Ж. В. Борисевич методист Обласного навчально-методичного центру підвищення кваліфікації працівників культосвітніх закладів, викладач-методист Дергачівської дитячої музичної школи

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Міжнародні зв’язки Обласного навчально-методичного центру підвищення кваліфікації працівників, 88.85kb.
• Програма та навчально-тематичний план курсів підвищення кваліфікації Укладач, 238.21kb.
• Заступник голови комісії, проректор з навчально-методичної роботи Сумського оіппо,, 191.86kb.
• План роботи навчально-методичного центру підвищення кваліфікації, 820.25kb.
• Управління культуриі туризму харківської обласної державної адміністарції обласний, 845.09kb.
• Вниманию учителей информатики, которые аттестуются на присвоение звания «Учитель-методист», 67.82kb.
• 1 Підвищення кваліфікації педагогічних працівників (стажування, курси підвищення кваліфікації,, 192.78kb.
• Концепція реформування донецького обласного центру перепідготовки та підвищення кваліфікації, 336.9kb.
• План роботи районного методичного об’єднання вчителів етики на 2011/2012 навчальний, 104.95kb.
• План роботи районного методичного об’єднання вчителів предметів суспільно-гуманітарного, 154.05kb.

¹⁵.

Обратимся к метроритмической организации «Вальса Шопена». Специфической чертой ритмики Шенберга в целом является безакцентная нерегулярность (В. Холопова). Формальным проявлением вальсовости в № 5 становится использование трехдольного метра, но его метрическая основа предстает в скрытом, завуалированном виде. Это объясняется в первую очередь контрапунктической основой индивидуализированных (в том числе и ритмически) партий. Наиболее явно трехдольность обнаруживается в Экспозиционном разделе номера, где фактурная плотность и ритмическая интенсивность минимальны по сравнению с другими разделами формы. Танцевальная ритмоформула с опорой на сильную долю ощущается в фортепианной партии, тяжесть первой доли подчеркнута низким басовым звучанием (почти в каждом такте) и эпизодическим использованием аккордов на второй и третьей долях. Аллюзия на вальс в начале произведения с последующим «растворением» ритмико-фактурных признаков не случайна, так как дает настрой на жанровую специфику, последующая ее нивелировка в серединном и репризном разделах компенсируется возвратом жанровой основы и ритмоформулы в инструментальной постлюдии-заключении, хотя и там трехдольность «сбивается» на гемиолу. Отметим, что ритмическая сторона партии Sprechstimme не связана с вальсовой ритмоформулой, в ней больше предстает импровизационная основа, частое «игнорирование» сильной доли.

Рассмотрим композицию № 5. Как известно, все стихотворения в цикле написаны в единой поэтической форме ронделя, где возникает повторность начальных двух строк в конце второй строфы и повтор первой строки в конце третьей строфы. Однако Шенберг фактически не использует этот конструктивный принцип в музыкальной композиции, не случайно музыковед М. Элик указывает на отсутствие репризности за исключением № 17 «Пародия», в котором сочетаются черты рондо и канона.

Особый интерес представляет форма «Вальса Шопена», где обнаруживаются явные признаки простой трехчастной формы репризного типа, которая в данном цикле больше нигде не встречается. Распределение разделов музыкальной формы соответствует трем строфам текста. Усилению трехчастности способствуют небольшие инструментальные эпизоды: первый (4 такта) выступает в качестве вступления, средний раздел открывается двутактовым построением и реприза вновь начинается с четырехтактового эпизода. Отметим достаточно ясную структурную симметричность и пропорциональность разделов между собой, что отражается в схеме:

Экспозиция Средний раздел Реприза Заключение

14 тактов 9 тактов 12 тактов 9 тактов*¹⁶

Также трехчастность выявляется на фактурном уровне, особенно на примере фортепианной партии: гомофонным крайним разделам с наличием мелодии и аккордового или арпеджированного аккомпанемента противопоставлен средний раздел с господством аккордового склада. Еще одним важнейшим фактором репризности выступает повторность тематизма. Это видно в первую очередь в воспроизведении изначальной темы на экспозиционной высоте партии фортепиано (такт 23) и партии кларнета (с незначительными ритмическими изменениями). Партии флейты и Sprechstimme существенно отличаются, насыщаются напряженностью и драматизмом за счет повышения тесситуры звучания, усиления динамики, включения широких, более октавы скачков в мелодике. Таким образом, репризу можно считать динамизированной и варьированной.

Несмотря на радикальное новаторство музыкального языка А. Шенберга в № 5 «Вальс Шопена» анализ всех параметров музыкальной ткани приводит к возникновению опосредованной связи, своеобразной аллюзии музыки Шопена. Это достигается за счет следующих аспектов:

1. Сохраняется частичное воспроизведение метроритмических особенностей танца, вращательного типа мелодики в квази-солирующих партиях флейты и кларнета на фоне танцевального аккомпанемента фортепиано.
   
2. Использование в качестве музыкальной формы простой трехчастной репризной является еще одним опосредованным звеном связи с музыкой Шопена и в целом с романтическим наследием.
   
3. При контрапунктической основе музыкальной ткани номера обнаруживается дифференциация партий по подобию гомофонно-гармонической фактуры, где голос, флейта и кларнет приближены к квази-солирующим голосам (взаимодействующим между собой на полифонической основе), а фортепиано больше связано с аккомпанирующей функцией.
   

Интерес к вокальному циклу «Лунный Пьеро» Шенберга с момента его создания до сегодняшних дней не ослабевает, несмотря на 100-летнюю историю своего существования. Свидетельством этому служат многочисленные исполнительские версии, связанные как разнообразием трактовок партии Sprechstimme*¹⁷ (от нефиксированной звуковысотности до разного рода декламирования нараспев), так и попытка театрализации этого произведения в иных видах искусства. Подобная интерпретация вполне закономерна, так как мышление композитора характеризует универсальность на основе синтеза музыки, живописи, литературы, театра*¹⁸. Укажем на балетные версии в исполнении Рудольфа Нуриева (1977), балета Алексея Ратманского. Интересное прочтение «Лунного Пьеро» представлено в виде сюрреалистического фильма режиссера Оливера Херрманна «Одна ночь. Одна жизнь» (1999), где главную роль исполняет певица Кристина Шеффер в сопровождении Международного ансамбля современной музыки под руководством Пьера Булеза.