Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических дисциплин санкт-Петербург 2011 ббк 74. 58 У 91 Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических дисциплин

Вид материала

Документы

Содержание Н.П.Рязанова АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Содержание курса Общие вопросы музыкальной формы Строение музыкальной речи. Период. Сложные и свободные построения Одночастная форма Простая двухчастная форма Простая трехчастная форма Развитая двухчастная форма Сложная трёхчастная форма Двойные формы Сонатная форма Высшие формы рондо Циклические формы в инструментальной музыке Смешанные и свободные формы Вокальные формы Зачётно – экзаменационные требования Список литературы Строгий стиль Свободный стиль Содержание курса ... Полное содержание

Подобный материал:

• Республиканская научно-практическая конференция «Современные тенденции в преподавании, 34.46kb.
• Учебные программы курсов по выбору по истории, обществознанию, экономике, праву и обж, 206.18kb.
• Программа фестиваля, 59.09kb.
• Публичный отчет; годовые календарные учебные графики; учебные планы по специальностям, 10.15kb.
• Утверждаю: Директор гоу спо, 35.54kb.
• Рабочая программа Ф. И. О., учителя музыки по учебному курсу «Музыка» 5 класс, 237.39kb.
• Открытый интернет-фестиваль исследовательских и творческих работ учащихся, 103.09kb.
• Учебные программы курсов по выбору по биологии, географии, физике и химии Томск 2003, 346.29kb.
• Учебные программы курсов по выбору по биологии, географии, физике и химии Томск 2003, 482.56kb.
• Учебные программы курсов по выбору по истории, обществознанию, экономике. Курс лекция, 47.46kb.

Н.П.Рязанова

АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

1. Предмет анализа музыкальных произведений
   
2. Общие вопросы музыкальной формы.
   
3. Строение музыкальной речи. Период. Сложные и свободные построения.
   
4. Одночастная форма.
   
5. Простая двухчастная форма.
   
6. Простая трехчастная форма.
   
7. Развитая двухчастная форма.
   
8. Сложная трехчастная форма.
   
9. Двойные формы.
   
10. Вариации.
    
11. Рондо.
    
12. Сонатная форма.
    
13. Высшие формы рондо (рондо-сонатная форма).
    
14. Циклические формы в инструментальной музыке.
    
15. Смешанные и свободные формы.
    
16. Вокальные формы (факультативно).
    

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА


Тема 1. Предмет анализа музыкальных произведений


Музыкальное произведение как объект музыкально-теоретического анализа. Функционирование музыкального произведения во взаимосвязи понятий «историческая эпоха – стиль – жанр – форма».

Стиль как совокупность конкретных черт музыкального языка, определяющих принадлежность музыкального произведения к той или иной исторической эпохе, творческому направлению, национальной музыкальной культуре, тому или иному автору.

Жанр как вид произведения, определяемый общим характером его содержания, условиями и средствами исполнения. Общая систематизация жанров по исполнительским средствам. Условность и изменчивость жанровых названий.

Форма в широком смысле – художественно организованное воплощение содержания, в тесном – строение произведения.


Тема 2. Общие вопросы музыкальной формы


Форма – структура как результат развития, выражающаяся в распределении музыкального материала, в его строении.

Форма как процесс развития. Соотношение структуры и процесса развития.

Вопросы формы – структуры. Основной принцип членения формы, определяемый рассмотрением членения от целого к частному и соблюдением соподчинённости и подчинённости разделов. Внутренние и внешние признаки членения формы.

Общая систематика музыкальных форм.

Вопросы формообразования. Рельефный и фоновый материал. Контраст, его виды. Типы развития тематизма. Функции материала в формообразовании: основная, подготавливающая, завершающая.


Тема 3. Строение музыкальной речи. Период. Сложные и свободные построения


Основные построения музыкальной речи: фраза, предложение, период. Неосновные – сложные и свободные построения. Различная степень развития музыкальной мысли в различных построениях. Внешние структурные признаки построений, зависящие от степени развития: величина построения, состав построения и структура членения.

Период как основная форма изложения темы гомофонного произведения. Классификация периодов по разным признакам. Нормальный экспозиционный период. Периоды с особенностями и ненормативные.

Сложный период, его основные виды: расширенный за счёт самостоятельного дополнения и двойной, характеризующийся двойной экспозицией тематического материала (с вариантным вторичным проведением или с различием концовок обоих периодов.)

Свободные построения.


Тема 4. Одночастная форма


Форма, не расчленяющаяся на явно выраженные самостоятельные разделы и характеризующаяся единым развитием.

Простейшая одночастная форма и развитая одночастная форма. Применение.


Тема 5. Простая двухчастная форма


Форма, состоящая из двух простых построений. Расчленённая и слитная двухчастная форма. Две основные разновидности простой двухчастной формы: А+ А₁- с переизложением или продолженным развитием во второй части и А+ В - с новым материалом во второй части.

Двухчастная форма с включением.

Происхождение, применение.


Тема 6. Простая трехчастная форма


Симметричная форма, состоящая из первой части, середины и репризы. Наиболее полная среди простых форм реализация основных функций экспонирования, развития и завершения. Разновидности в зависимости от того, что представляет собой середина: середина в виде продолженного развития, с разработкой, на новом материале, переход.

Гармоническое развитие в середине простое или сложное: избегание тоники при сохранении основной тональности, кратковременные отклонения в близкие тональности, новая тональность с начала середины, иногда очень далёкая.

Реприза точная или изменённая.

Происхождение и применение.


Тема 7. Развитая двухчастная форма


Форма по масштабу и сложности превышающая двухчастную простую. Относительность различия между простой и развитой формой. Структурное и неструктурное (у Баха) развитие. Разновидности: 1) А+ А₁ (безрепризная и репризная); 2) А+ В (контрастная).

Развитая двухчастная форма в музыке эпохи барокко и у романтиков.


Тема 8. Сложная трёхчастная форма


Основные части сложной трёхчастной формы содержат построения превышающие период. Классификация разновидностей в зависимости от строения середины. Большое разнообразие середин.

Составная сложная трёхчастная форма венских классиков – основная разновидность этой формы. Соотношение простых форм в рамках всей формы.

Роль контраста между серединой и крайними частями.

Средняя часть типа «трио».

Средняя часть типа «эпизод». Составная середина в послебетховенское время.

Типы реприз. Динамическая реприза.

Вступление и кода. Применение сложной трёхчастной формы.


Тема 9. Двойные формы


Развитая двойная двухчастная форма ( АВ + А₁В₁).

Простая двойная трёхчастная форма ( а + в + а₁ + в₁ + а₂).

Сложная двойная трёхчастная форма, её две разновидности АВАВА и АВАСА.


Тема 10. Вариации


Вариации как форма – изложение темы и ряда её вариационных повторений.

Вариационность как принцип развития. Тема вариации в одной из простых форм.

Разновидности вариаций в зависимости от характера преобразования темы.

Строгие вариации с преобладающим значением фактурного преобразования темы. Характеристика темы, неизменность её основных компонентов в вариациях. Приёмы развития мелодии орнаментация, распев, вариантное преобразование. Приёмы развития сопровождения. Строение вариационного цикла. Двойные вариации.

Свободные вариации. Связь их возникновения с романтическим направлением в музыке. Приёмы развития мелодии в свободных вариациях: использование фрагмента темы, «вариация на вариацию», изменение формы в вариации.

Жанровые вариации как разновидность свободных.

Строение цикла свободных вариаций. Роль контрастов.

Остинатные вариации.


Тема 11. Рондо


Форма, основанная на многократном проведении одной темы в чередовании с другими темами. Народно-жанровые песенно-танцевальные истоки. Простые и сложные рондо по типу развития.

Старинное рондо французских клавесинистов. Отсутствие контраста между рефреном и эпизодами, многочастность, небольшие размеры частей. Монотематическое старинное рондо.

Рондо венских классиков. Усиление контрастности, Использование связок и разработочных приёмов развития. Широкое распространение пятичастного рондо АВАСА и АВАВ₁А.

Рондо романтиков. Его стилевые черты. Свобода тональных соотношений, возрастание роли эпизодов, придание им жанровых черт. Рондо сюитного типа.

Использование принципа рондальности в оперных сценах и балетных дивертисментах.


Тема 12. Сонатная форма


Особая сложность композиции сонатной формы и взаимосвязей тематизма. Возможности воплощения значительного по глубине содержания. Сонатная форма как форма музыкального мышления, наиболее полно раскрывающая диалектику становления идеи. Общее строение полной сонатной формы. Тональные соотношения партий в экспозиции.

Главная партия как основная мысль произведения, её строение.

Типичность подразделения связующей партии на три фазы – ряда дополнений к главной, собственно модулирующей связующей и предыкта к побочной партии.

Включение в побочную партию под конец более активных интонаций, динамизирующих её развитие.

Разработка как наиболее напряжённый раздел формы. Тональные планы, типичное строение из нескольких фаз. Принцип тонального подчинения тем в репризе. Другие возможные изменения в репризе.

Сущность сонатности в процессе развития, в динамическом сопряжении музыкального материала.

Эволюция сонатной формы.


Тема 13. Высшие формы рондо


Типичная высшая форма рондо из семи частей, в которой первый эпизод ( В) при повторении излагается в основной тональности : А + В + А + С или R + А + В₁ + А .Сходство со сложной трёхчастной и сонатной формами и, в то же время, отличие от них. Тональные соотношения разделов. Усиление черт сонатности при наличии ряда факторов: достаточно весомом значении эпизода В при типичных для сонаты тональных соотношениях с рефреном – главной партией, наличии тонального закрепления эпизода наподобие заключительной части, подготовки первого эпизода связкой. Усиление черт сонатности при наличии в центральном эпизоде черт разработочности. Применение рондо-сонатной формы.


Тема 14. Циклические формы в инструментальной музыке


Особенность композиционной структуры циклических форм – ряд самостоятельных законченных частей, контрастных по типу, темпу и характеру движения, объединённых единым замыслом.

Разнообразие форм циклических композиций. Два основных вида циклов по принципу объединения частей сюита и сонатно-симфонический цикл.

Формирование и общая характеристика старинной сюиты. Основные части старинной сюиты – последовательность четырёх танцев: аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Преимущественно полифонический склад. Дополнительные, необязательные пьесы старинной сюиты: гавот, менуэт, буррэ, паспье, лур, ария, вступительная часть – прелюдия.

Зарождение в старинной сюите принципов формообразования, получивших развитие в последующих стилях – сложной трёхчастной формы, вариаций, сонатно-сифонического цикла.

Новая сюита, общая характеристика. Усиление контрастности. Программная сюита. Дальнейшее развитие сюиты в ХIХ-ХХ веках, синтезирующей черты старинной танцевальной сюиты и черты новой с её программностью, разножанровостью, Влияние сонатно-симфонического цикла масштабностью, элементами драматургии.

Сонатно-симфонический цикл. Количество частей. типичные жанры и формы частей цикла. Тональные, интонационно-тематические, образно- смысловые взаимосвязи между частями цикла - основа сквозного развития. Драматургические типы симфонизма. Характеристика основных жанровых разновидностей (концертных и камерно-инструментальных) сонатно-симфонического цикла.


Тема 15. Смешанные и свободные формы


Эстетика романтизма, связь с фольклором – основа возникновения свободных форм.

Сущность смешанных форм в объединение тенденций, присущих различным видам форм. Предпосылки к объединению признаков различных форм – стремление к синтезу и универсальности музыкальных форм как у романтиков, так и у мастеров ХХ века.

Принцип программности, роль поэтического замысла как в объединении жанровых признаков частей классического инструментального цикла в смешанных формах, так и в образовании индивидуальных, ненормативных композиционных структур. Преломление в музыке жанровых признаков литературной формы, например поэмы, баллады.

Композиционные типы, сочетающие единство и непрерывность развития с яркой характерностью дополняющих друг друга частей (контрастно-составные формы). Сближение признаков циклических и одночастных форм.

Два основных вида свободных форм: системные и несистемные формы (Тюлин).


Тема 16. Вокальные формы


Отличительная черта вокальной музыки – связь с текстом. Три аспекта соотношения текста и музыки: а) содержание текста и музыка; б) музыкальная и речевая интонация; в) соотношение метра и ритма текста (стиха) и музыки. Основные принципы вокализации поэтического текста.

Основные разновидности форм вокальной камерной музыки: куплетная (строфичная), куплетно-вариационная (варьированная строфа), сквозная форма. Виды куплетной формы: без припева и с припевом. Виды сквозной формы: сквозная строфическая и сквозная нестрофическая (контрастная и неконтрастная).

Форма эпохи барокко – бар как разновидность простой двухчастной формы в вокальной музыке.

Вокальные циклы. Большая роль композиционного и сюжетно-тематического объединения поэтических текстов.

ЗАЧЁТНО – ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ


Устные вопросы

1. Понятие музыкальной формы. Форма – структура и как процесс развития, их соотношение.
   
2. Понятие жанра. Систематизация жанров по исполнительским средствам. Взаимоотношение жанра и формы.
   
3. Основной принцип членения музыкальной формы. Внутренние и внешние признаки членения формы. Общая систематика музыкальных форм.
   
4. Вопросы формообразования ( рельефный и фоновый материал, контраст, основные принципы развития тематизма, функции материала в формообразовании.
   
5. Основные музыкальные построения, их структурные признаки.
   
6. Нормальный экспозиционный период.
   
7. Периоды с особенностями и ненормативные.
   
8. Сложные периоды. Свободные построения.
   
9. Одночастная форма.
   
10. Простая двухчастная форма.
    
11. Простая трёхчастная форма.
    
12. Развитая двухчастная форма.
    
13. Сложная трёхчастная форма.
    
14. Двойные формы.
    
15. Вариации, общая характеристика, разновидности, применение вариационной формы.
    
16. Строгие вариации.
    
17. Свободные вариации.
    
18. Рондо, общая характеристика, происхождение , разновидности и применение формы рондо.
    
19. Старинное рондо.
    
20. Классическое рондо.
    
21. Сонатная форма. Общее строение. Разновидности.
    
22. Строение сонатной экспозиции. Тональные соотношения партий.
    
23. Разработка сонатной формы (типичные тональные планы, разделы, приёмы развития).
    
24. Реприза сонатной формы. Особые виды репризы. Кода и вступление к сонатной форме.
    
25. Рондо-сонатная форма.
    
26. Циклические формы, общая характеристика, разновидности.
    
27. Старинная сюита.
    
28. Новая сюита.
    
29. Сонатно-симфонический цикл.
    
30. Смешанные и свободные формы.
    
31. Вокальные формы.
    

Необходимым условием зачёта (экзамена) является представление в устной или письменной форме домашних анализов по всем пройденным формам, а также анализы с листа нескольких произведений по усмотрению педагога.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. – М., 1986.
   
2. Музыкальная форма. Под ред. Ю.Тюлина. – М., 1974.
   
3. Способин И.В. Музыкальная форма. – М.,1980.
   

Дополнительная литература

1. Анализ вокальных произведений. – Л.,1988.
   
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971.
   
3. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. –М.,1978.
   
4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А., Анализ музыкальных произведений. –М., 1967.
   
5. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М., 1982.
   
6. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. – СПб., 1998.
   
7. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. – М., 1962.
   
8. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб., 1998.
   
9. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. – М.,1974.
   
10. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы. – М., 1980.
    
11. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. Ч.1. – М., 1988.
    
12. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы. – М., 1983.
    

Н.П.Рязанова

ПОЛИФОНИЯ


ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Строгий стиль

1. Введение. Полифония и гомофония. Разновидности полифонии. Этапы развития полифонии.
   
2. Строгий стиль. Основы мелодики строгого письма. Связь мелодии с текстом.
   
3. Простой контрапункт. Нормы гармонического и интонационного взаимодействия голосов в простом двухголосном контрапункте.
   
4. Приемы полифонического развития (а): имитация. Разновидности имитаций. Ранние имитационные формы: рота, качча, шас. Роль имитации в жанрах строгого стиля.
   
5. Приемы полифонического развития (б): сложный контрапункт. Подвижной контрапункт.
   
6. Каноны, их виды. Подвижной контрапункт в имитации: бесконечный канон и каноническая секвенция.
   
7. Полифонические формы и жанры строгого письма: мотет, месса, мадригал, шансон, лид.
   

Свободный стиль

1. Свободный стиль. Исторические границы и стилевые течения, отношение к строгому стилю. Особенности мелодики и многоголосия.
   
2. Полифонические приемы в свободном стиле.
   
3. Жанры свободного стиля. Инструментальные формы барокко подготовившие фугу: ричеркар, канцона, фантазия, каприччио.
   
4. Фуга, общая характеристика, элементы строения.
   
5. Композиционные типы фуги в творчестве Баха.
   
6. Сложная фуга.
   
7. Фугетта, фугато.
   
8. Фуга в творчестве Хиндемита, Шостаковича.
   
9. Полифонические вариации. Вариации на остинатный бас.
   
10. Особенности русского народного многоголосия.
    
11. Полифония в творчестве русских композиторов XIX века.
    

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

Тема 1. Введение. Полифония и гомофония. Разновидности

полифонии. Этапы развития полифонии


Музыкальные склады: монодический, гомофонный (гомофонно-гармонический), полифонический. Различие многоголосия в гомофонии и полифонии. Определение этих складов по функциям голосов в фактуре. Выразительные возможности полифонии. Свойства полифонической фактуры.

Классификация видов полифонии в зависимости от интонационных взаимодействий голосов в фактуре. Неимитационная полифония: гетерофония, подголосочная, контрастная (разнотемная). Имитационная полифония.


Тема 2. Строгий стиль. Основы мелодики строгого письма.

Связь мелодии с текстом


Хронологические границы – XV-XVI вв. Формирование стиля как интернационального на основе достижений различных европейских школ. Основные черты строгого стиля: a cappell`ная хоровая полифония, диатоническая основа; новые формы мелоса, контрапункта, иные гармонические нормы нежели в полифонии Средневековья.

Черты мелодики строгого стиля. Опора на систему диатонических церковных ладов. Модальная система организации полифонического многоголосия эпохи Возрождения как промежуточная между монодийной и мажоро-минорной ладовыми системами. Наиболее существенные отличия модальной от монодийной системы. Интонационные нормы. Метро-ритмические нормы. Особенности нотации, система длительностей и размеров. Типовые формулы зачинов и кадансов. Различные проявления связи музыки с текстом, стремление композиторов отразить в движении мелодии смысл некоторых «ключевых» слов, музыкальная символика.


Тема 3. Простой контрапункт. Нормы гармонического и

интонационного взаимодействия голосов в простом двухголосном контрапункте


Этимология слова «контрапункт». Различные значения понятия «контрапункт». Гармонический интервал как основа координации мелодий. Консонантность вертикали и употребление диссонансов в подчинённом от консонансов положении – определяющая черта полифонии строгого стиля. Правило Беллермана, определяющее двухголосие как норму и меру многоголосия. Простой контрапункт.

Разделение интервалов на четыре группы в зависимости от возможностей употребления и форм голосоведения в строгом стиле. Нормативность консонанса терции. Запрет на параллелизм совершенных консонансов как проявление разрыва с гетерофонной основой полифонии Средневековья. Необходимость разрешения диссонанса как предпосылка формирования функциональной гармонии.

Интонационные и ритмические взаимодействия голосов в двухголосии.


Тема 4. Приемы полифонического развития (а): имитация

Определение имитации. Понятия: пропоста, риспоста, противосложение, отдел имитации. Простые и канонические разновидности имитаций.

Параметры определяющие место вступления риспосты (расстояние вступления, высота вступления).

Классификация имитаций в зависимости от степени точности повторения риспостой интервального и ритмического строения пропосты.

Исторические корни имитации. Ранние имитационные жанры: рота, качча, шас.

Значение имитации в фактуре строгого стиля. Формообразующая роль имитации.


Тема 5. Приемы полифонического развития (б): сложный контрапункт


Сложный контрапункт как особый вид композиторской техники. Классификация сложного контрапункта. Опора сложного контрапункта на нормы простого контрапункта. Изменчивость норм простого контрапункта. Незыблемость сущности сложного контрапункта как совокупности приемов преобразования исходного музыкального материала во всех стилях.

Подвижной контрапункт. Вертикально-подвижной контрапункт, прямые и противоположные перестановки голосов. Условия сочинения. Наиболее употребительные показатели вертикальных перестановок.

Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной контрапункты. Представление о разновидностях структурно-изменяемого контрапункта и о контрапункте допускающем удвоения.


Тема 6. Каноны, их виды. Подвижной контрапункт в имитации


Разновидности канонов. Разновидности контрапункта при сочинении конечных канонов двухголосных и многоголосных.

Бесконечные каноны. Звено канона. Зависимость техники сочинения бесконечного канона от его разряда. Вертикально-подвижной контрапункт в двухголосном бесконечном каноне 1-го разряда, упрощённая формула показателя вертикальных перестановок. Порядок сочинения.

Каноническая секвенция, сравнение с бесконечным каноном. Шаг секвенции, предпочтительные интервалы шага.

Техника сочинения канонической секвенции 1-го разряда. Возможные показатели индексов при секундовом и терцовом шаге. Порядок сочинения канонической секвенции.

Значение строгого стиля.


Тема 7. Полифонические формы и жанры строгого стиля

Стилистическое единство жанров в эпоху Возрождения. Иная жанровая ориентация по сравнению со средневековым музыкальным искусством. Главенство приемов сквозного имитационного развития и техники сложного контрапункта. Основные композиционные принципы в хоровой полифонии «Высокого Возрождения»: образование всей фактуры из интонаций кантус фирмуса и мотетное строение целого.

Мотет, история возникновения его в средневековой Франции. Классификация разновидностей мотета в зависимости от различных признаков. Разновидности мотета с точки зрения организации музыкальной формы.

Месса, мадригал, полифоническая песня-шансон, лид.


Тема 8. Свободный стиль. Исторические границы. Особенности

мелодики и многоголосия

Хронологические границы строгого стиля XVII – первая половина XVIII века (в более широком смысле слова до современности). Связь и отличия свободного стиля от строгого, свободного письма. Новые выразительные возможности, стремление воплотить внутренний мир человека. Новое качество полифонии – инструментализм и его воздействие на мелодику, ритмику, фактуру, формы. Специфика свободного стиля – равновесие полифонии и гармонии.

Мелодика свободного стиля, её инструментальная основа. Расширение ладоинтонационных возможностей – формирование мажора и минора, хроматизация тональности, модуляция.

Основы многоголосия свободного стиля. Влияние гармонии на полифонию – формирование «основного двухголосия». Сохранение важнейших норм строгого стиля в свободном; значение косвенного голосоведения. Скрытая полифония.


Тема 9. Полифонические приемы в свободном стиле


Применение имитационных форм. Подвижной контрапункт как средство полифонического варьирования. Обусловленность отличий вертикально-подвижного контрапункта в свободном стиле более свободным применением диссонансов в сравнении со строгим.


Тема 10. Жанры свободного стиля. Полифонические формы,

подготовившие фугу


Ричеркар, однотемный и многотемный. Близость к мотету по форме. Тонико-доминантовые вступления голосов, индивидуализированная тема, применение стретт, вертикальных перестановок, увеличения, уменьшения и обращений темы. Отсутствие или незначительная роль интермедий.

Канцона, её вокальные корни. Несколько направлений, в которых развивалась канцона.

Фантазия, каприччио.


Тема 11. Фуга


Общая характеристика фуги как высшей полифонической формы. Элементы строения фуги. Типичный облик тем, жанровые истоки. Строение тем. Однородные и неоднородные темы. Кодетта – участок фуги между окончанием темы и вступлением ответа. Тема как интонационный источник для остальных элементов фуги.

Ответ, его разновидности. Условия тонального ответа. Противосложение, его разновидности. Необходимость применения вертикально-подвижного контрапункта в случае удержанного противосложения.

Преобразования темы в фуге: регистровые, тональные и ладовые, структурные, контрапунктические. Стретта как один из видов контрапунктического преобразования темы. Строение стретты. Магистральная стретта.

Значение интермедии как элемента строения зрелой фуги. Характеристика интермедии по ее связи с мотивами темы или противосложения, техника построения в виде простой или канонической секвенции. Композиционное значение интермедии как связующей или разделительной. Роль интермедии как участка фуги на котором кристализуются приёмы разработочного мотивного развития. «Подобные» (удержанные) интермедии.

Основные разделы фуги – экспозиция и свободная часть, которая может подразделяться в свою очередь на среднюю и заключительную. Строение экспозиции. Дополнительные проведения. Контрэкспозиция. Признаки разграничения частей фуги: тональные и структурные (архитектонические). Необязательность совпадения всех признаков.


Тема 12. Композиционные типы фуг в творчестве И.С.Баха


Классификация композиционных типов фуг в зависимости от строения свободной части. Тонально-развивающийся тип фуги. Контрапунктически-развивающийся тип. Двухчастно-симметричная фуга. Смешанный тип фуги, строение которой совмещает признаки контрапунктического и тонального развития.


Тема 13. Сложная фуга


Сложные фуги на две или три темы. Композиционные разновидности двойных и тройных фуг. Наличие свободной части, в которой контрапунктически объединяются все темы обязательной условие образования сложной фуги. Отличие и сходство сложных фуг с совместной экспозицией тем от простых фуг с удержанным противосложением.


Тема 14. Фугетта и фугато


Формы родственные фуге – фугетта и фугато. Небольшие размеры фугетты за счет менее развитой свободной части. Различие в соотношении величины темы и всего произведения в фуге и в фугетте.

Близость фугетты по способу изложения к фуге. Отличие от фуги- меньшая строгость формы , несамостоятельность, выражающаяся во включении её в более крупное целое зачастую с неполифоническим продолжением. Применение в гомофонных формах.


Тема 15. Фуга в творчестве Хиндемита, Шостаковича


Полифонический цикл П.Хиндемита «Ludus tonalis» (1942). Смысл авторского подзаголовка «Тональные, контрапунктические и пианистические упражнения». Преемственная связь с «Хорошо темперированным клавиром» И.С.Баха: оба сочинения – многочастные полифонические циклы, последование фуг во всех тональностях, утверждение определённой тональной системы, предназначение для универсальных клавишных инструментов, сплав полифонического и гомофонно-гармонического принципов мышления. Различия в области полифонии, гармонии, общей композиции всего цикла, обусловленные характерными чертами хиндемитовского музыкального языка.

Строение цикла Хиндемита: двенадцать трехголосных фуг, чередующихся с одиннадцатью интерлюдиями и обрамлением прелюдией и постлюдией. Отражение в количестве и расположении частей характерных черт музыкального мышления Хиндемита. Двенадцать тональностей (C, G, F, A, E, Es, As, D, B, Des, H, Fis) в последовании фуг вместо двадцати четырех как результат объединения мажора и минора в рамках одной тональности. Двенадцатиступенность тональности Хиндемита вместо семиступенности. Как внешнее следствие – отсутствие ключевых знаков. Принцип расположения тональностей в порядке убывающего тонального родства по отношению к исходной тональности – С.

Предвосхищение в прелюдии хиндемитовского цикла всего последующего тонального развития – модуляции С-Fis. Постлюдия как отражение всего предшествующего развития с возвратом в конце в главную тональность. Усиление эффекта симметрии между обрамляющими частями в их соотношении: постлюдия есть производное построение от прелюдии, образующее смешанную разновидность сложного контрапункта – вертикально-ракоходную. Превращение традиционнной прелюдии в интерлюдию в силу наделения её функцией связующей части. Модулирующее строение большинства интерлюдий.

Фуга в творчестве Д.Д.Шостаковича. «24 прелюдии и фуги», история создания и значение. Новое в сравнении с Бахом в ладовой системе – использование трех групп ладов. Расположение попарно мажорных и минорных фуг в параллельных тональностях по квинтовому кругу. Распределение ролей между прелюдией и фугой. Тема фуги, возможность её переосмысления в конце в отличие от Баха. Интонационные и жанровые особенности тем у Шостаковича.

Единообразие в строении большинства фуг сборника: удерживание всех противосложений и образование основного тематического построения, состоящего из темы в сочетании со всеми удержанными противосложениями; удержанные интермедии как вариации одна на другую; единый композиционный план, в основе которого тональное развитие: экспозиция с чередованиями основной и доминантовой тональностей, средняя часть из двух разделов (с проведениями в иноладовых близких тональностях и с проведениями в далеких тональностях) и заключительная часть с проведениями в главной, субдоминантовой тональностях с применением стретт. Частая деформация темы в заключительной части, её увеличение, уменьшение, проведение от разных ступеней, с ритмическими и интонационными искажениями, свободный контрапункт.


Тема 16. Полифонические вариации, вариации на остинатный бас


Полифонические вариации как разновидность вариационной формы, в которой изменения осуществляются с помощью полифонических средств. Способы полифонического варьирования: обновление или введение новых контрапунктов к теме, полифонизация голосов многоголосной темы, перестановки в сложном контрапункте, имитация, обращение и другие способы преобразования, изложение в форме фуги, фугато, канона и т.д.

Типы полифонических вариаций: а) с изменяемой мелодией, например в хоральных обработках, б) на неизменный бас.

Формирование тематизма остинатных вариаций, его характеристика. Жанровые разновидности басоостинатных вариаций: пассакалья, чакона, граунд, ламенто. Метроритмические различия между пассакальей и чаконой.

Особая форма цикличности – слитность цикла. Строение цикла вариаций на остинатный бас, объединение в группы, принцип контраста между группами вариаций, распределение кульминаций. Пассакалья. Чакона.


Тема 17. Особенности русского народного многоголосия


Гетерофонные основы народного многоголосия. Родство голосов, основанное на расщеплении унисона, переменность количества голосов. Разная степень самостоятельности голосов, значение параллельного движения, вариантность. Индивидуальные формы подголосочного многоголосия в зависимости от местных традиций. Общие черты подголосочной полифонии всех стилей: примат линеарности, свободное использование диссонансов при очевидном преобладании консонансов, предпочтение прямого движения с перекрещиванием, свободное включение и выключение голосов, прямое движение при выходе из унисона, обязательность унисонно-октавной каденции. Расцвет подголосочной полифонии в эпоху сложения Московской Руси в XV в.

Особенности отношения к тексту в народном полифоническом многоголосии. Ладовая основа. Форма варьированной строфы. Пять основных видов соотношения подголосков с основным напевом: гетерофонный октавный унисон со «случайным» обособлением нестабильных голосов; параллельное голосоведение терциями, децимами – «втора»; контрапунктирование основной мелодии с перекрещиванием – подголосочность; дискантирование – образование контрастного подголоска; голоса расположены в различных частях разделённого звукоряда, полиладовость в соотношении голосов.


Тема 18. Полифония в творчестве русских композиторов XIX в.


Усиление роли полифонии к концу XIX в. Роль полифонических приемов в гомофонных формах (разработочная роль имитаций, канон как средство утверждения тематизма, полифоническое варьирование в перестановках, ладовое варьирование при помощи перестановок). Глинка каноны в «Руслане и Людмиле» – «Какое чудное мгновенье» и «О, витязь».

Формирование гомофонно-полифонического склада. Полифонизация гомофонной фактуры, роль фигурации, подголоска, ассимиляция полифонических приемов в гомофонном изложении. (Римский-Корсаков, «Царская невеста» – квартет из второго действия).

Влияние народного многоголосия. Взаимодействие черт народной полифонии с гармоническим складом и приемами «классической» полифонии, Применение разнообразных вариационных форм как отражение черт народного многоголосия. Идея подголосочности, куплетно-вариационная форма у Бородина в «Князе Игоре» в хоре поселян. Традиции глинкинских вариаций на сопрано остинато. Остинатные вариации во вступлении к «Борису Годунову» Мусоргского.

Подголосочность и вариантность, образуемая при помощи неточных имитаций.

Двухъярусное голосоведение (Бершадская) как преобразование гармонического четырехголосия в две пары вариантно-родственных голосов.

Параллельное голосоведение.

Новые черты фуги у русских композиторов: песенные и романсные темы, проникновение куплетно-вариационной формы (Глинка «Иван Сусанин», фуга из интродукции).

ЗАЧЕТНО-ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

I. Устные вопросы


Строгий стиль

1. Музыкальные склады. Характеристика полифонического склада в сравнении с гомофонным.
   
2. Виды полифонии.
   
3. Этапы развития полифонии.
   
4. Строгий стиль, хронологические рамки. Значение строгого стиля.
   
5. Особенности ладовой организации многоголосия строгого стиля.
   
6. Интонационные нормы мелодики строгого стиля.
   
7. Метро -ритмические нормы мелодики строгого стиля. Система длительностей и размеров.
   
8. Типичные мелодические интонации, роль словесного текста в мелодике строгого стиля.
   
9. Простой контрапункт, основа координации мелодий в строгом стиле.
   
10. Классификация контрапунктических интервалов.
    
11. Употребление несовершенных и совершенных консонансов в контрапункте строгого стиля.
    
12. Условия применения диссонансов в строгом стиле.
    
13. Определение имитации и обозначение голосов, участвующих в имитации. Понятия – противосложение, отдел имитации.
    
14. Простая и каноническая имитации.
    
15. Параметры, характеризующие место вступления риспосты в имитационном построении.
    
16. Разновидности имитации в зависимости от точности имитирования.
    
17. Формообразующая роль имитации.
    
18. Сложный контрапункт, определение, первоначальное и производное соединения, классификация разновидностей.
    
19. Вертикально -подвижной контрапункт, определение. Прямые и противоположные перестановки голосов. Двойной и тройной контрапункт - определение.
    
20. Показатель вертикальных перестановок. Условия сочинения первоначального соединения.
    
21. Наиболее удобные для сочинения показатели индексов, их характеристика.
    
22. Горизонтально-подвижной контрапункт, определение. Условия сочинения в горизонтально-подвижном контрапункте. Вдвойне подвижной контрапункт.
    
23. Виды канонов, их определения. Разряды канонов. Разновидности контрапункта, используемого при написании различных видов канонов.
    
24. Бесконечный канон. Звено канона. Сложный контрапункт в бесконечном каноне. Формула показателя индекса перестановок в бесконечном каноне 1-го разряда.
    
25. Каноническая секвенция, определение. Шаг секвенции. Разряды.
    
26. Техника сочинения канонической секвенции 1-го разряда. Выбор показателя перемещений и интервалов вступления голосов при секундовом и терцовом шаге.
    
27. Полифонические формы и жанры строгого стиля. Мотет, месса.
    
28. Полифонические песни и мадригал эпохи Возрождения.
    

Свободный стиль

29. Характеристика свободного стиля в сравнении со строгим (хронологические рамки, выразительные возможности, ладовая основа, мелодика, ритмика, контрапунктические нормы).
    
30. Жанры подготовившие фугу.
    
31. Фуга, определение. Характеристика элементов фуги. Тема.
    
32. Преобразование темы фуги в проведениях.
    
33. Ответ, его типы. Условия тонального ответа.
    
34. Противосложение. Типы противосложений.
    
35. Интермедии (определение, интонационные особенности, техника построения, композиционное значение).
    
36. Стретта.
    
37. Композиционные типы фуг.
    
38. Сложные фуги, их разновидности, строение.
    
39. Фугетта, фугато.
    
40. Полифонические вариации .
    
41. Особенности русского народного многоголосия.
    
42. Полифония в творчестве русских композиторов.
    
43. Фуга в творчестве Хиндемита.
    
44. Фуги Шостаковича.
    

II. Письменные задания


В строгом стиле сочинить примерно: 5 мелодий в диатонических ладах по 7-9 тактов, используя типовые кадансовые формулы в завершении; 2 мелодии на выдержанном тоне, 2 простых контрапункта, 2 простых имитации, 2 канонических имитации, 2 сложных контрапункта, 2 бесконечных канона, 2 канонические секвенции.


В свободном стиле несколько мелодий, контрапункт к данной мелодии, 5 тем фуг с ответами, трехголосную стретту, трёхголосную фугу со стреттой и удержанными противосложениями, с канонической секвенцией в одной из интермедий (или экспозицию и контрэкспозицию двухголосной фуги ) по заданному плану.


III. Полифонический анализ

Несколько произведений строгого стиля: части месс, мотеты, мадригалы, полифонические песни.

Несколько фуг Баха, например: ХТК, том 1 – g-moll, cis-moll, e-moll, c-moll; том 2 – cis-moll, f-moll, g-moll, fis-moll; том 1 – прелюдия A-dur.

Моцарт, Реквием – фуга из 1 части.

Любая фуга Баха, Шостаковича, Хиндемита и др. по собственному выбору (не из вышеуказанного списка).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1. Биркан Р. Полифония. Учебное пособие для вуза культуры. – Вып.III. – СПб., 1995.
   
2. Мюллер Т. Полифония. – М., 1989.
   
3. Рязанова Н. Полифония. Учебное пособие для вуза культуры. – Вып. 1. – СПб., 1994.
   
4. Скребков С. Учебник полифонии. – М., 1982.
   
5. Фраёнов В. Учебник полифонии. – М., 1987.
   

Дополнительная литература

1. Биркан Р. Полифония. Учебное пособие для вуза культуры. – Вып. II, часть I. – Месса. – СПб., 1998.
   
2. Биркан Р. Фуга. Методическая разработка по полифонии для самостоятельной работы студентов. – Л., 1987.
   
3. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. – Л., 1963.
   
4. Протопопов В. История полифонии в её важнейших проявлениях //Русская и советская музыка. – М.,1962.
   
5. Рязанова Н. Полифония. Учебное пособие для вуза культуры. Вып. II, ч. 2. – Многоголосная песня эпохи Возрождения. – СПб., 1998.
   
6. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М., 1985.
   

Н.П.Рязанова


МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН


Для отделения «Дирижёр академического хора»


Семестр: 10

Экзамен: 10

Пояснительная записка

Курс методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин в университете культуры призван помочь студентам в их будущей музыкально-педагогической деятельности. Данный курс предполагает, прежде всего, научить их методике преподавания сольфеджио и музыкальной грамоты (элементарной теории музыки) на школьном этапе обучения.

Изучение музыкально-теоретических предметов не может рассматриваться как самоцель. Теория помогает осознанию музыки как искусства, учит ориентироваться в её выразительных средствах и содействует более полному осознанию учащимися музыкальных явлений.

В музыкальном образовании и воспитании ведущей является роль слуха. Для того чтобы воспринимать, понимать музыку, творчески работать в области музыки необходимо обладать острым и хорошо организованным слухом. Поэтому в курсе методики музыкально-теоретических дисциплин применительно к школьному периоду образования самое большое место уделяется вопросам сольфеджио, так как именно сольфеджио является системой организации и развития слуха.

Современная методы обучения предполагают систематическое развитие творческих способностей учащегося. С раннего возраста именно в классах сольфеджио возможно и нужно планомерно и регулярно включать творческие задания на сочинение, импровизацию. В курсе методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин этот важный аспект музыкального воспитания нашёл отражение.