Введение
| Вид материала | Курс лекций |
- Джон Р. Хикс. "Стоимость и капитал", 4314.44kb.
- Введение глава психологизм как особенность характерологии в рассказах Всеволода Иванова, 12.47kb.
- Лабунец Ольга Юрьевна мытищи 2009 г. Оглавление Введение 3 Использование видеофильмов, 263.17kb.
- Анализ и планирование трудовых показателей Аудит и контроллинг персонала Введение, 12.45kb.
- Программа курса. План семинарских занятий Методические рекомендации Новосибирск 1999, 340.75kb.
- Учебной дисциплины (модуля) Наименование дисциплины (модуля) Введение в спецфилологию:, 83.08kb.
- 1. Целеполагание в процессе менеджмента Введение, 49.78kb.
- Пояснительная записка. Особенностью курса «Введение в языкознание» является высокая, 305.75kb.
- Курносов Владимир Анатольевич Волжск 2007 Оглавление Введение 3-5 Глава I. Юродство, 355.39kb.
- Целевые программы и непрограммная деятельность Распределение расходов по целям, задачам, 396.48kb.
Глава 4. Сущность трагического и формы его проявления в искусстве
Представление о трагическом в истории эстетики. Соотношение реального и идеального в понимании трагического. Сущность трагического и его особенности. Оптимистическая и пессимистическая трагедии. «Катарсис» и воспитательное значение трагического в искусстве.
4.1. Сущность трагического и его особенности
Категория трагического одна из наиболее значительных и интересных в эстетике. Эстетическая мысль всегда стремилась к тому, чтобы выяснить сущность трагического, объяснить причины, порождающие его.
Попытки понять и объяснить трагическое мы находим уже в эпоху античности у древнегреческих философов и поэтов. Достаточно назвать имена Аристотеля, Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида. Именно они сознательно и свободно доискивались до причин и бедствий, порождающих трагедии. Это ярко видно на примере созданных ими шедевров мирового искусства: «Царя Эдипа» Софокла, «Прометея» Эсхила, «Медеи» Еврипида и др. В представлении этих авторов трагедия возникает из столкновения человека с неотвратимыми предначертаниями всемогущего Рока, где человек — его орудие. Так, «Царю Эдипу» на роду было написано совершить тягчайшее преступление — убить родного отца и стать мужем родной матери. На то была воля богов и этим объяснялась причина трагедии.
В греческой трагедии судьба выступает в виде главного двигателя событий. «Герой античных трагедий действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить необратимое, но не необходимость влечет его к развязке, а он своими действиями осуществляет свою трагическую судьбу» — пишет российский эстетик Ю. Борев.
С тех пор прошло немало времени и было сделано немало теоретических открытий в подходе к анализу проблемы трагического, которые остаются актуальными и по сей день.
О чем же писали великие мыслители ? Что же они доказали? - Прежде всего то, что трагическое осуществляется лишь в человеческом обществе, в результате действия самих людей. Здесь речь идет о том, что природа сама по себе трагической быть не может. Она не действует сознательно, целенаправленно, разумно, в отличие от человека. Все трагедии, связанные с природой, происходят стихийно, в соответствии с законами её развития. Это и землетрясения, наводнения, ураганы, тайфуны, смерчи, извержения вулканов и т.д. Избежать трагедий в результате подобных явлений можно лишь одним путем — постигая тайны и законы природы. Например, освободить себя от трагедии землетрясения человек сможет только тогда, когда научится его предсказывать. Однако есть и другая сторона, связанная с этим явлением. Вспомните землетрясение в Армении, на Сахалине, которое произошло в 80-90-х годах ХХ столетия ! Многих жертв тогда можно было бы избежать, если бы человек сам не сковал свою собственную свободу. Люди нарушили технологический процесс строительства жилых домов, не учли всех положений, касающихся законов сейсмологии, и тем самым способствовали обвалу зданий.
Величайшей трагедией XX века была трагедия в СССР на Чернобыльской атомной электростанции, которая случилась в ночь с 25 на 26 апреля 1986 года. Подробно все детали этой трагедии описаны Григорием Медведевым в его «Чернобыльской тетради», опубликованной в журнале «Новый мир» за 1989 год. Потрясает вывод, к которому приходит автор — трагедия произошла исключительно по вине самих людей, специалистов всех рангов, причастных к атомной энергетике. Но не только это привело к трагедии. Тотальный режим в СССР, отсутствие гласности, демократии и открытости в не меньшей степени способствовали тому, что случилось. Здесь уместно будет привести стихотворение А. Вознесенского «Думы о Чернобыле».
Прости мне,
человеку,
человек —
История, Россия и Европа,
Что сил слепых чудовищная проба
Приходится на край мой
и мой век.
Прости,
что я всего лишь
человек.
Надежда,
Коронованная Нобелем,
Как страшный джин,
Очнулся над Чернобылем.
Простите, кто собой
закрыл отсек.
Науки ль,
человечества вина?
Что пробило,
и что еще не пробило,
и что предупреждало нас
В Чернобыле?
А вдруг — неподконтрольная война?
Прощай,
расчет на легкое житьё.
Опомнись, мир, пока еще не поздно
И если человек — подобье божье,
Неужто бог, — подобие моё?
— Бог - в том, кто в облученный шел
объект,
Реактор потушил, сжег кожу и
одежду.
Себя не спас. Спас Киев и Одессу
Он просто поступил,
как человек.
Бог — в музыке,
написанной к фон Мекк.
Он — вертолетчик,
спасший и спасенный.
И доктор Гейл,
ровесник Хиросимы,
В Россию
прилетевший человек.
Так в чем же главный урок этой трагедии? — В зыбкости человеческой жизни, её уязвимости. Всемогущество и бессилие человека продемонстрировал Чернобыль. И предостерег: не упивайся своим могуществом человек, не шути с ним. Ибо ты причина, но ты и следствие.
Итак, особенностью трагического является то, что оно осуществляется в человеческом обществе, в результате действия самих людей. Если прекрасное и возвышенное мы находим в природе, то о трагическом этого сказать нельзя.
Вторая особенность трагического заключается в том, что оно зависит от идеалов людей, от идеала той или иной эпохи, от своеобразного соотнесения реального и идеального. Почему? — Потому, что мера нашего сочувствия трагическим событиям и героям зависит от того, насколько прекрасно и возвышенно само явление.
Смерть героев Великой Отечественной войны Карбышева и Зорге оказывается трагической потому, что эти люди заслужили всей своей жизнью любовь, уважение и восхищение, так как боролись за идеал. И, напротив, если гибнет и страдает человек, действия которого противоречат жизненному идеалу, угрожают ему, опасны для него, то никакой трагедии не возникает. Наоборот, человек в этом случае испытывает удовлетворение, облегчение, а подчас просто радость. Именно такое чувство вызывали в годы войны сообщения об уничтожении целых соединений фашистских войск, тогда как известия о гибели защитников Родины звучали всегда трагедией.
Понятие трагического меняется в зависимости и от общественного идеала эпохи. Причастностью к конкретному социально-историческому идеалу определяется эстетический смысл трагического. Но причастность эта может проявляться по разному. Скажем, на примере 26-ти Бакинских комиссаров-революционеров или героев Брестской крепости раскрывается наиболее простой и распространенной в жизни тип трагической коллизии, а именно — смерть или страдание человека, борющегося за утверждение и воплощение определенного идеала. Однако и в жизни, и в искусстве есть более сложные случаи. Например, Григорий Мелехов. Он боролся не за коммунистический идеал, а против него, однако судьбу героя романа «Тихий Дон» мы воспринимаем как подлинно трагическую. Объясняется это тем, что Мелехов — не убежденный враг народного идеала, не защитник низменных, своекорыстных интересов, каким был помещичий сын Листницкий. Мелехов — сын народа, вобравший в себя все противоречия казачества той эпохи: сильные и слабые стороны патриархального русского крестьянства. Герой «Тихого Дона» отразил в своем характере, психологии, миросозерцании кричащие противоречия казачьего крестьянства: его свободолюбие и трудолюбие, честность и отвагу, неукротимость темперамента, цельность характера и вместе с тем политическую наивность, косный традиционализм казацкой вольницы.
В тех конкретно-исторических условиях начала ХХ века в России отстоять свободу было чрезвычайно трудно. Мелехов понимал, что чтобы отстоять свободу — надо убивать. Но вот кого убивать? Коммунист Кошевой – один из героев романа, стоящий от Григория по другую сторону баррикад и убеждений, - убивал тоже. И в этом трагедия, ибо отстаивая идеал свободы труда, Мелехов должен был убивать тем самым и себя, свою нравственность и чистоту. В этом было неразрешимое противоречие. Именно поэтому мы с самого начала искренне и глубоко полюбили Григория Мелехова, мы восхищаемся им, сочувствуем ему и прощаем его недостатки, зная, что они не главное в его человеческой натуре. Мы находим в Мелехове многие приметы нашего идеала человека и потому особенно горько переживаем его заблуждения, потому печальный конец романа воспринимается нами не только как трагедия « без вины виноватого», заблудившегося хорошего человека, но и как историческая трагедия крестьянства в эпоху социалистической революции. Заблуждение Григория Мелехова было не личным, а, говоря словами Карла Маркса, всемирно-историческим заблуждением целого класса, и это бесконечно углубляет социальный, эстетический и художественный смысл трагедии Михаила Шолохова.
Трагическое имеет исторический характер. В этом еще одна его особенность. Каждая эпоха вкладывает в понятие трагическое свое содержание, в зависимости от положения человека в обществе, в зависимости от задач общественного развития, от того, каково мировоззрение и мироощущение людей в ту или иную эпоху.
Трагической гибелью героев отмечены революционные повороты истории. Это гибель участников восстаний рабов и крепостных крестьян, трагедии подавленных и задушенных революций, обманутого доверия, трагедия, порожденная незнанием путей и средств борьбы, ошибочными теориями, неправильными методами.
История развития революционного движения в нашей стране отмечена многими трагедиями. Как оценить с позиций сегодняшнего дня великую Октябрьскую Социалистическую Революцию 1917 года? Как оценить трагедию сталинских репрессий и гулаговских лагерей, миллионы безвинно загубленных жизней в годы Великой Отечественной войны, депортацию народов в СССР и их ответные действия в 90-2000 годы XX века в Чечне? Как оценить трагедию ныне живущих в России пенсионеров, чей минимальный прожиточный уровень вызывает страх и возмущение?
Историзм в подходе к оценке реальных трагедий жизни одновременно является и ключом к пониманию разнообразных типов трагедии в искусстве. Вне историзма трудно понять, например, почему трагична жизнь столь различных героев Шекспира, как Гамлет и Король Лир. Вне историзма трудно понять «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского и роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», картины Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» и «Смерть Марата» Ж. Л. Давида.
Трагическое возникает тогда, когда наступает коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления.
Борьба за торжество нового, прогрессивного нередко требует таких действий и поступков, которые могут привести к гибели героя. Такая трагическая гибель героя возникает только тогда, когда он ведет борьбу против исторически обреченных, но еще сильных общественных явлений.
Главной особенностью трагического является противоречие, которое всегда лежит в его основе. Но, размышляя над этой особенностью, необходимо иметь в виду, что это противоречие — не случайность, не результат ошибок или пороков человека. Трагическое отражает глубочайшее противоречие бытия, конфликты вполне закономерного развития человеческого общества. Вспомните, чем определяется пафос трагедии Пушкина «Борис Годунов»? Не личной трагедией царя Бориса. Трагедия Годунова выражает противоречие между отлично понимаемой им исторической необходимостью реформ и практической невозможностью их осуществления. Но даже будь эти реформы осуществлены, положение народа не меняется — вот в чем истинная трагедия, вот почему народ безмолвствует при всех изменениях, происходящих на престоле. «Борис Годунов»- это произведение о судьбе народной, это трагедия народа!
Другой пример: «Гамлет» Шекспира. Вот уже несколько столетий пьеса привлекает внимание театров всего мира, вновь и вновь осуществляется её экранизация. Трагедия Гамлета — это не просто трагедия оскорбленного человеческого достоинства, месть Гамлета — не просто отмщение за отца. Трагедия Гамлета — это трагедия гуманизма в антигуманистическом мире. Убивая Клавдия, убийцу своего отца, Гамлет защищает высокие гуманистические идеалы. Попробуйте сами проанализировать монолог Гамлета:
Быть или не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
Так в чем вопрос? — Он в том, что борьба со злом требует от Гамлета самому уподобляться этому самому злу, ибо убивая убийцу своего отца, Гамлет сам становится убийцей. Вот в чем вопрос! Вместе с тем, мучаясь и думая об этом, Гамлет отвечает на вопрос «быть или не быть?» — быть! Он принимает решение бороться, и его призыв быть звучит и в наши дни как горячий призыв против всякой мерзости и подлости, к борьбе за счастье, справедливость и достоинство человека.
Таким образом, уже на этих примерах можно заключить, что источником трагического являются социальные противоречия, заложенные в самой природе общества. Эти противоречия неизбежны и преодолеваются в суровой бескомпромиссной борьбе. Поэтому в трагическом раскрываются титанические страсти и характеры людей, их несокрушимая воля в борьбе за свои идеалы. И если мы окинем взглядом хотя бы только одно творческое наследие Уильяма Шекспира, то убедимся в том, что именно социальные противоречия обусловливали трагический характер всех изображаемых автором коллизий — не только в сфере политической жизни — (Макбет, Гамлет), но и в сфере личных, семейных, интимных отношений между людьми (Отелло, Ромео и Джульетта, Король Лир).
Начиная работу над осмыслением причин, порождающих конфликты, трагические коллизии, небезынтересно будет остановиться на суждениях по этому поводу немецкого философа Гегеля, который увидел причину трагедии в конфликте между объективными, то есть зависящими от человека, закономерностями и невозможностью человека преодолеть эти объективные обстоятельства, победить их. Трагедия возникает тогда, когда изменить обстоятельства нельзя, а примириться с ними люди не могут, не изменяя самим себе и не отрекаясь от самих себя. Эта мысль очень и очень глубокая, и её нужно иметь в виду, характеризуя сущность трагического.
Гегель говорит о том, что конфликт вызывается объективными обстоятельствами. Но диалектика его в том, что этот конфликт порождает конфликт внутри личности, деформирует нравственность личности — то есть социальный конфликт порождает конфликт нравственный. Вот в чем проблема! Позже Карл Маркс разовьет эту мысль и обоснует, что трагические характеры, конфликты, ситуации коренятся в обстоятельствах самой жизни. По Марксу основным источником трагических конфликтов являются антагонистические классовые противоречия, вытекающие из разделения общества на классы. Уничтожить классовый антагонизм — значит уничтожить главный источник трагедии. В этом суть марксистского понимания трагического.
Однако это далеко не исчерпывает существо трагического. Есть и другие его источники, которые коренятся в обстоятельствах самой жизни. Например, любовь. Можно, конечно, свести трагедию любви Фердинандо и Луизы из «Коварства и любви» Ф. Шиллера к принадлежности главных героев к различным общественным классам, к тому, что один был богат, а другой беден. Все это, безусловно, имело место в жизни и воздвигало непреодолимые препятствия на пути несчастью. Но нам важно понять и другое. Источником трагедии в любви между мужчиной и женщиной может выступать и стремление к её полной независимости и свободе. Чему посвящена опера Ж. Бизе «Кармен»? — Утверждению свободы любви.
Для Кармен любовь не совместима ни с какими бы то ни было ограничениями, ни с какими бы то ни было угрызениями совести, ни, с каким бы то ни было, чувством долга. Её не страшат ни ревность Хозе, ни его угрозы, ни, в конечном счете, даже смерть. Любовь свободна. Заставить полюбить нельзя. Вот пафос образа жизни Кармен и образа ее мыслей. Вот в чем трагедия!
Нечто подобное мы встречаем в опере С. Рахманинова « Алеко». Здесь образ Земфиры — женщины сильной, страстной, дерзкой, своевольной, во многом похожий на Кармен. Она тоже утверждает свободу любви, она также не терпит никакого принуждения.
Опера «Алеко» была написана на сюжет известной поэмы Пушкина «Цыгане». Образом «Алеко» Пушкин защищал свободу личности человека. Подобно кавказскому пленнику, Алеко бежит из неволи душных городов, где клонят голову перед идолами, где гонят мысли, где торгуют своей волей, где стыдятся любви. Герой разочарован светской жизнью, он не удовлетворен ею. Ему кажется, что он найдет счастье в обстановке патриархальной жизни цыган, не подчиняющихся чуждым им законам. Но, увы. Желая освободиться от неволи, он сам пытается цепи этой неволи надеть на другого человека, в том числе и на любимую им женщину Земфиру. В этом основное противоречие, в этом трагедия Алеко.
4.2. Оптимистическая и пессимистическая трагедии
Существенной чертой всякой подлинной трагедии является наличие в ней жизнеутверждающего начала.
Если обратиться к образцам трагедийного искусства от античности и до наших дней, то в нем, по существу, прославляется не обреченность, не бессилие человека перед слепыми силами природы, а сам человек, бесконечные глубины его внутреннего мира, его высшие душевные взлеты, его титанические возможности. Трагедия может изображать нечеловеческие условия жизни, но воспевает она всегда жизнь, а не смерть. Трагический герой всегда активен, его стихия — борение и знаменитый «вывод мудрости» второй части Фауста: «Лишь только тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой» как раз и выражает заключенное в трагедии умонастроение.
Осмысляя роль жизнеутверждающего начала, нельзя отождествлять проявление оптимизма в трагедиях ХХ века, например, советского периода и в трагедиях классиков прошлого. Трагедия античного мира качественно отличается от трагедийного искусства эпохи Возрождения, а понимание трагического в классицизме не совпадает с его истолкованием романтическим.
Центральная проблема трагедии классицизма — конфликт чувства и долга, личного и общественного начал в человеке; романтическая трагедия отразила настроение «мировой скорби», смятение духа, разрыв между высоким идеалом и низменной действительностью, недосягаемость идеала. Вместе с тем, высокая трагедия звучала не только могучим протестом против враждебной человеку действительности, а также прославляла мужество, героизировала душевные силы человека, ставила перед ним самые грандиозные проблемы времени, звала его быть достойным величия этих проблем. Отсюда логично проистекает следующий вывод. Изображая человеческое горе, страдание или смерть, искусство только тогда поднимается до высот трагического, когда утверждает победу жизни над смертью, воспевает торжество светлых начал, прогрессивных сил общества.
Изучение категории трагического заставляет обратить внимание и на то обстоятельство, что в современном западном искусстве, огромным тиражем, хлынувшем в Россию настоящего времени, большое место отводится изображению ужасного в жизни — убийств, насилий, разбоя, психопатологических явлений и т.д. Чаще всего это сказывается в литературе, театре, кинематографе. И это не случайность, а вполне закономерное явление, поскольку, с одной стороны, в таком искусстве находит отражение кризис самой жизни, отсутствие в ней высоких идеалов, а с другой стороны , часть идеологов объявляет жанр трагедии устаревшим, принадлежащим прошлому.
Однако, критикуя зарубежное и отечественное искусство, нельзя быть в своих позициях односторонним, поскольку и на Западе, и в России есть множество прекрасных художественных произведений, с большой силой выразивших трагедийное начало. Достаточно здесь вспомнить произведения Хемингуэя и Олдингтона, фильмы Де Сантиса и Феллини, Говорухина и Данелия, которые показывают перед нами трагизм обычной человеческой жизни, без взрывов, без кульминаций, но окрашивающий всё существование человека. Это действительно высокое искусство, достигающее трагедийных масштабов. Вместе с тем можно отметить, что ему не всегда хватает трагедийного пафоса. Примером может служить «Триумфальная арка» Ремарка. Главный герой этого романа и одноименного кинофильма Доктор Равик мучается и страдает потому, что он единственный среди персонажей, кто хорошо понимает опасность надвигающейся войны. Обстоятельства его жизни трагичны, но он сам не трагический герой, в нем нет важнейшей особенности трагического характера — активности, действенности. Он абсолютно беспомощен, не в силах вселить в людей даже тревогу. А между тем обязательным условием трагедии должна быть борьба с противостоящими герою обстоятельствами.
4.3. «Катарсис» и воспитательное значение трагического в искусстве
Существенной особенностью трагического является его способность очищать души людей от пороков, вызывать катарсис (очищение).
Это определение принадлежит Аристотелю, который в своей «Поэтике» впервые высказал мысль о том, что трагедия, вызывая страх и сострадание, способна «врезаться» в душевный мир человека с такой силой, которая может вытравить из него все мелкое, привнести душевное и нравственное здоровье. Сопереживая, сострадая, зритель сам очищается своим страданием, возвышается настрой его собственной жизни.
Очищение — это врачевание души человека могущественной силой искусства. Плакать трагическими слезами — значит размышлять. В понятии катарсиса раскрывается действенная, общественно-воспитательная роль трагедии, вызывающей эмоцию сочувствия переживаниям состоянию трагического героя и преобразующей состояние самого зрителя.
Катарсис возможен только благодаря воздействию искусства на человека, которое вначале выступает как захваченность личности художественным произведением, а затем как положительное для неё последствие такого воздействия. Эти состояния являются основанием для появления катарсиса.
Следует отметить, что восприятие трагического противоречиво: скорбь гибели и уверенность в победе, страх перед подлостью мира и живая надежда на её уничтожение. Катарсис трагического состоит и в познании через судьбу героя его жизненных, общественных устоев, в воспитании нравственного чувства активного протеста, в формировании революционно-критического отношения к действительности. Трагическое каждый раз решает проблему «быть или не быть» и, проникая в глубины действительности, туда, где «кончается искусство, а дышат почва и судьба», познает скрытые её пружины, могущие служить основой для преобразования мира.
Таким образом, воспитательное значение трагического в искусстве несомненно. Истинно трагическое, показывая сильные, возвышенные характеры людей, страдающих и даже гибнущих, всегда указывает на возможность разрешения трагического конфликта, торжество справедливости. «Трагизм конфликтов, — писал Гегель, — и разрешения их вообще должны там стоять на первом месте, где это необходимо, чтобы предоставить право более высокому созерцанию». «Более высокое созерцание» — это область идеала, к которому всегда тяготеет трагическое. Если индивидуум или класс вступают в трагический конфликт ради осуществления гармонических личностно-общественных отношений, справедливого устройства, даже их временное поражение в борьбе не может поколебать уверенности в достижимости этого идеала, в его конечном торжестве.
Существенной особенностью трагедии в искусстве является не только вера в достижимость идеала, но и попытка раскрыть реальные пути осуществления этого идеала. Порожденное сложностью и противоречивостью человеческих отношений самой жизни, складывающихся обстоятельств, трагическое имеет место в жизни и сегодня, не исчезнет оно и в будущем, так как на пути познания человека подстерегает неизвестность, таинство, которое может обернуться для него трагедией. Примером может служить кинофильм «9 дней одного года», посвященного ученым-физикам, открывшим атомную энергию и вместе с тем пожертвовавшим собственной жизнью во имя прогресса будущего. Множество примеров здесь связано с открытием космоса, жизни космонавтов, прекрасно показанных в телевизионной ленте «Ракета риска».
В мировом искусстве трагедия, славя героизм тех, кто свою жизнь отдает за свободу и счастье людей, убеждает, что без борьбы нет прекрасного, нет полноты жизни. «Трагический герой прокладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Трагедия дает концепцию жизни, она раскрывает её общественный смысл. Суть и цель человеческого бытия невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человечества. С другой стороны, все общество должно развиваться в человеке и через человека, а не вопреки ему и не за счет его. Таков высший эстетический идеал, таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, таков концептуальный вывод, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства». Так писал ведущий российский эстетик Юрий Борев.