Тема 16
| Вид материала | Документы |
- 1 11 Тема 2 12 тема 3 13 Тема 4 14 Тема 5 15 Тема 6 17 Тема 7 20 Тема 8 22 Тема, 284.17kb.
- Вопросы теории, практики и методики изучения, 1714.38kb.
- Программа курса Тема I. Предмет, метод и задачи статистики Тема, 1602.61kb.
- О. В. Белова Новосибирск: Научно-учебный центр психологии нгу, 1996 Введение Тема Тема, 1006.61kb.
- О. В. Белова Новосибирск: Научно-учебный центр психологии нгу, 1996 Введение Тема Тема, 1005.33kb.
- Тема Великой Отечественной войны. $B тема Гражданской войны. $C тема коллективизации;, 241.02kb.
- Лекции по уголовному процессу. Тема № Понятие уголовного процесса, его сущность и задачи, 1734.34kb.
- Тема Философия как высший вид мировоззрения Тема История философии, 6054.43kb.
- Экономика, 953.23kb.
- Тематичний план спецкурсу 5 програма спецкурсу 6 Тема Поняття злочину та його ознаки, 1387.34kb.
Раздел III
ПОЛИФОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО
XVII - первая половина XVIII века
Т е м а 16. От строгого стиля к свободному
Зарождение во второй половине XVI века принципов нового типа художественного мышления. Мадригалы К. Монтеверди и К. Джезуальдо как квинтэссенция признаков нового стиля. Обогащение звуковой палитры мадригалов Монтеверди за счет введения инструментов (с 5-й книги), виртуозных вокальных элементов (7-я книга - “Concerto”), барочных составов в мадригалах 8-й книги (“Воинственные и любовные мадригалы”). Зарождение стиля “concitato” в мадригалах Монтеверди. Полемика Дж. Артузи и Монтеверди по поводу диссонансов в музыке. Трактат “Искусство контрапункта” Артузи (“LArte del Contraponto”, 1598).
Использование выразительных свойств хроматики. Ответ Монтеверди сторонникам Артузи (в предисловии к 5 книге мадригалов) о принципиальных позициях новой музыки (“seconda prattica”). Представители “второй практики” - Монтеверди, Джезуальдо, Маренцио, де Роре. Отношение к хроматизмам и диссонансам Винченцо Галлилея. “Диалог о древней и новой музыке” В. Галлилея (“Dialogo della musica antica et della moderna”, 1581). Процесс образования нового тематизма и его роль в органных сочинениях Я. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Г. Шютца, С. Шейдта, И. Фробергера, Г. Персела, Д. Букстехуде.
Итальянские трактаты XVII века по контрапункту (К. Аббате, Цаккони, А. Банкьери), труды немецких теоретиков (И. Бурмейстера, А. Кирхера, Х. Бернхарда, В.К. Принтца).
Переход к равномерно-темперированному строю и становление тональности. История вопроса. Трактат М. Мерсенна “Универсальная гармония” (1637) с математическими расчетами нового строя. Трактат А. Веркмайстера “Музыкальная темперация [...]” (1691). Другие системы настройки инструментов - А. Шлика, П. Арона, Дж. Ланфранко, Н. Вичентино. Полифонические произведения, отразившие новые возможности равномерной темперации.
Жанры инструментальной музыки XVI - XVII веков (ричеркар, канцона).
Ричеркар и канцона - предшественники фуги. Этимология терминов. Два типа ричеркаров: однотемные и многотемные. Ранние ричеркары - Жака Бууса, А. Габриели. Близость имитационному стилю вокальных произведений Ренессанса. Связь тематизма с хоральной праосновой. Преобладание тематических зон и малая роль интермедийных разделов. Соотношение простой имитации и средств подвижного контрапункта. Роль стреттных форм изложения тематического материала.
Многотемные ричеркары А. Габриели, Палестрины, Дж. Каваццони. Связь с мотетными формами организации тематического материала. Возникновение репризного повторения начального раздела.
Ричеркары Дж. Фрескобальди - кульминация в истории данной формы. Новый (хроматический) тип тематизма. Соединение в форме ритмических увеличений темы (характерно для однотемного ричеркара) с контрапунктированием новых тем. Ричеркары И. Фробергера, И. Пахельбеля, И.С. Баха - завершающий этап превращения его в фугу.
Канцоны - сходство и различия с ричеркаром. Особенности: оживленный характер тем, контрастность (часто - с переменой метра) разделов. Два пути эволюции канцоны, приведшие к фуге и церковной сонате ( Sonate da chiese) А. Корелли, М. Нери.
Т е м а 17. “ Полифония стилей” музыкального Барокко
Временная периодизация Барокко. “Переходность” данной эпохи от гармоничности Ренессанса к гармонии Классицизма. “Полифоничность” культуры: появление современной драмы, оперы, современного романа. В области музыки - непревзойденная вершина - творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.
Обогащение художественных принципов различных школ через взаимовлияние (например, римской и венецианской). Антиномии Барокко: в отношении к слову - возведенное в закон “многоязычие” и демократизация языка, нашедшая отражение в реформировании Лютером обряда церковной службы; в отношении к личности - необходимость для немецкого музыканта приспосабливаться к двум главным сферам деятельности - светской и духовной; в отношении к технике, мастерству - новые формы композиции (генерал-бас) вызывают необходимость противопоставить им прочные традиции старого контрапункта.
“Инвенционность” Барокко: новое в стилях, о выразительности сольного пения, усилении роли гармонии, новый уровень свободы диссонансов (“Ка-приччио жесткостей” Дж. Фрескобальди; “аччакатуры” Д. Скарлатти и Франко Гаспарини).
Взаимосвязь музыки Барокко с точными науками - математикой. Разработка проблем гармоничности пропорций музыкальной формы в трудах С. Клавизиуса, М. Преториуса, К. Бернхарда, Г. Шютца, И. Кунау и др. Идея “всеобщей логики” творчества – “музыкальный автомат” А. Кирхера. Возрождение немецкими теоретиками средневековой символики чисел (“Musikalisches Send-Schreiben...”, 1700; “Musikalische Parodoxal-Discourse”, 1707 А. Веркмайстера) – см об этом [30, 130-131].
Фуга - центральная полифоническая форма Барокко. Связь фуги с риторической диспозицией. Претворение риторических фигур в структуре фуги. Два подхода к фуге с точки зрения ораторского “dispositio” и “decoratio”. Способность фуги привлечь внимание (“exordium” = фуга). Крупная композиция (Прелюдия и фуга) у В. Любека, Н. Брунса, Д. Букстехуде, состоящая из нескольких фуг, выполняющих функции “exordium” - вступления, “narratio” - основного изложения, “conclusio” - заключения.
Т е м а 18. Барочные дефиниции смысла баховской фуги
Значимость жанра фуги для творчества И.С. Баха и эталонный смысл его фуг для искусства Барокко вообще. Протестантский хорал как интонационная основа музыки Баха. Различие подходов (традиционных и нетрадиционных для отечественного музыковедения) в раскрытии метода полифонического мышления Баха. Пять ракурсов в подходе к фуге Баха:
первый - ассоциативные параллели между фугой и хоралом, позволяющие провести аналогии с эпизодами Священного Писания. Трактовка прелюдий и фуг ХТК Баха Б.Л. Яворским, как циклов, связанных с основными линиями евангельского повествования;
второй - выявление связи с хоральным праисточником через интонационно-фактурную систему хоральных прелюдий, уже содержащих авторский “комментарий” хорала (взаимосвязь темы фуги cis-moll W. Kl. I и хоральной прелюдии “Wachet auf” - №57 Bach, Ow.)
третий - воздействие законов риторики и мелодической формульности риторических фигур в музыкальной структуре полифонического произведения; анализ фуги как риторической композиции;
четвертый - проявления числовой символики в музыкальном тексте фуг. Развитие идей М. Янсена и Ф. Сменда в исследованиях современных авторов (Р. Татлоу, Ю. Петрова, Е. Вязковой);
пятый - выявление числовых пропорций, имеющих естественную природу - закон золотого сечения и т.п. “Музыка есть таинственная арифметика души” (Г. Лейбниц). Методика совмещения различных направлений анализа. Движение от структуры к смыслу.
Т е м а 19. Этапы исторического развития фуги
Универсальность принципа фуги, на протяжении пятивекового существования данной формы принимавшего все новые воплощения в полифонической структуре произведения. Определение понятия фуги в трактатах Й. Тинкториса, Дж. Царлино, М. Преториуса, Й. Фукса. Освещение вопросов строения фуги в трактатах теоретиков эпохи Барокко: И.А. Шейбе “Compendium Musices theretice-practicum” (ок. 1730), И. Матезона “Совершенный капельмейстер” (Der vollkommene Kapellmeister”, 1739), Ф.В. Марпурга “Трактат о фуге” (“Abhandlung von der Fuge”, 1753/54). Жанр фуги в трудах французских теоретиков XIX века: Ж. Фетиса, Л. Керубини, И.А. Андре. Фундаментальные исследования о фуге: Э. Праут “Фуга” (“Fugue”, 1891), И.М. Мюллер-Блаттау “Основные черты истории фуги” (“Grundzuge einer Geschichte der Fuge”, 1923), В. Золотарев “Фуга”, 1956. Строение фуги в учебниках полифонии С.С. Скребкова, В.В. Протопопова, Т.Ф. Мюллера, В.П. Фраенова. Шесть этапов развития жанра и формы фуги:
первый (XV век) - понятие “фуга” отождествляется с понятием “канон”- постоянной имитацией. Фуга - канон в прямом движении, где риспоста тождественна пропосте. Канон, т. е. “правило” выведения риспосты из пропосты, выписывался в виде словесного пояснения тогда, когда имитация содержала какие-либо изменения (увеличение, обращение, ракоходное движение) пропосты. Примеры: Окегем месса “Prolationum”, Pleni (15, №6), О. Волькенштейн Lied (15, №58).
второй (XVI век) - формирование новых черт фуги в имитационных вступлениях голосов перед c. f. в мессах и мотетах, установление T- D соотношений голосов в сквозных имитационных формах. Развитие принципов фуги в инструментальных жанрах, носящих другое название (ричеркар, канцона, фантазия). Примеры: ричеркары А. и Дж. Габриели, Палестрины (12, №№4, 5, 6); канцоны Флорентио Маскера, А. Габриели, Дж. Фрескобальди (12, №№28, 29, 32).
третий (XVII век) - фуга в творчестве предшественников и старших современников Баха (ранний и центральный период Барокко). Система периодической имитации - на основе темы, формирование начальной (экспозиционной) и последующих (послеэкспозиционных) частей фуги. Три типа фуг, связанных с каноном, ричеркаром и канцоной. Примеры: фуги из трио-сонат И.А. Рейнкена (12, №18); фуга С. Шейдта (12, №10), прелюдии и фуги Д. Букстехуде (O.W. I Bd.).
четвертый (конец XVII - начало XVIII века) - фуга периода позднего Барокко (“классическая”) - И.С. Баха, Г.Ф. Генделя. Кульминация в развитии формы фуги. Три класса фуг (Вл. Протопопов). Многообразие структурных типов и принципов мелодического становления. Обобщение многовекового опыта развития полифонической техники. Художественные открытия в полифонии, обращенные в будущее (цикл “Искусство фуги” Баха).
пятый (XVIII - XIX века) - фуга в условиях господства гомофонного склада. Взаимодействие принципов фуги и сонатной формы, вариаций, циклической, контрастно-составной формы. Проникновение в фугу песенной куплетности, программности, фантазийности; влияние на фугу симфонических принципов. Примеры: Моцарт финалы струнного квартета G-dur (K. 387), симфонии “Юпитер); Бетховен фуги в вариационных циклах, финале сонаты №29 (ор. 106), финале Девятой симфонии; Шуберт “Agnus Dei” мессы №6 Es-dur, Лист Фантазия и фуга на BACH, Березовский “Не отверже мене во время старости”, Бортнянский концерт для хора №32, Глинка Интродукция в опере “Иван Сусанин”, Чайковский Интродукция и фуга из Сюиты №1.
шестой (XX век) - развитие в фугированной форме традиционных структурных принципов: признаков сонатности, вариационности, цикличности и т. д. Примеры - фуга в 10 симфонии Мясковского, финал симфонии “Гармония мира” Хиндемита, “Светская кантата” Бартока. Проявление новых свойств в условиях различных техник композиции: неотональности, неомодальности, додекафонии, сонорики, алеаторики. Примеры: фуги из “Полифонической тетради” А. Пирумова, цикла “Musica stricta” А. Волконского, “20 взглядов на младенца Иисуса Христа”, №6, О. Мессиана, “Cantus figuralis” В. Екимовского и др.
Т е м а 20. Фуга в творчестве предшественников И.С. Баха
Инструментальные имитационно-полифонические жанры, подготовившие фугу: канон, ричеркар, канцона. Формирование на протяжении с конца XV до конца XVII столетий принципов современной фуги, основанной на периодической имитации (имитации темы). Роль хроматики в создании индивидуального облика полифонического тематизма. Сложение приемов полифонической разработки мелодического материала. Соотношение контрапунктического и тонального развития в ранней фуге.
Типы формы ранней фуги: 1-й - цепь имитационных экспозиций - состоит из нескольких “проведений” темы (где под “проведением” подразумевается изложение темы во всех голосах). Линия от фуги-канона к современным приемам имитации - фуги Г. Герле, И.А. Рейнкена, И.К.Ф. Фишера, И. Пахельбеля, И. Кунау, А. Скарлатти. Образцы - 11, №230; 12, №17, 18; 11, №232 - 234; 12, №21 - 23.
2-й (ведет происхождение от ричеркара) - многочастная форма, включающая преобразования темы - обращение, увеличение, уменьшение и основанная на пропорциональном ритмическом изменении темы; искусная контрапунктическая разработка материала; тяготеет к многотемности. Образцы - Fuga contraria С. Шейдта, ричеркары Дж. Фрескобальди из цикла “Fiori musicali”, ричеркары И. Фробергера [12, №10, 12].
3-й (продолжает линию канцоны) - контрастно-составная форма “прелюдия-фуга”. Большая композиция, состоящая из прелюдии и нескольких фуг на тему и на ее варианты. Прелюдийный материал окружает и связывает фугированные разделы. Образцы - органные фуги Д. Букстехуде, В. Любека, Н. Брунса, Г. Бема [11, №238; сб. “Alte Meister des Orgelspiels” (Straube)].
Т е м а 21. Теория баховской фуги
Определение понятия фуги. Специфика баховской формы: удержанность контрапунктов, интермедийного материала. Вариационность, непрерывность и динамичность развития как главные качества барочной фуги.
Компоненты фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия; а также разделы, создаваемые проведениями темы во всех голосах (“начальное” и “последующие” проведения).
Характеристика темы фуги, ее старые обозначения (dux, вождь). Виды тем: однородная и контрастная, диатоническая и хроматическая, однотональная и модулирующая, мелодически замкнутые и незамкнутые. Интонационная система ядра и развертывания темы. Определение границ темы. Кодетта. Диалектика связи контрастных элементов в теме. Секвенция как принцип развития интонационных единиц в теме баховской фуги. Мотивные структуры тем. Логика перерастания скрытого многоголосия темы в реальное.
Классификация ответов - реальные, тональные, доминантовые, субдоминантовые, редко - тонические, возвратно-модулирующие. Прежние названия ответа (comes, “спутник”). Реальные ответы 1-го (точные) и 2-го рода (с ладовыми изменениями темы - W. Kl. I, E-dur, т. 9-10). Три условия гармонического строения темы, требующие тональной формы ответа. Тональные ответы: 1-го рода (обычные изменения интервалики, связанные с опорной тонической квинтой в теме), тонально-субдоминантовый ответ - W. Kl. I, cis-moll, т. 12-14; 2-го рода (дополнительно - ладовые изменения темы) - W. Kl. II, c-moll, т. 7-8; 3-го рода (“доминантово-тонический” или возвратно-модулирующий) - W. Kl. I, gis-moll, т. 3-5. Особые случаи ответных вступлений темы: ответ в обращении (фуга №5 “Искусство фуги”), в обращении и уменьшении (фуга №6 “Искусство фуги), обращении и увеличении (фуга №7 “Искусство фуги”), стреттный ответ в обращении (W. Kl. II фуга Cis-dur)
Разновидности противосложений: 1 - противосложение продолжает тему (фуга C-dur W. Kl. I); 2 - противосложение дополняет тему не меняя ее характера (фуга dis-moll W. Kl. I); 3 - противосложение разрабатывает интонации темы (фуга g-moll W. Kl. I); 4 - противосложение интонационно контрастирует теме (фуга fis-moll W. Kl. I). Функционирование в фуге: удержанные, частично удержанные и неудержанные формы противосложений. Соотношение с темой - “опережающее” (W. Kl. I фуга fis-moll), “запаздывающее” противосложение (W. Kl. I фуги c-moll, e-moll).
Роль интермедий в фуге. Интермедии - связки, разработочного типа, интермедии -”эпизоды”. Формы интермедий, контрапункт и взаимосвязь элементов: 1 - полимелодический тип, простой контрапункт, модуляция или секвенция; 2 - каноническая секвенция 1-го разряда (W. Kl. I фуга c-moll т. 9-10) или 2-го разряда (W. Kl. I фуга b-moll т. 6-9); вертикально-подвижной контрапункт (W. Kl. I фуга As-dur т. 11-12 и 14-15); 3 - “прорастающие” интермедии - (фуга d-moll “дорийская” BWV 538).
Композиция фуги в целом. Экспозиция, контрэкспозиция, развивающий (“разработка”) и заключительный (“реприза”) разделы фуги. Фуга как процесс и кристалл (структура). Различные принципы мелодического становления фуги. Тональный и контрапунктический факторы развития фуги. Сочетание и различное действие этих факторов в фугах.
Экспозиция (“начальное проведение”) - концентрированное выражение принципа фуги. Схемы вступления голосов. Особые случаи вступления последним среднего голоса (W. Kl. I фуги g-moll, As-dur). Нарушения порядка темо-ответных проведений: Т-О-О-Т (W. Kl. I фуга C-dur), T-O-T-T (W. Kl. I фуга fis-moll). Отступление от принципа накопления голосов в экспозиции (W. Kl. II фуга c-moll). Экспозиция без интермедий (“сомкнутая”) и экспозиция, включающая интермедии (“разомкнутая”).
Контрэкспозиция как характерный признак ранней фуги. Художественный смысл ее использования в фуге позднего Барокко. Отличное от экспозиции изложение в голосах темы и ответа. Расширение диапазона фактурного поля. Динамические свойства контрэкспозиции: варьирование темы (W. Kl. II фуга c-moll), проведение в обращении (W. KL. I фуга G-dur), стреттное изложение темы (W. Kl. II фуга E-dur). Тенденция к сокращению (и исчезновению) данного раздела формы в фугах И.С. Баха.
Развивающая часть (разработка) фуги. Бесконечное разнообразие композиционных решений (“индивидуальный проект”). Особенность развития в фуге - его рассредоточенность во всех разделах формы. Различие задач контрапунктического, тонального и мелодического развития в фуге. Признаки начала среднего раздела - новые по сравнению с экспозицией тональные проведения темы и приемы контрапунктической разработки темы, возможная смена числа голосов, лада темы, появление разной по степени весомости каденции.
Тональные планы, архитектоника вступлений темы в развивающем разделе. Связи частей формы на расстоянии (“развивающая вариация” - фуга №1 из “Искусства фуги”; “производное соединение” - W. Kl. I, фуга e-moll ). Образование подразделов по одному из формообразующих признаков, например, форме изложения темы (“трехчастная” форма средней части фуги dis-moll W. Kl. I).
Заключительная (“репризная”) часть фуги. Разнообразие структурных форм заключения фуги. Не типичность точного (da capo) повторения начального раздела (исключение - органная фуга e-moll BWV №548 и Дуэт №2 F-dur из “Klavierubung” И.С. Баха). Нередко - двухэтапное завершение (реприза + кода). Реприза - субдоминантовый “противовес” экспозиции (W. Kl I, фуга B-dur). Характерные признаки начала репризы: возвращение главной тональности, концентрация тематизма (стретты - W. Kl. I, фуга b-moll) и его более “весомое” звучание (проведение в увеличении - W. Kl. I фуга dis-moll). Некоторые типы реприз: 1 - реприза - “вариант” (W. Kl. I, фуги E-dur, Cis-dur); 2 - реприза - “конспект” (сокращенная - W. Kl I, фуги Es-dur, f-moll ); 3 - реприза - “триумф” (динамическая - W. Kl. I, фуга b-moll, W. Kl. II, фуга c-moll).
Т е м а 22. Классы форм фуги
Роль фуги как самостоятельного произведения и как части крупной композиции. Систематика баховской фуги у Вл. Протопопова (3 класса форм).
Первый класс (А) - где фуга и жанр, и форма. Структуры фуг класса А.
1.1.1. Безрепризная двухчастная форма (экспозиция и развитие). - D-dur I.
1.2.1. Старинная двухчастная репризная форма. - d-moll II.
1.2.2. Старинная двухчастная форма с чертами сонатности. - Fis-dur I, d-moll I.
1.2.3. Двухчастная форма с структурной производностью частей. - e-moll I.
1.3.1. Трехчастная репризная форма (с полной или сокращенной репризой) - E-dur I, h-moll II, B-dur I.
1.3.2. Трехчастная репризная форма с чертами сонатности. - Cis-dur I.
1.4.1. Четырехчастная репризная форма с тональным развитием в третьей четверти. - Органная фуга d-moll (“дорийская”) BWV №538.
1.5.1. Рондообразные - трех-пятичастные формы (на двух темах, с чертами сонатности - фуга с-moll в финале органной сонаты №2 BWV №526).
1.5.2. Рондообразные - трех-пятичастные формы (на трех темах - органная фуга Es-dur BWV № 552).
1.6.1. Формы da capo - органная фуга e-moll BWV №548
Второй класс (B) - соединяет принципы фуги с структурой старинной двухчастной или трехчастной формы. Отличительные особенности - повторение частей формы и многоголосное начало ( c сопровождением - в сонатах). Черты фуги в финалах клавирных сюит - жиги в английских сюитах, партитах (№ 3-6) и французских сюитах (№1, 3, 4, 5); фуги в финалах сонат для скрипки и клавира (№ 1, 2, 4, 5), медленных частях органных сонат (№1, 6).
Третий класс (С) - фуга в составе контрастно-составной формы “прелюдия-фуга”. Вопросы синтеза жанров. Традиции фуг Д. Букстехуде. Встречается в кантатах, оркестровых сюитах (BWV №1066-1069), токкатах. Имеет две разновидности: с репризой (кантаты №6, 17, 40, 45, 65, 69, 79) и без репризного соединения материала прелюдии и фуги (кантаты №39, 46, 75, 76, 105).
Т е м а 23. Многотемная (сложная) фуга
Фуги на 2 - 6 тем. Различие в определении двойная, тройная фуга в отечественном и зарубежном музыкознании. Различная функция контраста тем: сюитное сопоставление полифонически организованных разделов или создание посредством контрапунктирования сложного, внутренне противоречивого образа.
Истоки многотемной фуги - в музыке XVI века - в многотемных ричеркарах, канцонах, фантазиях. Типы сложных фуг:
1.1 - с раздельным экспонированием тем, без дальнейшего их соединения. (Д. Букстехуде, Прелюдия и фуга для органа a-moll - № ; И.С. Бах, финал органной сонаты №2 c-moll - на 2 темы; Г.Ф. Гендель, №62 из оратории “Иуда Маккавей”; Брамс, Мотет ор.29 №1 “Es ist das Heil uns kommen her”- на 5 тем).
1.2 - с раздельным экспонированием и итоговым контрапунктированием тем. (Дж. Фрескобальди, Фуга e-moll [11, №246]; И.С. Бах, W. Kl. II, фуги gis-moll, fis-moll; фуга из кантаты №69 “Lobe den Herrn, meine Seele”; Бетховен, фуга из финала сонаты ор.106; С. Танеев, №3 из кантаты “По прочтении псалма”).
1.3 - c раздельным экспонированием и неполным (частичным) соединением тем. (И.С. Бах, Прелюдия и фуга для органа Es-dur “St. Annen-Fuge” BWV №552; П. Хиндемит, Фуга в финале сонаты №3 для фортепиано).
2.1 - с совместным экспонированием - без последующего разделения тем. (Г.Ф. Гендель, фуга №1 g-moll - из 6 больших фуг; И.С. Бах, W. Kl. I, прелюдия A-dur; И.С. Бах, фуга для органа на темы А. Корелли h-moll BWV №579; С. Танеев, Прелюдия и фуга gis-moll).
2.2 - с совместным экспонированием и последующим разделением тем. (Моцарт, “Реквием”- Kyrie; Верди, “Реквием” - Sanctus; С. Танеев, хор “Прометей”).
3.1 - с послеэкспозиционным присоединением к первой теме других тем (по принципу удержанного контрапункта). (И.С. Бах, фуги H-dur, cis-moll W. Kl. II, I; “Искусство фуги” - №9; Бетховен, фуга в финале 5 виолончельной сонаты; А. Глазунов, фуга ор. 101 №1 cis-moll).
4.1 - комбинированного вида: с различными формами экспонирования тем (раздельным и совместным). (Г.Ф. Гендель, №8 оратории “Иевфай”; С. Танеев, струнный квинтет ор. 14, финал).
4.2 - комбинированного вида: сочетанием раздельного и совместного экспонирования с присоединением тем. (И.С. Бах, кантата №80 “Ein feste Burg”; “Искусство фуги” №8 и 11; Моцарт, кода финала симфонии №41 “Юпитер”).
5.1 - промежуточного между многотемной и однотемной фугой вида: с функционированием в качестве тем вариантов одной темы. (И.С. Бах, “Искусство фуги” - №7).
5.2 - промежуточного между многотемной и однотемной фугой вида: с функционированием в качестве самостоятельных тем частей одной темы. (Г.Ф. Гендель, фуга в №17 из оратории “Иисус Навин”).
Т е м а 24. Особые формы фуг
Фуга на хорал. Традиции в музыкальном искусстве Возрождения. В немецком Барокко - род хоральной обработки, распространенный в творчестве В. Любека, Г. Бема, И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И.С. Баха и др. Связь хоральной прелюдии (и фуги) с общими тенденциями Реформации. Систематика хоральных обработок в трудах С.С. Скребкова и Вл. Протопопова. Типология фуги:
1. Фугированный хорал (хоральный мотет). Фугированное изложение каждой фразы хорала, которая переработана в тему фуги; а) с cantus firmus - И.С. Бах, кантата № 80, I часть; б) без cantus firmus - И.С. Бах, O.W. (Peters) VI, №21 “Durch Adams Fall ist ganz verderbt”.
2. Фуга на первой фразе хорала. Характерность данного вида для барочной фуги; а) с cantus firmus - И.С. Бах, O.W. VII, № 39-а “Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit”; б) без cantus firmus, где остальные фразы хорала даны в виде контрапунктов, тематизма интермедий - И.С. Бах, O.W. VII, № 55 “Vom Himmel hoch”, VI, № 33 “Jesus Christus, unser Heiland”.
3. Фуга на самостоятельном материале с хоралом в виде cantus firmus. Хорал не участвует в имитациях. - И.С. Бах, кантаты №№ 3, 25, 116, O.W. VI, № 29 “Jesu, meine Freude”.
4. Фуга на самостоятельном материале с хоралом, получающим имитационное развитие. - С. Танеев, кантата “Иоанн Дамаскин” III часть.
5. Фуга на самостоятельном материале с хоралом в интермедийных частях формы. - И.С. Бах, O.W. VII, № 59 “Wer nur den lieben Gott lasst walten”.
Каноническая фуга. Связь с старинными видами фуги. Сочетание канона с периодической имитацией. Различные образцы канонической фуги (И.С. Бах “Музыкальное приношение”, Хиндемит фуга in H из цикла “Ludus tonalis”).
Рассредоточенная (составная) фуга. Генезис вида - в канцоне с ее контрастностью разделов. Класс С по Вл. Протопопову. Тематические связи между имитационными частями формы. Фуги Букстехуде. Токкаты И.С. Баха. После Баха - в условиях большой полифонической формы.
Т е м а 25. Полифонические циклы И.С. Баха
Принципы образования циклической полифонической формы в музыке до Баха и у самого Баха: “Fiori musicali” Дж. Фрескобальди (1635), “Tabulatura nova” С. Шейдта (3 т. - 1624, 1650, 1653), “Ariadna musica” И.К.Ф. Фишера (1702). Три типа циклов И.С. Баха: Хорошо темперированный клавир, Искусство фуги и Музыкальное приношение. Различие творческих идей: показ возможностей темперированного строя, открытие новых горизонтов в области высшей полифонической формы и создания сборника пьес (на одну тему) для дворцового музицирования сиятельных господ.
Искусство фуги. Проблема цикла. Различные издания произведения. Оценка И. Маттезоном, И.Н. Форкелем “Искусства фуги”. Анализ произведения в трудах Г. Римана, Ф. Шпитты, В. Руста, А. Швейцера, Вл. Протопопова, Н. Копчевского, Е. Вязковой. Группировка фуг на 2 раздела (“фазы”, “волны”). Смысловые (композиционные) арки между группами фуг первого и второго раздела - фуги №№1 - 11 и 12 - 18.
1 раздел, 1 группа фуг (“контрапунктов”) - 1-4 фуги (2-я и 4-я на тему в обращении);
2 раздел, 1 группа фуг - фуги №12/1,2; 13/1,2 (вторые фуги - зеркальные).
1 раздел, 2 группа фуг - 5-7 фуги (фуги с ответом в обращении, увеличении, с комбинированными преобразованиями, стреттное вступление тем - “каноны”);
2 раздел, 2 группа “контрапунктов” - каноны; первый - в увеличении и обращении).
1 раздел, 3 группа фуг - 8-11 фуги (двойные и тройные);
2 раздел, 3 (группа) фуг - №18 тройная (возможно - четверная) заключительная фуга. Загадка содержащаяся в некрологе, написанном К.Ф.Э. Бахом и И.Ф. Агриколой, по поводу намерения автора завершить произведение четверной фугой и провести их затем в точном обращении.
Три рода композиционных связей фуг в цикле:
Тематический пласт а) единство темы, б) вариантное родство и контрапунктическое объединение тематизма, в) повторяемость дополняющего материала (ритмоформул, противосложений, интермедий).
Сквозное развитие - в направленности тематических процессов, тесной связи разделов и логического продолжения развития уже изложенного материала, цитирование в фугах 3-ей группы фрагментов более ранних фуг цикла.
Принцип симметрии - на уровне темы - обращение и ракоход BACH, мелодическая симметрия темы последней фуги; на уровне формы фуг - соотношение разделов (ABABA - фуга №3; АВВА - фуга №4; АВА - канон №2; АА1 - каноны №№1, 3, 4); на уровне цикла - объединение фуг в группы.
Анализ особенностей строения фуг и канонов цикла.
Музыкальное приношение. Загадка циклической организации. Различные версии цикла в изданиях. Акростих в заглавии произведения и его смысл в интерпретации произведения. Тема короля Фридриха II и ее вариантные формы в произведениях цикла.
Соотношение ричеркаров и фуг баховского времени. Различные приемы развития темы в трехголосном и шестиголосном ричеркарах. Фуги в трио-сонате Баха из данного цикла. Черты нового “чувствительного”, “галантного” стиля в сонате и других пьесах цикла.
Загадочные каноны, форма их нотации и традиции данной формы, происходящие из периода раннего Ренессанса.
Каноническая фуга как воскрешение старинных принципов этой формы. Технология создания полифонического трехголосия с двумя каноническими голосами. Скрытые инскрипции “Музыкального приношения” (исследование А. Милки).
Т е м а 26. Полифонические циклы после И.С. Баха
Первый цикл прелюдий и фуг после Баха - Хорошо темперированный клавир Бернарда Кристиана Вебера (1712-1758). Причины падения интереса к полифоническим циклам во второй половине XVIII - XIX веках. 36 фуг в “новой системе фуги” А. Рейхи (1805, Вена). Находки Рейхи в отношении тематизма фуг, построения экспозиции (ответное проведение темы в любой интервал), тонального и тематического развития в целом (нередко фуга начинается в одной тональности, а заканчивыается в другой - №25 D-dur - As dur). 6 фуг Р. Шумана на ВАСН как продолжение линии “Искусства фуги” Баха.
Возрождение в ХХ веке всех трех ветвей полифонического цикла, воплощенных Бахом. Наиболее выдающиеся циклы в истории современной полифонии: “Ludus tonalis” П. Хиндемита (1944), 24 прелюдии и фуги ор.87 Д. Шостаковича (1951), 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина (1964-1970). Другие циклы, продолжающие линию Хорошо темперированного клавира - 24 прелюдии и фуги В.П. Задерацкого (1937), И. Ельчевой (1970), К. Сорокина (1975), Г. Мушеля (1975), Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки Г. Чеботарян (1979), Полифоническая тетрадь А. Пирумова (1982), Диатоническая полифония Л. Бобылева (1987), 24 прелюдии и фуги С. Слонимского (1994).
Циклы, продолжающие линию Искусства фуги - 12 фуг К. Караева (1981).
Циклы, продолжающие линию Музыкального приношения - Полифоническая тетрадь (1972) и Музыкальное приношение (1983) Р. Щедрина.
Т е м а 27. Фуга в творчестве Г.Ф. Генделя
Иная, чем у Баха, интонационная основа полифонии Генделя - влияние оперного жанра. Важная роль basso continuo в ариях и кантатах Генделя, по образному смыслу приближающаяся к теме фуги. Влияние на полифоническую ткань Генделя гармонического начала. Проявление импровизационности, яркой фантазийной свободы в кантатно-ораториальных и оркестровых сочинениях Генделя.
Особый - генделевский тип фуги, получивший продолжение в полифонии Гайдна, Бетховена, Листа, Чайковского, Регера, Прокофьева, Щедрина. Характерные черты фуги Генделя. Влияние на полифоническую технику свободной импровизационности. Тема фуги - мобильная интонационно-ритмическая конструкция. Может быть сокращена или надстроена путем прибавления мотивов к основной структуре - до и после нее. Контрапункты - преимущественно неудержанные, интермедии в простом контрапункте, мелодическая ритмическая вариантность линий. Экспозиция фуги - свободное изложение темы, голосоведение ориентировано на оркестровый тип фактуры. Разработка - совмещает приемы собственно полифонического и мотивно-тематического развития; содержит мелодическое обновление контрапунктического и интермедийного материала. Реприза - многоэтапный заключительный раздел, содержащий элементы тематической разработки.
Интонационные особенности тематизма фуг: большая роль диатонических элементов, наличие широких интервальных ходов (на септиму, октаву) в ядре темы, речитативная декламационность и ритмическая пафосность полифонической мелодики произведений Генделя. Специфика голосоведения в фугах: опора на оркестровый тип фактуры, характеризующийся регистровым совпадением различных по тембру групп (деревянные, медные, струнные инструменты).
Взаимопроникновение гомофонных и полифонических элементов в структуре произведений Генделя (Larghetto из кантаты №46 “Лукреция”, ария Баязета из оперы “Тамерлан”, первая ария Цезаря из оперы “Юлий Цезарь”). Фуги в ораториях “Мессия”, “Израиль в Египте”, “Балтасар”, “Иевфай”, в concerti grossi (ор.6 №7, 12). Свобода архитектонической конструкции и простота тонального плана фуг, восходящие к мастерам начала XVII века, и одновременно – сильное влияние вариационно-разработочных приемов развития, предвосхитевшее фуги венских классиков. Единство музыкально- образного содержания и особенности полифонической техники в двойных фугах Генделя (concerti grossi ор.3 №2, ор.6 №6, оратории “Сусанна” - хор №16, клавирных фугах B-dur, g-moll из сборника “Шесть фуг”).
Контрастно-тематические сложные фуги во II акте “Ациса и Галатеи”, Антеме №1.