Ж. В. Борисевич методист Обласного навчально-методичного центру підвищення кваліфікації працівників культосвітніх закладів, викладач-методист Дергачівської дитячої музичної школи

Вид материала

Документы

Содержание «фатум-а­к­корд» в музыке ф. шо­пе­на Ж. в. борисевич Г. г. газдюк

Подобный материал:

• Міжнародні зв’язки Обласного навчально-методичного центру підвищення кваліфікації працівників, 88.85kb.
• Програма та навчально-тематичний план курсів підвищення кваліфікації Укладач, 238.21kb.
• Заступник голови комісії, проректор з навчально-методичної роботи Сумського оіппо,, 191.86kb.
• План роботи навчально-методичного центру підвищення кваліфікації, 820.25kb.
• Управління культуриі туризму харківської обласної державної адміністарції обласний, 845.09kb.
• Вниманию учителей информатики, которые аттестуются на присвоение звания «Учитель-методист», 67.82kb.
• 1 Підвищення кваліфікації педагогічних працівників (стажування, курси підвищення кваліфікації,, 192.78kb.
• Концепція реформування донецького обласного центру перепідготовки та підвищення кваліфікації, 336.9kb.
• План роботи районного методичного об’єднання вчителів етики на 2011/2012 навчальний, 104.95kb.
• План роботи районного методичного об’єднання вчителів предметів суспільно-гуманітарного, 154.05kb.

Г. И­. ­Га­н­з­бург


«ФАТУМ-А­К­КОРД» В МУЗЫКЕ Ф. ШО­ПЕ­НА


Со­з­ву­чие, о ко­то­ром по­йдет речь, счи­та­е­т­ся ха­ра­к­те­р­ным ин­ди­ви­ду­а­ль­ным при­зна­ком сти­ля П. И­. ­Чай­ко­в­с­ко­го. Ис­с­ле­до­ва­те­ли га­р­мо­нии да­ва­ли это­му со­з­ву­чию ра­з­ные име­на, по­-ра­з­но­му тра­к­то­ва­ли его смысл и фу­н­к­ци­о­на­ль­ную при­на­д­ле­ж­ность. На­и­бо­лее вы­ра­зи­те­ль­на фо­р­му­ли­ро­в­ка Н. Ту­ма­ни­ной, на­зы­ва­в­шей его «га­р­мо­ния сме­р­ти» или «а­к­корд сме­р­ти».¹ Речь идет об аль­те­ри­ро­ван­ном се­п­та­к­ко­р­де на по­вы­шен­ной IV сту­пе­ни ми­но­ра (и всех его об­ра­ще­ниях) при ра­з­ре­ше­нии в то­ни­ку. В наших предыдущих публикациях это созвучие названо «Фатум-аккордом»².

В этом во­п­ро­се еще ос­та­е­т­ся не­ма­ло та­ких фа­к­тов, ко­то­рые по­ка не­до­ос­мы­с­лен­ны на­у­ко­й. По­ле­з­ным бы­ло бы ис­с­ле­до­вать слу­чаи ис­по­ль­зо­ва­ния фа­тум-­ак­ко­р­да во всех ин­ди­ви­ду­а­ль­ных ком­по­зи­то­р­с­ких сти­лях, не за­ви­си­мых от вли­я­ния Чай­ко­в­с­ко­го. В ча­с­т­но­с­ти, не­со­м­нен­на ис­то­ри­че­с­кая ва­ж­ность то­го, что ак­корд, ко­то­рый то­г­да еще не стал лей­т­га­р­мо­ни­ей Чай­ко­в­с­ко­го, по­бы­вал «в ру­ках» у Шо­пе­на. Та­кое, ра­зу­ме­е­т­ся, не про­ш­ло бес­с­ле­д­но ни для ак­ко­р­да, ни для шо­пе­но­в­с­ких про­и­з­ве­де­ний. С од­ной сто­ро­ны, ак­корд ос­та­вил за­ме­т­ные сле­ды во мно­гих пье­сах, по­вли­яв на пси­хо эмоциональную окра­с­ку не­ко­то­рых ва­ж­ных мо­ме­н­тов му­зы­ки Шо­пе­на, а, с дру­гой сто­ро­ны, — сам ак­корд по­лу­чил но­вый до­по­л­ни­те­ль­ный се­ма­н­ти­че­с­кий за­ряд и те­перь не­сет на се­бе яв­ные сле­ды то­го, что впрес­со­ва­лось под си­ль­ным эмо­ци­о­на­ль­ным на­по­ром в со­к­ро­вен­ных не­про­ни­ца­е­мых глу­би­нах шо­пе­но­в­с­кой ду­ши. При­ве­ду не­ско­ль­ко при­ме­ров.

В Пре­лю­дии Шо­пе­на e-moll (Op. 28 №4) ис­по­ль­зо­ван sIV₇⁺¹ в ос­но­в­ном ви­де и по­лном че­ты­ре­х­з­ву­ч­ном из­ло­же­ни­и. По­яв­ле­ние его со­в­па­ло с ре­з­ким из­ме­не­ни­ем ха­ра­к­те­ра дви­же­ния (ве­р­нее ска­зать, ста­ло при­чи­ной из­ме­не­ния): по­сле 22-х та­к­тов не­пре­ры­в­ной пуль­са­ции во­сь­мы­ми — вне­за­п­но пульс пре­ры­ва­е­т­ся, ак­корд уста­на­в­ли­ва­е­т­ся на по­ло­ви­ну та­к­та и (как это свой­с­т­вен­но зву­кам фо­р­те­пи­а­но) — уга­са­ет, по­сле не­го — по­л-­та­к­та аб­со­лю­т­ной ти­ши­ны (па­у­за на фе­р­ма­те). А в по­сле­д­них двух та­к­тах на­ро­чи­то обо­со­б­лен­но да­е­т­ся на pianissimo за­клю­чи­те­ль­ная ка­да­н­со­вая фо­р­му­ла в хо­ра­ль­ной фа­к­ту­ре: ско­р­б­ное тра­у­р­ное от­пе­ва­ние по­до­бное тем, что ин­то­ни­ру­ють­ся на сло­вах «ве­ч­ный по­кой» (= Requiem).

Чем же был этот стран­ный 23-й такт, на­по­л­нен­ный зву­ча­ни­ем лишь од­но­го не­по­д­ви­ж­но за­сты­в­ше­го ак­ко­р­да и до­л­го для­щей­ся гне­ту­щей ти­ши­ной по­сле не­го? Это бы­ло пре­кра­ще­ние жи­з­ни, оце­пе­не­ние при взгля­де в без­д­ну, яв­с­т­вен­ное ощу­ще­ние кон­ца... «А­к­корд сме­р­ти», ко­то­рый эн­га­р­мо­ни­че­с­ки со­в­па­да­ет здесь с тре­ть­им об­ра­ще­ни­ем ма­ло­го ма­жо­р­но­го се­п­та­к­ко­р­да, со­з­да­ет па­ра­до­к­са­ль­ный фо­но-­се­ма­н­ти­че­с­кий эф­фект, ко­то­рый мо­ж­но на­звать «ско­р­б­ным бла­го­зву­чи­ем» (вы­ра­же­ние То­ма­са Ман­на, от­но­ся­ще­е­ся к 7-му Но­к­тю­р­ну Шо­пе­на), или да­же «бо­ле­з­нен­ным бла­го­зву­чи­ем». С то­ч­ки зре­ния фо­р­мы, 23-й такт был как-­бу­д­то ли­ш­ний, чу­жой, при­вне­сен­ный: без не­го пе­ри­од со­с­то­ял бы из двух си­м­ме­т­ри­ч­ных по­ст­ро­е­ний, в ка­ж­дом из ко­то­рых по 12 та­к­тов, а с ним си­м­ме­т­рия гру­бо на­ру­ше­на, про­по­р­ции ис­ка­же­ны.

По­яв­ле­ние се­п­та­к­ко­р­да IV по­вы­шен­ной сте­пе­ни ока­зы­ва­е­т­ся в этой Пре­лю­дии гла­в­ным со­бы­ти­ем, к ко­то­ро­му ве­ло всё пред­ше­с­т­ву­ю­щее ра­з­ви­тие, на­чи­ная от на­стой­чи­во­го по­вто­ре­ния ин­то­на­ции lamento в ме­ло­ди­и. (Тя­го­те­ние ше­с­той сту­пе­ни ми­но­ра к пя­той по­ро­ж­да­ет ин­то­на­цию пла­ча; при по­яв­ле­нии аль­те­ри­ро­ван­ной IV сту­пе­ни, эта смы­с­ло­о­б­ра­зу­ю­щая ин­то­на­ция, уча­с­т­ву­ет в ра­з­ре­ше­нии уме­нь­шен­ной те­р­ции или уве­ли­чен­ной се­к­с­ты и ста­но­ви­т­ся здесь эле­ме­н­том пла­га­ль­но­го обо­ро­та с уча­с­ти­ем «а­к­ко­р­да сме­р­ти».) Та­ким об­ра­зом, «а­к­корд сме­р­ти» в дан­ном про­и­з­ве­де­нии дей­с­т­ву­ет как ве­ду­щий ин­с­т­ру­мент га­р­мо­ни­ч­еской тех­ни­ки Шо­пе­на.

Слу­чай та­ко­го ис­по­ль­зо­ва­ния аль­те­ри­ро­ван­ной суб­доми­на­н­ты у Шо­пе­на не еди­ни­чен. В по­лном ви­де «а­к­корд сме­р­ти» по­яв­ля­е­т­ся, на­при­мер, в Ма­зу­р­ках №№ 36, 43, 47, 51.

Обо­рот sIV₇⁺¹—I в 47-й Ма­зу­р­ке (та­к­ты 4-5, 12-13 и ана­ло­ги­ч­ные) ка­ж­дый раз при­во­дит к ра­з­ры­ву фа­к­ту­ры: по­сле ра­з­ре­ше­ния «а­к­ко­р­да сме­р­ти» в то­ни­че­с­кое тре­з­ву­чие вре­мен­но ис­че­за­ет тан­це­ва­ль­ный ак­ком­па­не­мент, ме­ло­дия бу­д­то ста­но­ви­т­ся оди­но­ким го­ло­сом че­ло­ве­ка, чье со­з­на­ние от­к­лю­чи­лось от зву­ков вне­ш­не­го ми­ра и со­с­ре­до­то­чи­лось на глу­бин­ных му­чи­те­ль­ных пред­чув­с­т­ви­ях над­ви­га­ю­щей­ся бе­ды.

Не­ско­ль­ко иной при­ем ком­по­зи­то­р­с­кой тех­ни­ки Шо­пе­на — при­ме­не­ние не це­ло­ст­но­го ак­ко­р­до­во­го ком­пле­к­са, а лишь от­де­ль­ных эле­ме­н­тов «га­р­мо­нии сме­р­ти». По­сле­д­ние мо­гут не­сти ту же се­ма­н­ти­че­с­кую на­гру­з­ку, что и по­лный ак­корд и про­и­з­во­дят не ме­нь­шее вли­я­ю­щее дей­с­т­вие на во­с­п­ри­я­тие слу­ша­те­лей.

Что­бы об­на­ру­жить ме­ха­низм, ко­то­рый да­ет во­з­мо­ж­ность от­де­ль­ным зву­кам дей­с­т­во­вать вме­с­то по­лно­го ак­ко­р­до­во­го ком­пле­к­са, ну­ж­но осо­з­нать, ка­кой имен­но эле­мент «а­к­ко­р­да сме­р­ти» ответ­с­т­ве­нен за его спе­ци­фи­че­с­кую се­ма­н­ти­ку. Ха­ра­к­те­р­ной осо­бен­но­с­тью ука­зан­но­го ак­ко­р­да вы­с­ту­па­ет ин­те­р­вал уме­нь­шен­ной те­р­ции (или уве­ли­чен­ной се­к­с­ты). По сло­вам Ого­ле­в­ца, дви­же­ние ме­ло­дии по зву­кам уме­нь­шен­ной те­р­ции по­ро­ж­да­ет ин­то­на­цию «сме­р­те­ль­ных пред­чув­с­т­вий, сме­р­ти во­о­б­ще»³. Один из двух зву­ков, ко­то­рые об­ра­зу­ют уме­нь­шен­ную те­р­цию — VI сте­пень ми­но­ра, на­зо­вем этот звук «tonus lamentum» (так как его ра­з­ре­ше­ние в V сту­пень да­ет так на­зы­ва­е­мую «и­н­то­на­цию ля­ме­н­то»). Ла­ме­н­та­ция — это не смерть, а все­го то­ль­ко плач. Ос­та­е­т­ся вто­рой звук (по­вы­шен­ная IV сту­пень ми­но­ра), имен­но он и пре­до­п­ре­де­ля­ет «сме­р­те­ль­но­е», «фа­та­ль­но­е» дей­с­т­вие ак­ко­р­да. На­зо­вем этот звук «tonus mortalis».

Итак, при опре­де­лен­ных об­сто­я­те­ль­с­т­вах, од­на лишь IV по­вы­шен­ная сту­пень ми­но­ра мо­жет ко­рен­ным об­ра­зом из­ме­нить эмо­ци­о­на­ль­ное на­стро­е­ние и ко­ло­рит му­зы­ки, при­дать пе­ча­ль­ную, тра­ги­че­с­кую окра­с­ку. Этим зву­ком, бу­д­то на­ко­не­ч­ни­ком ра­з­д­ви­ж­но­го удли­нен­но­го ин­с­т­ру­ме­н­та, му­зы­кант мо­жет при­тро­нуть­ся к чув­с­т­ви­те­ль­ной бо­ле­вой то­ч­ке, ко­то­рая скры­та да­ле­ко в ду­ше­в­ной глу­би­не. По те­о­рии Г. Ка­ту­а­ра, тон, ко­то­рый об­ра­зу­ет «и­н­те­р­вал вы­с­ше­го по­ряд­ка» — уме­нь­шен­ную те­р­цию, во­шел в ла­до­то­на­ль­ность зна­чи­те­ль­но по­зд­нее дру­гих сту­пе­ней зву­ко­ря­да, так как во­з­ник бла­го­да­ря до­ба­в­ле­нию но­во­го зве­на (один­на­д­ца­то­го или две­на­д­ца­то­го) к кви­н­то­во­го це­по­ч­ке⁴. (Ка­ту­ар по­ла­гал, бу­д­то кви­н­то­вая це­по­ч­ка на­ра­щи­ва­лась и удли­ня­лась по­сте­пен­но на про­тя­же­нии мно­гих сто­ле­тий, что и ста­ло фа­к­то­ром ра­с­ши­ре­ния во­з­мо­ж­но­с­тей му­зы­ка­ль­но­го во­з­дей­с­т­вия на слу­ша­те­ля.)

Ф. Шо­пен опе­ри­ру­ет IV по­вы­шен­ной сту­пе­нью ми­но­ра та­ким об­ра­зом, что мо­р­та­лис мо­жет быть при­ме­нен от­де­ль­но от дру­гих эле­ме­н­тов «га­р­мо­нии сме­р­ти». На­при­мер, пе­ред око­н­ча­ни­ем a-moll'ной Ма­зу­р­ки № 36 (Ор. 59 №1) Шо­пен ра­нь­ше бе­рет в ба­су tonus mortalis (такт 114) и лишь че­рез пять та­к­тов до­ба­в­ля­ет к не­му tonus lamentum (такт 119). «А­к­корд сме­р­ти», об­ра­зо­ва­в­ший­ся в этот мо­мент, бу­дет иметь от­с­ро­чен­ное и по­ли­фо­ни­че­с­ки за­ма­с­ки­ро­ван­ное ра­з­ре­ше­ние в то­ни­ку еще по­зд­нее — в та­к­те 123-м. К та­ко­му фи­на­лу ве­ли сло­ж­ные га­р­мо­ни­ч­ные пе­ри­пе­ти­и. Сна­ча­ла ком­по­зи­тор ве­дет те­му по зву­кам ме­ло­ди­ч­но­го ми­но­ра, где во­о­б­ще от­сут­с­т­ву­ю­щий «тон пла­ча» (fis вме­с­то f), а по­том осто­ро­ж­но на миг до­тра­ги­ва­е­т­ся до ля­ме­н­ту­ма на сла­бой до­ле (такт 4). В 24-25 та­к­тах «тон пла­ча» ра­з­ре­ша­е­т­ся че­рез «тон сме­р­ти», в та­к­тах 58-59 и 66-67 ме­ло­ди­ч­ный ход ба­са по зву­кам уме­нь­шен­ной те­р­ции со­з­да­ет по­лный «а­к­корд сме­р­ти» (по от­но­ше­нию к h-moll), что сра­зу зе­р­ка­ль­но ими­ти­ру­е­т­ся вер­х­ним го­ло­сом. I лишь пе­ред кон­цом пье­сы мо­р­та­лис на­чи­на­ет дей­с­т­во­вать са­мо­сто­я­те­ль­но, да­же до­ми­ни­ро­вать, за­няв по­зи­цию ор­ган­но­го пун­к­та. Осо­бый эф­фект на за­ве­р­ша­ю­щей ста­дии име­ет ра­з­де­ль­ное, не­од­но­в­ре­мен­ное дей­с­т­вие обо­их то­нов. Мо­р­та­лис не­ско­ль­ко раз по­дряд по­вто­ря­ет свой обы­ч­ный ход на по­лу­тон вверх (та­к­ты 124-127). Та­кое дли­те­ль­ное на­гне­та­ние по­дта­л­ки­ва­ет со­бы­тия к не­ор­ди­на­р­но­му по­во­ро­ту: ля­ме­н­тум, га­р­мо­ни­зо­ван­ный до­ми­на­н­то­вым но­на­к­ко­р­дом, где он яв­ля­е­т­ся но­ной, вме­с­то то­го, что­бы дви­нуть­ся вниз (как ему свой­с­т­вен­но), то есть жа­ло­б­но по­ни­к­нуть, нео­жи­дан­но, во­п­ре­ки тя­го­те­нию ухо­дит вверх. Со­з­да­е­т­ся эф­фект сде­р­жи­ва­е­мо­го пла­ча или не­и­з­бы­в­но­го стра­да­ния и бо­ли, не на­хо­дя­щей ус­по­ка­и­ва­ю­ще­го ра­з­ре­ше­ни­я.

В a-moll'ной Ма­зу­р­ке №49 (Ор. 68 №2) мо­р­та­лис дей­с­т­ву­ет как са­мо­сто­я­те­ль­ный эле­мент, ко­то­рый при­да­ет го­речь и от­те­нок со­жа­ле­ни­я. Этот звук вся­кий раз по­дче­р­ки­ва­е­т­ся тре­лью и ак­це­н­том, что со­з­да­ет си­н­ко­пу.

Це­лью этих средств яв­ля­е­т­ся се­ма­н­ти­че­с­кое ак­це­н­ти­ро­ва­ние, ра­ди ко­то­ро­го ком­по­зи­тор мно­го­к­ра­т­но на­ме­рен­но при­ка­са­е­т­ся к опре­де­лен­но­му «ме­с­ту» на ла­до­то­на­ль­ной шка­ле, а тем са­мым и к опре­де­лен­ной бо­ле­з­нен­но чув­с­т­ви­те­ль­ной стру­не в ду­хо­в­ном ор­га­ни­з­ме слу­ша­те­ля. Ля­ме­н­тум в этом слу­чае во­о­б­ще не по­на­до­би­л­ся.

Об­ра­з­цы при­ме­не­ния не все­го со­з­ву­чия по­лно­с­тью, а только от­де­ль­ных эле­ме­н­тов «а­к­ко­р­да сме­р­ти» у Шо­пе­на — Ма­зу­р­ки №№ 1, 2, 13, 14, 22, 32, 40, Пре­лю­дия № 20.

Как ви­дим, бу­ду­щая лей­т­га­р­мо­ния Чай­ко­в­с­ко­го — как це­ло­ст­ный зву­ко­вой ком­плекс (фа­тум-­ак­корд) и как от­де­ль­но дей­с­т­ву­ю­щая гла­в­ная его со­с­та­в­ная часть (tonus мо­r­t­а­l­іs)— по­чти на по­лс­то­ле­тия ра­нь­ше бы­ла ва­ж­ной ле­к­се­мой му­зы­ка­ль­но­го язы­ка, се­ма­н­ти­че­с­ки ем­ким эле­ме­н­том га­р­мо­ни­че­с­кой тех­ни­ки, не­от­ъ­е­м­ле­мым ат­ри­бу­том сти­ля Ф. Шо­пе­на.


Ж. В. БОРИСЕВИЧ


ИЗ ОПЫТА ПРОВЕДЕНИЯ ОЛИМПИАДЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ «ФРИДЕРИК ШОПЕН» В ШЕВ


2010 год – юбилейный год Фридерика Шопена. В этом году исполнилось 200 лет со дня рождения гениального польского композитора. В связи с этим событием 14 марта на базе Лицея искусств № 133 Областным учебно-методическим центром повышения квалификации работников культуры была проведена областная олимпиада по музыкальной литературе «Фридерик Шопен» среди учеников детских музыкальных школ и школ искусств Харькова и Харьковской области. Проведение олимпиады – дань памяти великому композитору, популяризация произведений Ф. Шопена, её целью являются пропаганда классической мировой музыки, активизация творческой деятельности преподавателей, их творческое общение, обмен опытом. Олимпиада объединяет вокруг себя юных музыкантов, даёт им возможность продемонстрировать знание биографии и творческого наследия Ф. Шопена, открывает новые имена талантливых учеников.

В составе жюри - ведущие музыковеды Харьковщины: кандидат искусствоведения, заведующая предметно-цикловой комиссией «Музыкальная литература» Харьковского музыкального училища имени Б. Лятошинского Г. Г. Газдюк (председатель), кандидат искусствоведения, доцент Харьковского гуманитарно-педагогического института О. А. Верба, педагог-методист Харьковского музыкального училища М. Б. Лупандина, заместитель директора Областного учебно-методического центра повышения квалификации работников культуры Т. В. Авдеева.

Олимпиада за последние 5 лет была самой многочисленной по количеству участников. Олимпиада состоит из двух частей: письменная часть. Ученики отвечают на вопросы и задания о жизни и творчестве Шопена в объёме учебной программы по музыкальной литературе для детских музыкальных школ Украины, письменно отвечают на вопросы музыкальной викторины, включающей мазурки, полонезы, вальсы, ноктюрны, прелюдии, этюды и другие произведения Шопена.

Вторая часть олимпиады: творческое состязание команд учеников музыкальных школ и школ искусств в форме музыкально-литературной композиции.

Вопросы и задания областной олимпиады «Фридерик Шопен» опубликованы во Всероссийском информационно-аналитическом журнале «Музыкальное просвещение» (№ 3, 2011 год) и будут переданы в дар музеям Фридерика Шопена на его родине в Желязовой Воле (Польша), в Варшаве, в музей Фридерика Шопена и Жорж Санд в Вальдемозе (остров Майорка, Испания).


Г. Г. ГАЗДЮК


«ВАЛЬС ШОПЕНА» В ВОКАЛЬНОМ ЦИКЛЕ «ЛУННЫЙ ПЬЕРО»

А. ШЕНБЕРГА


Когда противоположности соединяются

в общем суждении, рождается парадокс

М.Эпштейн


Шопен и Шенберг – личности абсолютно разные и во многом противоположные. Шопен опирался на сложившуюся музыкальную традицию романтизма, был апологетом фортепиано, а Шенберг законно считается новатором и авангардистом, создателем новой композиторской техники, отразившей искания композиторов ХХ в. Что может объединять музыку этих великих композиторов, принадлежавших к разным эпохам и национальным школам? Шенберг был крайне избирательным в своих музыкальных пристрастиях и среди любимых композиторов ХIХ в. называл имена Вагнера, Брамса, Малера. Несмотря на эти обстоятельства, единичное и уникальное «пересечение» Шопена и Шенберга мы находим в знаменитом вокальном цикле Шенберга «Лунный Пьеро». Остановимся на нем подробнее.

Вокальный цикл «Лунный Пьеро» (opus 21) был написан композитором в 1912 году и относится к атональному периоду. Это произведение стало культовым не только для творчества Шенберга, но и в контексте авангардной музыки ХХ в. Не случайно его называют «солнечным сплетением, солью музыки ХХ века» (Стравинский), «произведением-сфинксом» (О. Кришталюк), «ключом к пониманию явлений современной музыки» (М. Элик). Еще при жизни Шенберга вокальный цикл приобрел скандальную славу, тем не менее композитор считал его одним из лучших произведений, имеющих «безусловный успех»*⁵. Показателен тот факт, что в 1997 г. в Австрии была проведена научная конференция, посвященная исполнительским и исследовательским проблемам в вокальном цикле Шенберга.

«Лунный Пьеро» был написан по заказу драматической актрисы Альбертины Цеме для ее бенефиса и ей же посвящен. Цеме выступала в модном в то время жанре чтения стихов под музыку в литературном кабаре. Она предложила Шенбергу 50 стихотворений бельгийского поэта Альбера Жиро в переводе на немецкий О. Э. Хартлебена. Текст увлек Шенберга, что видно по записи в дневнике композитора от 28 января 1911 г.: «Стихи меня вдохновляют. Отличная идея, целиком в моем духе»*⁶. Начало работы приходится на 12 марта, завершение – на 9 июля 1912 г. Из 50 текстов Шенберг отбирает 21 и группирует их в три части, не случайно в партитуре появляется подзаголовок «трижды семь стихотворений». Необычность и новаторство «Лунного Пьеро» раскрыты во многих работах*⁷. Напомним лишь основные моменты.

В вокальном цикле ярко и наглядно воплощается эстетика экспрессионизма, во многом обусловленная образной спецификой текста. Исследователи отмечают, что опорой для Шенберга послужил не оригинал Жиро, а свободный перевод Хартлебена. Его образность многопланова: «проникновенная лирика и напряженная экспрессия; легкая ирония, бурлеск и грубый гротеск; патетические проповеди и жанровые сценки; импрессионистические акварели и фантастические офорты»*⁸. В поэтическом тексте нет сюжета, но его единство обусловливают два персонажа – Пьеро и луна, трактованная либо как индивидуализированный герой, либо как атрибут ночного пейзажа. М. Элик считает, что Пьеро – «это наследник романтической традиции шумановских циклов, потомок героев Шуберта и Малера»*⁹, но предстающий в множестве обличий, масок, «двойников».

Для раскрытия необычного содержания композитор использует новаторские средства: особый тип вокального интонирования, названный автором Sprechgesang и представляющий нечто среднее между пением и речью, и ансамбль из восьми инструментов*,¹⁰ которые нигде не играют тутти. Индивидуализированное использование тембров в цикле обусловлено в первую очередь колоритом самого текста, где господствует ночной пейзаж как в светлых, серебристо-лунных тонах, так и в мрачных, багряно-черных. Тонко улавливая красочность поэтических строк, композитор создает тембровую звукопись посредством его нового оркестрового стиля Klangfarbenmelodie*.¹¹ Отметим, что светлые краски преобладают в крайних частях цикла, а в средней колорит существенно сгущается.

Обратимся к номеру «Вальс Шопена». Он находится в первой части под номером пять и приходится на точку золотого сечения. Сам факт использования данного стихотворения достаточно показателен (напомним, что Шенберг отобрал из 50 стихов только 21), хотя совершенно очевидно, что в этом номере стилизация отсутствует. Чтобы разобраться с особенностями музыкального «прочтения» Шопена Шенбергом, проанализируем поэтический текст. Приведем его полностью в русском переводе М. Элик:

Точно бледный, блеклый цвет

Крови на устах больного,

Проступает в этих звуках

Прелесть гибельных страстей.


Дикий всплеск аккордов рушит

Лед отчаянья и сна –

Словно бледный, блеклый цвет

Крови на устах больного.


Пламя счастья, боль томленья,

Грусть утраты в хмуром вальсе –

Никогда не покидают,

Держат в плену мои мысли,

Точно крови блеклый цвет.


Трактовка музыки Шопена в поэтическом тексте Жиро-Хартлебена весьма необычна и порой парадоксальна. С одной стороны, ощущается вихревая энергетика вальса и связанных с этим романтическим танцем страстных эмоций. С другой, музыка Шопена предстает в болезненно-изломанном ключе и напоминает изощренные параноидально-навязчивые субъективные ассоциации (бледный цвет крови, больной), вызванные воспаленным воображением поэта. Вряд ли музыка Шопена (особенно его вальсы!), необычайно гармоничная, возвышенная и мелодичная, могла пробуждать подобные эмоции у слушателей рубежа ХIХ-ХХ вв., однако такой специфический взгляд на Шопена был продиктован особенностями эстетики эпохи декаданса, что нашло отклик и в музыке Шенберга. Совершенно очевидно, что глава нововенской школы не интересовался музыкой польского композитора*¹², хотя нельзя исключить определенный слуховой опыт Шенберга в отношении произведений Шопена вследствие их популярности, а также распространенности вальса, особенно в Вене, где Шенберг провел большую часть своей жизни до эмиграции в Америку.

Обратимся к музыке № 5 вокального цикла «Лунный Пьеро».

Как известно, цикл был написан в атональный период, ставший переходным между тональной системой предыдущего этапа творчества Шенберга и додекафонией последнего периода. Сам композитор активно возражал против термина «атональность» и называл эту музыкальную систему «эстетикой избегания»*¹³. Главным принципом этой системы становится тотальное избегание всех фундаментальных закономерностей музыкального языка ХIХ в. В результате исчезает генеральная дихотомия гармонии «консонанс – диссонанс» и связанные с нею категории «устойчивости – неустойчивости». «Эмансипация диссонанса» (Шенберг) выступает главным критерием нового музыкального языка, раскрывающего новизну образного строя искусства ХХ в.

Музыкальный язык «Вальса Шопена» не является исключением. Исполнительский состав в этом номере включает голос (Sprechstimme)*¹⁴, флейту, кларнет (который сменяется бас-кларнетом в 32-м такте) и фортепиано. Взаимодействие партий базируется на контрапунктическом принципе, где каждый голос самостоятелен, независим от другого (это касается и партии Sprechstimme). Характеристика гармонии общего многоголосного звучания связана с диссонантностью, которая отличается смягченным звучанием в экспозиционном разделе и Заключении и большей остротой, насыщенностью, резкостью в Середине и Репризе (об особенностях музыкальной формы будет сказано ниже). Отметим опору на полиаккордовые структуры, приводящие к образованию септ-, нон- и децимаккордов с расщепленными тонами (терции, квинты, септимы), которые являются своеобразным хроматическим утолщением.

Несмотря на диссонантность гармонии Шенберг пытается воссоздать жанровые атрибуты вальса. К ним можно отнести особенности мелодики и ритма. Наиболее ярко танцевально-закругленный тип рисунка представлен в партиях флейты и кларнета, где у первого инструмента обнаруживается дробное мотивное строение (импульсивность, нервозность), а мелодика кларнета отличается большей широтой, протяженностью, намеком на кантилену (плавность танцевальных вращений). Интервальное строение тематизма сочетает лирические терции, секунды, сексты с декламационно-напряженными острыми септимами, нонами. Партия Sprechstimme в данном номере включает те же интервалы, что и инструментальные, но ее рисунок отличается большей плавностью с эпизодическими внезапными экспрессивными скачками. По мнению М. Элик, в партии Sprechstimme этого номера «точные высотные соотношения интонационного рисунка не играют столь существенной роли, как ритм и общая экспрессия»*