим образом связан с концепцией триединой музыки (Musica Mundana, Musica Humana, Musica Instrumentalis). Познающий ее рационально и есть musicus.

Толкование понятия musicus (как musicus theoricus и как musicus practicus) во многом объясняется наличием в самой культуре этого времени двух сторон деятельности – теоретической, то есть спекулятивной, и практической. Отдавая свои симпатии прежде всего практической музыке, автор «Compendium musices» отмечает, что овладение теорией только тогда имеет ценность, когда направлено на достижение ведущей цели – сочинение музыки. А. Коклико, чьи профессиональные пристрастия складывались под воздействием расхожих воззрений эпохи, приводит перечень наиболее известных к тому времени и имеющих отношение к музыке деятелей, разбивая их на отдельные группы и предпочитая именовать не новым для него словом compositor, а более привычным musicus.

Всех музыкантов А. Коклико делит на четыре группы. О представителях первой группы автор отзывается как о теоретиках музыки («hi autem tantum theorici fierunt»)34. Сюда входят как мифологические, так и реальные личности (Иувал, Амфион, Орфей, Боэций, Гвидо, Окегем, Обрехт и Агрикола).

Ко второй группе музыкантов А. Коклико относит Гейслина, Тинкториса, Гафури, Дюфаи, Бюнуа, Беншуа, Карона. Называя их математиками («qui sunt mathematici»)35, автор, видимо, хотел подчеркнуть связь создаваемой ими музыки с арифметическими исчислениями, которыми так была богата musica mensurabilis XV века.

В третьей группе собраны самые выдающиеся музыканты. Их автор считает царями над всеми («musici praestantissimi, et ceterorum quasi reges»). Это довольно многочисленная группа, включающая современников самого теоретика: Пьера де ла Рю, Брумеля, Изака, Зенфля, Вилларта, Лебруна, Консилия, Моралеса, Лафажа, Леритье, Гомбера, Крекийона, Скампиона, Жаке, Пипелара, Пайена, Куртуа, Майстера Жана, Люпия, Люпа, Клеменса-не-Папу, Массена, Буса. Возглавляет их Жоскен – автор, ценимый А. Коклико превыше всех.

Четвертая разновидность представлена музыкантами поэтического направления (poetici). Категория musicus poeticus – новая для искусства того времени – неразрывно связана с течением в музыкальной эстетике, известном как musica poetica. А. Коклико, к сожалению, не приводит имен музыкантов, а лишь сообщает, что это «главным образом бельгийцы, пикардийцы и галлы»36.

В целом трактат «Compendium musices» фиксирует перемены, к тому времени происходящие с понятиями musica и musicus. Все менее важным становится только учено рассуждать о музыке; прежде всего ценится тот, кто умеет ее сочинять. Это свидетельствует о том, что musicus склонен совместить в себе теоретика и практика, и что поколение Коклико стоит у порога нового, хотя и длительного этапа перерождения музыки как свободного искусства в музыку как искусства изящного.

Cantor – discantor. В эпоху Ренессанса понятие «cantor», по традиции, идущей от средних веков, означало: а) певчего хора (церковного или светского); б) руководителя хора (в этом значении его легко уподобить учителю, воспитателю, занятому обучением подрастающего поколения). Старинные трактаты сохранили немало упреков в адрес канторов-певчих, отличающихся, как правило, плохой выучкой и, в силу этого, так и не постигших смысла предмета служения – музыки. Этим они отличались от подлинных знатоков музыкальной теории – ученых музыкантов (musici).

В сравнении с певчим, кантор-руководитель был весьма значимой фигурой при монастырях и соборах. Такой cantor управлял хором, на нем лежала обязанность организации музыкальной жизни города в целом. Именно таких руководителей имел на примете А. Коклико, обращаясь к юноше-певчему, чтобы тот «вместе с подлинными и главными певцами» за истину держал, что «без науки и практики контрапункта сам он никогда не станет совершенным музыкантом»37. В разное время певчими служили многие видные музыканты: Перотин, Бенуа, Брумель, Компер, Орто, Жакотен, Тинкторис.

Профессиональные обязанности ренессансного кантора-певчего включали в себя не только умение петь по нотам, но и сочинять. Он должен был обладать навыками импровизации, что объяснялось особенностью самой культуры, ориентированной на два вида творческой практики – устную (не записанную) и письменную (прежде записанную, а затем исполненную). Руководитель этими качествами должен был обладать еще в большей мере.

Музыкальная практика средневековья и Возрождения располагала развитой системой понятий для различных форм музицирования. Терминологические разночтения могли принимать разные лексические формы, и феномен импровизационной и записанной музыки у разных теоретиков выглядел в виде оппозиции: cantus proferetur – cantus scribitur, cantus vocalis – cantus scriptus (у Бельдемандиса), super librum cantare – res facta, contrapunctus absolute – cantus compositus, contrapunctus mente – contrapunctus scriptus (у Тинкториса), sortisatio – compositio (у Воллика и Фабера), contrapunctus – compositio (у Коклико).

В самой творческой практике намечается дифференциация исполнителей в зависимости от выполняемой ими певческой функции. Подобное заметно уже в монодическом пении. В многоголосной музыке выделялись две функции – ведение заимствованного первоисточника и пение контрапункта к нему. Исполнитель ведущего напева в трактатах именовался cantor, или succentor (певчий, исполнитель нижнего голоса); прилаживание к уже имеющемуся напеву было уделом другого певца, который назывался discantor (исполнитель дисканта), organizator (исполнитель сопутствующего голоса) либо subsecutor (следующий, то есть поющий под кантусом). Такое понимание демонстрируют трактаты «Micrologus de disciplina artis musicae» (1025–1026) Гвидо Аретинского, анонимный трактаты из Ватикана (ottob. lat. 3025), анонимный трактат витрийской традиции «Compendium discantus», анонимный трактат из Лондона, трактат Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330) и другие.

Признание певца как дискантиста свидетельствовало о том, что это певец-импровизатор. Кантор-руководитель (cantor per artem, musicus), ко всему прочему, должен иметь навык письменного сочинения, то есть владеть искусством композиции. Хотя в старинных трактатах правила дисканта и контрапункта изложены письменно, речь, однако, идет не столько о письменной практике, сколько все о той же устной манере пения. Во всех этих случаях певец, поющий дискант (или контрапункт), одновременно являлся и исполнителем, и творцом композиции и обладал такой же созидательной силой, что и композитор в более поздние времена. Круг обязанностей такого певца был достаточно широким и разнообразным и отнюдь не сводился только к воспроизведению музыки, но к импровизации (как у кантора-певца) и к сочинению (как у кантора-руководителя).

Factor. Дуализм устно-письменной практики Ренессанса нашел воплощение как в оппозиции контрапункта и композиции, так и исполнителей, владеющих соответствующей специализацией. Певца, занятого импровизацией, обычно называли дискантистом (discantor). Если же речь заходила о сочинителе музыки в современном значении (человеке, предварительно записавшем музыку и только затем ее исполнившем), такого музыканта предпочитали именовать factor или editor – синонимами более известного слова compositor.

Случаев, когда понятие compositor интерпретируется через близкое понятие factor, в истории музыки достаточно много. Трактат английского композитора Лионеля Пауэра, описывающего практику английского дисканта, предназначен для певцов, сочинителей (makers) и учителей. В документах собора города Безансона Гийом Дюфаи значится как «муж почитаемый, опытный в искусстве музыки магистр и искусный сочинитель» (scientificus factor)38. Об известном сочинении Окегема для 36 голосов сказано, что «ung facteur fut Okghem nomme», «qui feist <…> ung motet». В подобном духе говорит о создателях (faiseurs) ле, мотетов и рондо французский поэт Франсуа Вийон39. Обратим внимание, что во всех случаях лицо, создающее произведение, названо все тем же словом factor, и что в значении сочинять часто использовался глагол facio (ĕre).

Первоначально глагол facio (ĕre) использовался в связи с импровизацией. Таковы, к примеру, два анонимных трактаты («Tractatus de consonantiis musicalibus» и «Regulae de arte musica»), труд Иеронима Моравского («Tractatus de musica») и многие другие.

В жанре кондукта и мотета глагол facio (ĕre) отражает характерную для них практику прилаживания голосов к уже имеющемуся (или имеющимся) и означает не столько «сочинить», сколько соотнести мелодии друг с другом. Необходимые рекомендации дает Эгидий де Мурино: «Tunc si vis facere motetum cum quatuor…» («Если хочешь сочинить четырехголосный мотет…»)40. В таких обстоятельствах музыка скорее не сочинялась, а компоновалась. Такого рода «сочинение» отражали специальные понятия, которыми авторы трактатов о музыке охотно пользовались – modus faciendi, modus operandi (способ сочинения). Modus operandi дисканта, кондукта, мотета описывают Аноним I («De musica antiquа et nova»), Псевдо-Тунстед («Quatuor principalia musicae»), Франко Кёльнский («Ars cantus mensurabilis»), modus faciendi фигурирует у Анонима IV («De mensuris et discantu») и Иеронима Моравского («Tractatus de musica»).

Если же речь заходила о сочинении музыки, близком современному, предпочитали глагол invenio (īre). Его специфика в полной мере сказывается в жанре кондукта, для которого тенор мог не заимствоваться, а сочиняться. Так, желающим сочинить, точнее, «собрать» кондукт из отдельных голосов («quia qui vult facere conductum») Франко Кёльнский советует, прежде всего сочинить (придумать, изобрести) такой красивый напев, какой только возможен («primum cantum invenire debet pulchriorum quam potest»)41. То же различие между глаголами facio (ĕre) и invenio (īre) наблюдается у Анонима I («De musica antiqua et nova») опять же в связи с техникой кондукта: «Qui vult ergo conductum facere, primo cantum invenire debet» («Тот, кто хочет сочинить кондукт, прежде всего должен придумать напев»)42.

Позже (в XV–XVI веках) смысловые различия между глаголами стираются, и глагол facio (ĕre) получает современную трактовку, уподобляясь глаголу compono (ĕre). Подобным же образом менялось и отношение к понятию factor. Связано это с новыми воззрениями на саму музыку, признанием за ней статуса письменной композиции. И если на раннем этапе бытования устной традиции певец уподоблялся импровизатору (discantor), то на этапе письменном закрепился в качестве сочинителя (factor, compositor).

Artifex – auctor – poeta. Образованное от существительного ars и глагола facio (ĕre), слово artifex имело широкий круг значений: мастер, художник, специалист, знаток, творец, создатель. И хотя все эти нюансы, безусловно, в слове присутствуют, прежде всего artifex – это познавший глубины ремесла мастер, высокого класса специалист, достигший совершенства в своем деле. Такая трактовка термина досталась нам в наследство от средневековья, для которого не существовало авторов и произведений искусства, но были мастера и хорошо сделанные вещи. Иоанн Тинкторис говорит о свойственном любому мастеру желании испытывать наслаждение при виде собственного творения, когда оно совершенно («Proprium etenim est cuiuslibet artifices suo delectari artificio maxime dum id perfectum fuerit»)43.

Значение слова «artifex» как творца, создателя, если говорить о музыке, пересекается с понятием «compositor». В трактате Ламберта «De musica» (XIII век) artifex выводится через взаимосвязь практической и теоретической форм деятельности44. Эту же мысль почти дословно повторяет Псевдо-Тунстед, автор трактата «Quatuor principalia musicae» (1351)45. Уподобление мастера музыканту, создателю-творцу и наставнику также содержит «Summa» Псевдо-Муриса: «…artifex, qui est musicus, novi et regularis cantus inventor» («…мастер, кто есть музикус, создатель нового и правильного напева»)46.

Понятие artifex могло использоваться в возвышенном значении и ассоциироваться с мифологическими и библейскими персонажами, такими как Амфион, Орфей, Иувал и другими. Иногда в группу творцов музыки, чьи заслуги сводились к изобретению самой музыки, попадали и личности реальные, действительно сыгравшие решающую роль в ее развитии. Такими общепризнанными авторитетами, заслужившими громкое звание artifex, почитались Пифагор, Аристотель, Боэций, Гвидо, Витри. В таком случае artifex смыкалось с понятием изобретателя (inventor), отличительное качество которого – умение творить «новое и неслыханное».

Близкое понимание имело и слово auctor, означавшее создателя, основателя, творца, писателя, автора, а применительно к музыкальному искусству еще и композитора. Хотя значения artifex и auctor приблизительно совпадали, все же некоторые отличия между ними были. В понятии auctor в большей степени подчеркивался момент принадлежности творения тому или иному человеку – писателю, скульптору, художнику или композитору. В слове artifex доминировал концепт ремесла, умения, и решающим становится безупречное мастерство, изобретательность и владение всем возможным арсеналом техники. Одновременно artifex – и творец, поскольку высочайший уровень профессионализма позволял ему создавать дивные вещи. Мастера можно назвать автором (и в каждом отдельном случае писателем, художником, скульптором, композитором), но в нем всегда чувствуется творец, знающий свое дело созидатель. Иными словами, auctor создает вещи (картины, романы, пьесы, музыку) трудом, artifex же творит шедевры силой мастерства и таланта.

Параллель «композитор – поэт» для эпохи Ренессанса не столь актуальна, во всяком случае, в ракурсе, характерном для Нового времени. Древнее понятие poeta, означавшее поэта, стихотворца, теснейшим образом увязано с проблемой «музыка и слово», причем в древнем, синкретическом, понимании. В эпоху средневековья и Ренессанса единство «композитора-поэта» распадается. Создателей произведений называют авторами, мастерами, музыкантами, композиторами, сочинителями, но не поэтами. Зато авторы монодических од и элегий, положенных на музыку, – жанров, получивших расцвет в ту же эпоху и призванных оповестить о возрождении старинных форм, вновь величают себя поэтами. Таким поэтом, признанным современниками «poeta laureatus», то есть «поэтом, увенчанном лавром», считался Генрих Глареан, известный гуманист. А вот Петр Тритоний, музыкально озвучивший оды Горация, известный композитор Людвиг Зенфль, гармонизовавший мелодии Тритония и Бенедикт Дуцис, переложивший стихи того же Горация для двух, трех и четырех голосов, претендовать на звание поэта вряд ли могли, поскольку озвучивали тексты чужие, а не собственные. Для них предпочтительными были бы, вероятно, понятия auctor, factor, compositor. Новую жизнь понятие «поэт» обретет, как показала Л. В. Кириллина, во времена Бетховена47.

Notator. Нотирующий музыкант, или нотатор (лат. notator) – еще один представитель музыкального «семейства». Так назывался музыкант, обладающий навыком записи (нотирования) музыки. Процесс записывания музыки посредством специально предназначенных для этого знаков отражали глаголы noto (āre), neumo (āre), scribo (ĕre), describo (ĕre). Адриан Коклико в трактате «Compendium musices» не упоминает эту категорию музыкантов, поскольку она не характерна для 2-й половины XVI века. Хотя еще в предыдущем столетии «специализация» нотатора была достаточно востребована, ввиду необходимости уметь записывать мензуральную музыку.

Понятие «notator» свидетельствует о его исключительной важности для эпохи полуустной, полуписьменной традиции. Культура Нового времени, целиком ориентированная на фиксацию текста, автоматически связывает в своем сознании эти два, неразрывных, с ее точки зрения, момента – сочинение и запись сочиненного. Именно запись выступает необходимым условием существования музыкального произведения. Культура же средневековья (в особенности) и ренессансная (отчасти) несли в себе черты устного бытования, которому еще чужд абсолютный культ письменности. В этом смысле певец выступал и творцом (factor, compositor), и исполнителем (cantor, discantor) напева.

История музыки знает имена многих великих нотаторов. Одним из них был Гвидо Аретинский, изобретатель самой музыки, как полагали древние. Труд Анонима IV «De mensuris et discantu» (ок. 1270) в число достойных уважения включает мастеров, работавших в парижской соборной капелле Notre Dame между серединой XII и серединой XIII века: Леонина, Перотина, Роберта де Сабийона, Пьера де ла Круа, Иоанна де Гарландиа, Франко Кёльнского, Пьера Тротума.

Категория нотатора упоминается в предисловии к трактату «Ars cantus mensurabilis» Франко Кёльнского, в трактате «Introductio musice», приписываемом Гарландиа, в трудах Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330), Анонима IV и некоторых других. Нотаторами, или нотирующими, то есть специально обученными записи и считыванию знаков музыкантами, могли быть сами исполнители – певцы (musici cantores), и тогда функции певца и нотатора совпадали: певец, считывая мензуральные знаки, мог разучить пьесу «с листа», а не «с голоса», с подачи специально приставленного для этой цели специалиста. Рядовые певцы обычно не знали или плохо знали нотационное учение, навыками нотирования и чтения мензуральных знаков обладали руководители певцов, часто именитые музыканты.

Заметим, что проблема нотации, то есть записи нотного текста возникала в том случае, когда музыканты имели дело с образцами музыки записываемой, прежде чем быть исполненной. Именно тогда и появлялась надобность в «музыкальных певцах и записывающих напевы» («musicis cantoribus et cantuum notatoribus»), как их именует Якоб Льежский48. Если же речь заходила о пении дисканта (импровизации), тогда потребность в нотаторе могла отсутствовать.

С XVI века, со времени стабилизации нотации и ее заметного упрощения уходит и надобность в нотаторе как специально обученном музыканте. Отныне запись музыки становится делом простым, даже обыденным, а умение фиксировать музыку – привилегией, доступной любому начинающему музыканту. Специализация notator постепенно отмирает, и сам глагол notare приобретает универсальное значение «писать», «сочинять» музыку, автоматически предполагая ее запись.

Magister. В научных трактатах средневековья и Возрождения часто фигурирует слово magister, в наиболее общем смысле означающее учителя, наставника, руководителя. В XV–XVI веках наряду с латинским получают хождение и другие национальные варианты слова – англ. maister и master, франц. maistre, итал. maestro, нем. meister. В строгом значении обращение magister указывало на человека, имеющего университетское образование, в соответствии с которым данная степень и присуждалась.

Степенью магистра владел Франко Кёльнский, папский капеллан и наставник приюта Св. Иоанна Иерусалимского. Известный теоретик, поэт и композитор Филипп де Витри учился в Сорбонне и получил ученую степень магистра искусств, а Иоанн де Мурис, музыкальный теоретик, математик, астроном и хронолог был соискателем степени бакалавра искусств (1318), а затем магистра искусств (1321) в Парижском университете. Степенью бакалавра права обладал окончивший университет в Турине Г. Дюфаи, хотя его подчас величали магистром (maistre). Как магистр искусств и священник упоминается в документах известный композитор Я. Обрехт. Магистром того и другого права (то есть права канонического и гражданского) был И. Тинкторис, о чем свидетельствует его современник вюрцбургский аббат И. Тритемий, включивший Тинкториса в свой «Каталог прославленных людей». Эксплицит трактата Тинкториса «Complexus effectuum musices», инципит «Tractatus de notis et pausis», «Proportionale musices» сообщают об их авторе как о лиценциате в законах и капеллане, а инципит трактата «Liber de natura et proprietate tonorum» поясняет, что он сочинен магистром законов и искусств.

Однако очень часто слово magister относилось к лицу, не прошедшему университетский курс. В таком случае оно свидетельствовало об огромном уважении к человеку, граничило с понятием учителя, мастера, знатока, специалиста в той или иной области. С XVI века выдающимся музыкантам стали присваивать почетные звания, независимо от того, заканчивали они университет или нет. Особенно преуспели в этом английские университеты. Известно, что именно таким образом в 1464 году получил степень бакалавра музыки Кембриджского университета Г. Абиндон. Роберт Фейерфакс в 1501 году стал обладателем степени бакалавра музыки Кембриджского университета, в 1504 году докторской степени того же университета, а в 1511 году докторской степени Оксфордского университета. Для получения искомой степени необходимо было подтвердить, что претендент посвятил музыке не менее пяти (для Кембриджа) или семи (для Оксфорда) лет, имеет познания в области теории (в объеме трактата Боэция «De istitutione musica») и написать к этому случаю пятиголосные сочинения (для Оксфорда) или шести–восьмиголосную композицию (для Кембриджа). Напомним, что в 1546 году А. Коклико подал прошение о соискании должности профессора на кафедре музыки в Виттенбергском университете и в качестве испытательных работ представил ряд сочинений на тексты Меланхтона, ныне, к сожалению, утерянные.

Слово magister в значении руководителя дало жизнь целому ряду профессий и, прежде всего, такой как руководитель капеллы (лат. magister cappellae, итал. maestro di cappella, франц. maître de chapelle, исп. maestro di capilla, нем. Kapellmeister).

Compositor – componista. В трактате «Compendium musices» А. Коклико «артистическая профессия» композитора передана двумя словами – compositor и componista49. В том, что понятие композитора передавалось различными лексемами, нет ничего удивительного. То было время, когда профессия только складывалась. Помимо теперь уже ставших традиционными понятий compositor (лат.), compositore (ит.), compositeur (фр.), componist (нем.) использовались и другие, менее известные, такие как componaster, symphonista, symphoneta, phonascus, vocum moderator. Между ними существовали различия, но, вместе с тем, все они указывали на представителя одной творческой профессии – сочинителя музыки. Со временем многие из понятий отмирают, а compositor прочно удерживается в лексиконе вплоть до наших дней. Симптоматично, что «Diffinitorium musicae» И. Тинкториса, отдавая предпочтение понятию compositor, описывает его как «создателя какого-либо нового сочинения» («alicuius novi cantus editor») 50.

В более ранние времена понятие compositor могло означать дискантиста, музыканта, прославившегося той или иной новацией, но не творца музыкального произведения. Таково представление о композиторе в трактатах Иоанна Коттония «De musica» (XI – начало XII века), Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330), Псевдо-Тунстеда «Quatuor principalia musicae» (1351). Понятие «compositor» имело ряд понятий-дублетов: в древней музыкальной практике можно обнаружить множество «профессий», обязанностью которых было сочинение музыки. Таковы cantor, factor, editor, auctor, artifex, magister, musicus, poeta и некоторые другие. Все эти случаи, однако, лежат за пределами современного понимания слова «композитор».

В эпоху Ренессанса понятие compositor начинает тяготеть к современному прочтению. И. Тинкторис в трактате «Liber de arte contrapuncti» перечисляет целую плеяду известных музыкантов, величая их композиторами. К ним относятся как представители новейших времен (novissimis temporibus), так и их наставники «в этом божественном искусстве». В их числе – Данстейбл, Беншуа, Дюфаи, Окегем, Регис, Бюнуа, Карон, Фоге51. Важной особенностью в указанный период является то, что деятельность композитора направлена не только на создание нового, но и на осознание ранее созданного (на показ старого в новом качестве).

Результат труда композитора – музыкальное произведение (opus). Будучи овеществленным в образцах res facta, произведение отчуждается от создателя и в дальнейшем продолжает жить отдельной от него жизнью. Большую роль в этом сыграла все набирающая силу письменная традиция, позволившая представить результат труда в виде законченного опуса. Сложившийся к тому времени нотационный аппарат такую возможность допускал. Дальнейшая профессионализация музыки сделала технические средства достаточно сложными, чтобы ею мог заниматься любитель, и в этом случае возникала надобность в науке о музыкальной композиции. В свою очередь специализация труда, мастерское владение техникой позволили композитору приобрести в глазах общественности столь недостающую ему социальную значимость и достоинство. Симптоматично, что с XV века сочинение музыки закрепляется как род деятельности в юридических актах, что происходит в истории впервые. В такого рода документах фигурирует именно слово «композитор», а не «певец», «музикус» или «магистр». С этой точки зрения первыми «официальными» композиторами, композиторами de iure (а не только de facto) следует считать Иоханнеса Мартини, принятого на службу герцогом Феррарским Эрколе д’Эсте в качестве cantadore compositore в 1474 году, Хенрика Изака, согласно контракту 1497 года зарегистрированного как componist, а также Якоба Обрехта, назначенного compositore de canto после И. Мартини в 1504 году все тем же герцогом Феррарским. Однако при всех обстоятельствах понимание композитора как важнейшего участника музыкального процесса, роль которого для общественного мнения самодостаточна, а назначение – создание произведений искусства (оригинальных и художественно неповторимых), придет довольно поздно – в конце XVIII века. Пока же композитор уподобляется мастеру, руководствующемуся при написании музыки понятием долга и полагающемуся скорее на ремесленническую сноровку, нежели на силу вдохновения.

Вторая и третья части диссертации содержат факсимиле и перевод трактата Адриана Коклико «Compendium musices» на русский язык, включая транскрипцию нотных примеровнскрипциюых примеров.

Трактат состоит из двух частей. В первой части («De his quae futuro musico sunt necessaria») рассматриваются сам предмет исследования – музыка («De musices definitione») и ее творцы («De musicorum generibus»). Далее читатель знакомится со звукорядом («Scala pro cantu figurato ac chorali», «De scalae diuisione», «Declaratio siue expositio mutationum scalae siue manus», «De mutationibus») и ладами («De tonis», «De inflexionibus et regula tonorum regularium, et irregularium»).

Во второй части («De musica figurali») изучаются ноты и паузы, их виды и знаки нотации («De nominibus ualoribusque notarum et pausis, earumque signis usitatis»), ведущие лигатуры («De ligaturis temporis perfecti et imperfecti»), точки («De punctorum diuersitate») и виды пролаций («De prolationibus usitatis», «Tabula pro forma prolationum cognoscenda»). Затем рассматриваются понятия такта и мензуры уменьшения и увеличения («De tactu et mensura diminutionis et augmentationis»). А. Коклико также пишет о различных способах украшений, принятых в пении («De elegantia, et ornatu, aut pronuntiatione in canendo»), о правилах контрапункта («De regula contrapuncti») и композиции, а также о синкопах нот и о лигатурах («De compositionis regula, et notarum sincopis, et ligaturis»).

Трактат включает огромное число примеров, иллюстрирующих основные положения теории. При изложении самой теории Адриан Коклико целиком отталкивается от бытующей практики (usus et practica), образцами которой для него служили сочинения великого Жоскена Депре. Именно на них ориентируется автор трактата, справедливо считая все созданное Жоскеном образцом ars perfecta.

В заключении суммируются ведущие положения диссертации, проводится параллель с некоторыми явлениями в современной музыке. Подчеркнуто, что ушедший XX век, особенно его 2-я половина, внес некоторые коррективы в трактовку привычных понятий «музыка», «музыкант», «композитор», «исполнитель» и некоторых других. В толковании музыки поколением музыкантов 2-й половины ХХ века вновь начинает доминировать научноестественный концепт, и признание за музыкой права быть искусством часто оспаривается аналогичными притязаниями со стороны науки. «Так что же такое музыка?» – ставит вопрос в своей работе «Эстетика и фетиши» Пьер Булез и отвечает: «Это одновременно и искусство, и наука, и ремесло»52. Надо полагать, музыка все более стремится к тому, чтобы быть наукой, о чем свидетельствуют математические методы композиции Я. Ксенакиса, физико-математические и структурно-лингвистические опыты П. Булеза и астрологические пристрастия К. Штокхаузена. Другая сторона в понимании музыки связывает ее происхождение с областью Божественной эманации, в чем без труда узнается боэциановская концепция Musica Mundana, то есть концепция Божественной Музыки. Сторонником подобной идеи, как известно, выступает К. Штокхаузен.

В современной практике все сильнее утверждается понятие музыканта. Но музыканта не в привычном для нас образе исполнителя (певца или инструменталиста), а в старом значении этого слова – musicus – человека, обладающего знаниями в различных областях человеческой деятельности (философии, науки, техники, искусства); знаниями, помогающими постичь гармонию мироздания и воплотить ее средствами музыкального звука. Musicus 2-й половины ХХ века совмещает в себе творца, мастера, художника (в широком смысле слова), композитора, исполнителя, теоретика, философа, общественного деятеля, причем рассуждения о его особом даре (своего рода романтический миф) становятся не более чем общим местом. Творец не обременен специальным даром легкого общения со звуком, языком, слушателем. Мастер не обязан пребывать в ожидании вдохновения, он должен уметь создавать музыку и всегда быть готовым работать с любым материалом. Необходимость предварительной подготовки материала, сложность и трудность этого этапа способны несколько охладить пыл человека, подобную работу предпринявшего, но сама организация музыкального материала включает в себя некую тайну и затраченные на реконструкцию материи силы с лихвой окупятся, поскольку через тайну и посредством тайны объект становится музыкальным явлением.

* * *

В своем стремлении осмыслить мир в художественной форме мы неизменно обращаемся к опыту старых мастеров. Особый интерес в этом отношении представляет эпоха Ренессанса. Музыка этого времени поражает не только развитой техникой, но и этической силой, в ней удивительным образом сочетаются высокая степень рационализма и глубина постижения внутреннего мира человека. Она, как замечено в трактате «Compendium musices» Адриана Коклико, «повелевает страстями» и «одаряет сладостными утешениями павших духом», «отзывает спесь от мятежной души человека» и «не позволяет запятнать руки», а подчас даже «удерживает непозволительное кипение пылкой плоти» и, подобно узде, «управляет нашей душой»53. Гармоничность, благородство, совершенство – качества, которые особенно привлекают нас в музыке XV–XVI веков и более всего актуальны для нашего времени.

В искусстве Нового времени установилась иная система ценностей, иные творческие закономерности. Однако колоссальный потенциал, заложенный в искусстве Возрождения, в той или иной мере сказался и в других художественных стилях. Особенно сильным было его влияние на нашу эпоху. Дело не только в том, что в современной музыке мы сталкиваемся со случаями реставрации отдельных приемов, техники письма, истоками уходящих в практику прошлых времен; шире – в принципах формообразования, в ладовых, фактурных закономерностях, в особенностях тематизма, в понятийно-терминологическом аппарате музыки XX–XXI веков возможны параллели с эпохой Ренессанса. Это свидетельствует о неразрывной связи времен, об общности творческих установок, в конечном счете, о преемственности – одном из всеобщих законов исторического развития. Поэтому знание прошлого может стать залогом успешного постижения музыки последующих эпох, включая современность.