Центр современной философии и культуры им. В. А. Штоффа (центр «софик»)

Вид материала

Документы

Содержание Взгляд на архитектуру в эстетике Генриха Ланца Stavba и ReD

Подобный материал:

• -, 3689.72kb.
• Базовая учебная программа дисциплины «Основные направления современной философии» для, 714.19kb.
• При поддержке: Культурного центра, 87.59kb.
• Российский Фонд Культуры» (Новосибирский филиал), ро (Новосибирск) ООО «Центр экологической, 138.47kb.
• Развитие региональной методической службы, 18.25kb.
• Отчет деятельности гбу «Республиканский центр развития традиционной культуры», 157.08kb.
• Посольства Королевства Нидерландов, Фонда Мондриана (Нидерланды). программа, 378.19kb.
• 1. Место философии в системе культуры, 242.79kb.
• Л. А. Куйбышев Центр по проблемам информатизации сферы культуры (Центр пик), 206.9kb.
• «областной методический центр народной культуры», 66.4kb.

Взгляд на архитектуру в эстетике Генриха Ланца

Покажи мне камень, который

строители отбросили! Он — 

краеугольный камень.

Из рукописей Наг-Хаммада


Проблемами архитектуры интересовались не только теоретики, историки архитектуры, сами архитекторы, но и представители гуманитарных наук: философы, культурологи.

Так, создатель универсальной семиотической теории Ю. М. Лотман исследует «архитектуру в контексте культуры» с позиций ее знаковости¹, М. С. Каган трактует архитектуру с точки зрения современной парадигмы научного мышления², основоположник петербурговедения Н. П. Анциферов, вводя понятие «душа города», рассматривает архитектуру с точки зрения исторического единства всех сторон жизни города³.

В этой связи интересно рассмотреть позицию одного из русских последователей неокантианства — Генриха Эрнестовича Ланца (1886 – 1945 гг.), практически неизвестного для широкого круга философской общественности.

Необходимо отметить, что на становление его мировоззрения и формирование оригинальной методологической концепции существенное влияние оказали факты его личной и творческой биографии. Наибольшее влияние на формирование взглядов Генриха Эрнестовича оказало неокантианство, чьи мотивы прослеживаются в его трудах. Во многом благодаря тому, что Г. Ланц учился сначала у В. Виндельбанда, затем у Г. Когена и П. Наторпа, имел научные контакты с Н. Лосским, Б. Яковенко, Б. Пастернаком, базисные идеи неокантианства были восприняты им как несомненные основополагающие философско-методологические принципы научного исследования. Так, после окончания МГУ в 1910 году, Г. Ланц защитил докторскую диссертацию под руководством В. Виндельбанда. Г. Ланца, также как и его учителя волновал ценностный характер философии. Для них «кантианство…уже не состоит как для большинства интерпретаторов его времени в теории познания естественных наук и скептическом отмежевании от метафизики, а становится исторически ориентированной философией культуры»¹. Поэтому обращение философа к проблемам эстетики неслучайно.

Отношение Г. Ланца к этой дисциплине менялось на протяжении всей его жизни, но в итоге он приходит к выводу об «относительности эстетики». В одноименной статье, изданной в 1947 году в Калифорнии уже после его смерти и пока не опубликованной на русском языке, философ обращается к «противоречиям, возникающим из-за использования одних и тех же слов для определения разных вещей» и ставит себе целью «разрешить эту путаницу». Ведь дуализм для неокантианства есть всего лишь проявление различных сторон одного и того же. Причиной этой «путаницы» Ланц считает вечную проблему, которая заключается в том, что «философы вместо поиска причин разногласий и решения конфликтов используют тактику взаимоопровержения»².

В своей статье Ланц примиряет Платона с Аристотелем, Рафаэля и Баха с сюрреалистами, опираясь на свое утверждение, что эстетические теории, кажущиеся противоречивыми, являются, на самом деле, индивидуальным видением одного и того же. Он считает, что «в связи с социальными и экономическими сдвигами радикально изменяются и наше понимание прекрасного, и наша ориентация в искусстве. Многие территории, ранее не возделанные, открыты теперь для искусства и отданы под контроль прекрасного»³. Одной такой «открытой территорией» в архитектуре Ланц называет «городское планирование». Говоря об относительности эстетики в архитектуре, философ демонстрирует столкновение двух идей: социалистической и капиталистической. Взгляд с этой позиции также объясним, если обратиться к биографии философа. Покинув Россию после революции 1917 года и переехав в США, Ланц всегда, так или иначе, обращается в своем творчестве к проблеме сравнения двух этих важных для него стран.

Принимая во внимание контекст эпохи, Россия для философа является воплощением социалистической идеи в широком ее смысле, охватывающем эстетические и ценностные ориентиры. Наиболее ярким воплощением социалистической эстетики является получивший широкое распространение новый принцип «городского планирования». Ланц называет его «семисоциалистической идеей», в которой «проявляется сильный коллективистский привкус», отражающийся в знаковом содержании социалистического искусства в целом и городской архитектуры в частности.

Все это, по мнению Ланца, «было задумано как часть гигантской социальной реформы и как протест беспринципному городскому строительству индустриального и имущественного типа, что мистер Мамфорд называет «не-план не-города»¹.

Нью-Йорк, построенный по принципу «не-плана не-города», для противника униформизма Г. Ланца, «красив и видом и душой, … несмотря на ужасный реализм его беспринципной индустрии, у великого города — романтический шарм …, а все другие города — только предвидения, предчувствия Нью-Йорка».

Архитектурные элементы являются специфическим преломлением социалистической этики в знаковой форме. Деперсонифицированности социалистической архитектуры философ противопоставляет мотивы одухотворения архитектурного пространства Нью-Йорка: «Приезжающий в Нью-Йорк вскоре начинает чувствовать уникальную личность трансатлантического гиганта, очарование его истории. Он чувствует необычную силу, пульсирующую, как гигантское сердце, которое собирает вместе и связывает бесчисленное множество людей, собравшихся здесь со всего света».

Коллективизму построенных по плану городов Советской России Ланц противопоставляет глубокую индивидуальность столицы США, которая приводит к поиску личностного начала и в самом ее жителе: «Человек осознает важную мысль, которая собирает людей вместе и организует их в партии, школы, артели, клубы, церкви и магазины. Он чувствует, что достиг чего-то: победы, триумфа».

Таким образом, Ланц приходит к выводу, что «если сейчас вы попробуете сравнить этот капиталистический «не-план не-города» с тусклыми рационалистическими эманациями советских городских планировщиков, вам придется признать — он выше всякого сравнения. И не важно насколько вы можете быть заинтересованы в их достижениях, и насколько превосходны могут быть их схемы в рамках социальной этики и лучших эстетических намерениях. Это как сравнивание свежей красоты живого цветка с нарисованным»².

Но Ланц уходит от главной, по его мнению, ошибки философов – «тактики взаимоопровержения» и примиряет эти две, казалось бы, враждебные идеи, опираясь на главную обнаруженную им особенность эстетики — ее относительность. В неокантианстве это объясняется тем, что общество имеет двойственную природу. Поэтому Ланц приходит к выводу, что, несмотря на все отмеченные им минусы городского планирования, оно, как и «рисование и фотографирование цветов, это всего лишь другой вид прекрасного»¹. И выносит самый что ни на есть лучший приговор эстетике по-неокантиански: «Прекрасное это своеобразный род видения. Видение предполагает объект. В то же время объект (по определению) объективен. Видение, естественно, относительно. Обе стороны верны»².


Г. В. Варакина (Рязань)

Метафизика музыкального в философском наследии Андрея Белого


Концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к III – V векам н. э., временам существования герметических и оккультных течений. Эту проблематику развивал в своем творчестве Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни»³.

Историческое завоевание того времени — это освобождение искусства от бремени устоявшихся стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативности; это поиск иных путей развития, новых форм и средств; это постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной — приближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встала задача преодоления дискретности, разорванности мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность самого искусства, став «цельным творчеством»⁴.

Над этой проблемой работали В. Кандинский, Вяч. Иванов и, в особенности, А. Белый. Красной нитью проходит у Белого мысль о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в VI – IV веках до н. э. в рамках пифагореизма существовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существования космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме музыкальности мира рационалистически, видя основу гармонии космоса в численных отношениях, аналогичных тем, что управляют миром музыки, как акустическим явлением. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром»¹.

Не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который «объединяет и обобщает искусство»², и который способен говорить о горнем. Влияние музыки на другие виды искусства — характерная черта времени. Белый писал по этому поводу следующее: «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к главному тону, т. е. к музыке?»³ Как практическое осуществление этой идеи можно назвать симфонии А. Белого, сонаты М. К. Чюрлениса, светомузыкальная поэма «Прометей» и замысел Мистерии А. Скрябина.

Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Найдя такую форму, где все искусства органично соединились бы в едином творческом порыве, как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникальности, можно было бы говорить о создании искусства будущего. Зарубежный опыт, — музыкальная драма Р. Вагнера, — во многом, будучи революционным, не устраивал новое поколение борцов за жизнетворчество, прежде всего, своей откровенной сценичностью, оторванностью от масс, от зрителя. В таких условиях искусство оставалось только искусством; оно не мыслилось за пределами театра и сцены.

Идея «теургического искусства» требовала большего пространства — жизни, а не сцены. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами: А. Белым и Вяч. Ивановым. «Мистерия (...) наиболее подходящая форма для теургического искусства, поскольку личность зрителя соучаствует здесь в хоровом ритуале, как компонент «соборного» действия, на которое он проецируется»¹.

В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда «нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его»²; перед автором встала неизвестная ранее проблема — посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и других.

Проблемой теургии активно занимался А. Белый, чье литературно философское наследие охватывает очень широкий круг вопросов, затрагивая практически все разделы философии.

Белый восстает против искусства тенденциозного, утверждая новый культ — красоту. Рассматривая, вслед за Вл. Соловьевым, красоту как категорию метафизическую, Белый А. не признавал так называемого «чистого искусства», как и вообще искусства гедонистического. Он наделял искусство смыслом религиозным, рассматривая его как «средство борьбы за освобождение человечества»³.

Искусство, в понимании Белого, есть та грань жизни человечества, которая демонстрирует возможности человека, его способность творить, т. е. преображать действительность. Преображенный мир, мир художественных образов символов — это еще материальный мир, но в котором внешняя форма продиктована внутренним содержанием. «Само искусство есть предвкушение победы над роком в момент роковой борьбы духа с формой. (...). В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а, наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком»¹. Таким образом, искусство — это тот путь, который ведет человечество к преодолению зависимости его духовного «Я» от физического и к окончательному торжеству Духа.

Сам термин «теургия» и его понимание Белый заимствовал у Вл. Соловьева, чье влияние на символистов было очень велико. Соловьев попытался теоретически обосновать возможность творческого пересоздания действительности человеком. По Соловьеву, не трансцендентный Бог влияет на ход истории, на ее отдельные события, но сам человек пробуждает в себе Божественные силы, творческую волю с целью пересоздания всего мира, а не отдельных его явлений. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит ... в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем, и частностях, во всем и каждом, внутренние, органические отношения этих трех начал»².

Белый проецирует теургический принцип, прежде всего на человеческую личность. Поэтому теургическое преображение мира — это, прежде всего, пересоздание человеческой личности: «идеал красоты — идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности»³.

Задача, которую ставили перед собой художники рубежного времени, была не по силам искусству в том его состоянии, в котором оно находилось к концу ХIХ века. Воплотить Абсолют — это значит воплотить все во всем, нераздельное целое, запечатлеть Идею. Такая постановка проблемы не отрицает обращения к образам действительного мира, т. к. печать Божественного лежит на всех Его творениях, в том числе и материальных. Но задача художника при этом усложняется тем, что ему необходимо увидеть это Божественное в мире и воплотить средствами искусства таким образом, чтобы единичное не утратило своих специфических черт и, в то же время, своей связи с Единым. Таким образом, искусство смыкается по своим целям и задачам с другими отраслями знания: с метафизикой — выявление общих законов мироздания; с гносеологией — познание их через творчество (точнее, через откровение в процессе творческого акта); с психологией — воплощение открывшейся Истины в таких формах, воздействие которых будет наиболее сильным и всеохватывающим.

«Искусство не в состоянии передать полноту действительности ... Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных»¹. Главным «ограничителем» человеческих возможностей в познании Истины (в том числе и в области художественного творчества) Белый называет человеческое сознание, которое всегда мыслит в пределах нашего мира, мира, где правят пространство и время. Но есть одна соединяющая нить, связующая миры — духовный и физический; есть голос, который звучит в действительном мире, но говорит о Большем. Вслед за Ницше, Белый называет этим голосом голос музыки. «Она минует сознание (...) Музыка — окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия»².

Понять, почему Белый придает музыке метафизический характер, можно лишь поняв, что для Белого есть музыка. Белый понимает музыку двояко: «музыка как внутреннее звучащее, так и внешнее ее выражение в обычно понимаемом смысле»³. Музыка «как внутреннее звучащее» и есть та метафизическая категория, пронизывающая Вселенную, выступая в роли единого для всего многообразия мира закона — закона движения. «В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах, эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем»⁴.

В своем «внешнем выражении» закон движения преобразуется в закон ритма, который организует музыку во времени. Само понятие ритма также универсально: ритмические удары сердца, ритм жизни, ритмические смены в природе — дня и ночи, времен года и т. д. Понятие ритма включает в себя также понятия темпа, метра, периодичности, цикличности. Любое из них можно перевести из системы координат музыки как вида искусства в любую другую форму искусства или сферу жизни.

Все это подтверждает универсальность ритма, подчинение его законам всего живого многообразия. Закон того же ритма является организующим началом музыки как вида искусства, что и позволило Белому, вслед за Ницше, говорить, что «в музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром»⁵.

Наряду с макрокосмическим толкованием музыки, Белый выявляет еще одну сферу ее влияния — человеческая личность, или микрокосм. И если на биологическом уровне закон ритма сохраняет свою силу, то духовная жизнь человека подчиняется другому закону музыки — закону соответствия, или гармонии. «Музыка, так сказать, математика нашей души; по отношению к многообразию пробуждаемых ею и мыслей, и образов она как бы есть тот закон, который их вызывает в душе, есть единство раствора, а мысли и образы в нас суть кристаллы. Музыка есть источник рождения в нас каких-то сложнейших образований души, как безоблачность неба — источник рождения облака; музыка — глубже всего, что она в нас рождает; не простое — сложнейшее и тончайшее в нас пробуждаемо ей»¹.

Таким образом, музыка как метафизическая категория есть источник, исходный материал наших мыслей, образов независимо от того, какими средствами они будут воплощены. На уровне формы искусства музыка наследует эту способность быть источником «душевного движения» и порождать ассоциативные образы. Причина в том, что, в отличие от других форм искусства, в музыке практически отсутствует влияние внешней действительности, поэтому она воздействует на души людей не уже готовыми образами, обращаясь к какому-либо органу чувств, но иными путями, побуждая нас к сотворчеству, поиску аналогов в действительном мире, мире искусства, мире человеческих чувств и переживаний. Некоторая условность этого утверждения обнаруживается в примерах звукоподражания в музыке, а так же в некоторых образцах программной музыки, ограничивающей творческую активность слушателя. Но в обоих случаях мы имеем дело со средствами музыкальной выразительности, которые никак не могут поставить под сомнение утверждение Белого, что «в музыке то или иное душевное движение ничем не заслоняется: оно носит универсальный характер»².

В музыке как форме искусства закон гармонии реализуется в качестве закона пространственной организации музыкальной ткани. Причем, пространственность мыслится, по крайней мере, в двух направлениях: вертикаль — созвучие, или гармония в узком смысле слова; и горизонталь — последовательность звуков (мелодия) и гармоний. Третье «измерение» музыкальной ткани — это ее фактура, которая подчиняется как закону гармонии (например, баланс оркестровых, или регистровых групп), так и закону ритма (развитие фактуры во времени, ее зависимость от формы произведения).

Таким образом, музыка выступает в роли универсального языка, раскрывающего основные законы мироздания в наиболее адекватной, незамутненной форме. Вывод, к которому приходит Белый, закономерен. Он еще раз акцентирует наше внимание на метафизическом характере музыки: «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия»¹.

Белый утверждает универсализм музыки и на уровне форм искусства, говоря, что «все искусства встречают аналогичные черты в музыке, но язык музыки объединяет и обобщает искусство»². Если же искусство будет ориентироваться на музыку, на ее методы, формы, внутреннюю структуру и ее закономерности развития, то у него появится возможность стать большим, чем искусство развлекающее, и приблизиться к идее искусства символического, жизнетворящего.

В творчестве Белого с особой силой и последовательностью раскрывается идея синтеза – синтеза всех форм искусства, с обязательной музыкальной доминантой. «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?»³

Белый был одним из тех, кто попытался осмыслить практический опыт современного искусства и объяснить его сущность в контексте общемирового культурного процесса. Он воспевал искусство религиозное, понимая под этим не внешнее его подчинение церковным канонам и культу, но осмысление самого творческого акта как Божественного воления.


О. А. Васинкевич (Санкт-Петербург)

Роль советского конструктивизма

в чешской авангардной архитектуре


Бурные политические, экономические и социальные процессы начала ХХ века спровоцировали масштабные сдвиги в общественной и культурной жизни. Волна культурного авангарда, вспыхнувшая по всей Европе, явилась прямой реакцией на происходящие перемены и послужила отражением нового мироощущения в контексте эпохи. Главным катализатором творческих поисков культурной интеллигенции в европейских странах стал грандиозный социальный эксперимент Советской России, провозгласившей своей главной целью строительство новой жизни и нового общества.

Сферой художественной культуры, где социальная утопия обрела прикладное значение, стала архитектура, подчиненная задаче, с одной стороны, преобразовать окружающее пространство в соответствии с актуальными потребностями общества, с другой — максимально выразительно отразить идеологические ценности этого общества.

Аналогичные процессы происходили не только в Советской России. Осенью 1918 года с помощью Франции, Великобритании и США на части территории бывшей Австро-Венгрии была провозглашена самостоятельная Чехословацкая Республика. Первым президентом Чехословакии стал Томаш Гарриг Масарик, получивший в народе имя «президента-освободителя».

Для культуры и искусства межвоенной Чехословакии было характерно то, что многие молодые художники и архитекторы симпатизировали культурной программе, установленной коммунистической партией в Советской России в 1921 году. Они жили интересом культурного сотрудничества с Советским Союзом и надеждой на то, что Чехословакия скоро дождется социалистической революции.

Революционно настроенному авангарду и демократическому социализму Масарика было близко понятие художественного творчества, в частности, архитектуры как способа переустройства общества. Левый авангард в современных решениях задач искусства и архитектуры увидел образы жизни в новом обществе, которое, наперекор господствовавшим капиталистическим отношениям, должно было выражать этические и эстетические идеалы будущего социалистического строя. В такой ситуации молодое искусство оказалось открыто к восприятию свежих прогрессивных идей.

Первые сообщения о новой советской архитектуре стали проникать в Чехословакию вскоре после Октябрьской революции 1917 года от некоторых архитекторов-легионеров, работающих в России. Так, в архитектурном журнале Styl I (1920 – 1921 гг.) фотограф и архитектор Ярослав Рёсслер опубликовал заметку «О современной русской архитектуре», в которой упоминаются имена архитекторов Фомина, Щуко, Щусева. Они впоследствии представляли «правое» традиционное крыло новой советской архитектуры¹. Довольно часто сообщения об авангардных движениях в советском искусстве близких к конструктивизму публиковал в ревью Musaion теоретик Вацлав Небески². Он же впервые написал о русском кубофутуризме, супрематизме Малевича, контррельефах Татлина. О Татлине в 1922 году упоминает и архитектор Олдржих Стары в журнале Stavaba I³. В сборнике чешской авангардной группы Деветсил «Жизнь II» в 1922 году был напечатан проект Татлина «Памятник III Интернационалу» (1919-1920 гг.) а также отрывок из программного текста Ильи Эренбурга «А все таки она вертится» (1922 г.), чей лозунг «Новое искусство перестанет быть искусством» отражал взгляды тогдашнего редактора сборника архитектора Яромира Крейцара и его главного помощника, а в будущем — главного теоретика чешского авангардистского движения Карела Тайге. Именно благодаря ему в последующие годы в чешской периодике, посвященной вопросам архитектуры, появился «увлекающий интеллектуально-идеалистический образ» советской конструктивистской архитектуры, в некоторых моментах, конечно, адаптированный ко взглядам своего интерпретатора⁴.

В 1925 году Карел Тайге вместе с другими чешскими архитекторами и теоретиками посетил советский павильон на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже. Павильон был спроектирован архитектором Константином Мельниковым и явился одной из первых реализаций конструктивистских идей на практике. Осенью 1925 года Карел Тайге в составе делегации Общества по экономическому и культурному сближению с Советской Россией посетил Москву и Ленинград. Там он познакомился со многими советскими архитекторами и собрал богатый материал, позднее опубликованный в сборнике SSSR (1926 г.), журналах Stavaba (1926 – 1927 гг.) и ReD (1927 – 1928 гг.) а также в книге Sovětská kultura (1928 г.).

То, что Тайге глубоко интересовался развитием советского конструктивизма, видно из его многочисленных статей, посвященных данной теме. Так, в статье «Конструктивизм и новая архитектура в СССР», вышедшей в 1926 году в журнале Stavaba, Тайге выделяет в развитии советского конструктивизма ранний «романтический» период, который характеризуется созданием абстрактных пространственных конструкций и предметов, и период наступающей зрелости, когда художники стали наделять эти абстрактные предметы целевым содержанием. В то же время художники и скульпторы, работавшие в направлении абстракционизма, стали сосредотачивать круг своих интересов на занятиях прикладной архитектуры¹. Позднее, в 1930-е годы, Карел Тайге выделял в советской авангардной архитектуре два течения, первое из которых было представлено группой АСНОВА (Ассоциация Новых Архитекторов) во главе с Константином Мельниковым. Их деятельность носила по-прежнему «романтический» формалистический характер, потому что речь шла в первую очередь о рациональном составлении геометрических форм, в то время как истинно конструктивистским, то есть базирующимся исключительно на научной основе, являлось направление группы ОСА (Объединение Современных Архитекторов), которому следовали братья Веснины, Моисей Гинзбург и, за некоторыми исключениями, Иван Леонидов.

Здесь необходимо добавить, что идеям такого конструктивизма, каким его представил Карел Тайге в статье «Конструктивизм и ликвидация «искусства»², то есть концентрировавшем свое внимание на строгом «научном» описании цели и на выделении художественных составляющих процесса, не следовала в СССР во второй половине 1920-х годов даже группа ОСА. Если же обратиться к статьям архитектора и теоретика группы ОСА Моисея Гинзбурга (которые чешской аудитории были известны благодаря публикациям в журнале Red (1927 – 1928 гг.) и сборнике MSA I (Международная Современная Архитектура I) (1929 г.), выпускаемом Тайге), что хотя первоочередной задачей архитектора Гинзбург и полагает решение вопросов целесообразности, типизации и рационализации, но, в отличие от Тайге, не забывает добавить, что перед архитектором также стоит другая задача — «созидание взаимоотношений объемов в пространстве, группировка архитектонических масс, их ритм и пропорции…»³. Тайге намеренно искажал ситуацию в советском конструктивистском движении для того, чтобы мог привести лучшие аргументы против «художественной» оппозиции внутри чешского архитектурного авангарда, который представляли, главным образом, архитекторы Карел Гонзик и Вит Орбтел.

Отношения между советским конструктивизмом и чешским авангардом обогатились и благодаря посещению Праги Владимиром Маяковским в 1927 году, когда он, помимо прочего, познакомился с архитектором Яромиром Крейцаром, а также то, что работы Крейцара и Иржи Кроги были представлены на выставке Международной современной архитектуры, организованной в 1927 году в Москве группой ОСА. В 1930-е годы Советский Союз посетили ряд деятелей чешского авангарда, среди которых: художник Адольф Гофмейстер, архитекторы Иржи Крога, Бедржих Фойерстайн, Ян Доубек, Вацлав Шантручек а также в качестве делегатов I Съезда Советских архитекторов выдающиеся деятели чешского архитектурного авангарда Йозеф Гочар и Павел Янак.

В то время в Чехословакии большой интерес вызывали лекции иностранных архитекторов, которые некоторое время работали в СССР — Март Штам, Ганнес Майер, Андре Люрса. В это же время работать в Советский Союз уехало несколько чешских архитекторов, среди них выпускники Баухауса Антонин Урбан и Владимир Немечек, а также Франтишек Саммер, Йозеф Шпалек и Яромир Крейцар, который в 1934-1935 годах работал в московском ГИПРОГОРе.

В конце 1932 года архитектурная секция Левого фронта устроила в Праге и Брно выставку советской архитектуры, представившую в развернутом виде состояние современного советского строительства и вызвавшую бурные дискуссии.

В то время по насыщенности материалами о советской архитектуре, которые печатались в ревью Stavba и ReD, не могло сравниться ни одно западноевропейское издание. В 1920-1930-е годы их ряды пополнили журналы Index, Země Sovětů, Žijeme, Měsíc, Volné Směry, Magazín DP, Praha-Moskva, Dav, а также Stavitel, XI, XII и XIII номера которого были посвящены только сообщениям об архитектуре в СССР. Наибольший всплеск публикаций о советской архитектуре в чешской периодике приходится на 1930 – 1934 годы. Это было обусловлено бурным размахом советского конструктивизма около 1930 года, но в наибольшей степени тем, что как раз в то время Чехословакию постиг тяжелый экономический кризис, охвативший всю Европу, а чешский авангард усмотрел на примере советского режима, как можно этот кризис преодолеть.

После того, как в 1932 году в конкурсе на проект Дворца Советов в Москве победили классические проекты архитекторов Жолтовского и позднее Йофана, а конструктивизм был вынужден уступить позиции, интерес к советской архитектуре в Чехословакии несколько упал. Можно сказать, что чешские архитекторы и теоретики были застигнуты врасплох возвратом русских конструктивистов к историзму и классицизму и не смогли его понять, хотя еще некоторое время надеялись на его скорое возвращение к старым программам. Этому, по мнению чешского авангарда, должна была послужить и дискуссия представителей международного авангарда на I Съезде советских архитекторов в 1937 году. К чести представителей чешского авангарда, в особенности членов редакции журнала Stavba, необходимо отметить, что они пытались объективно смотреть на развитие советской архитектуры 1930-х годов, увидеть ошибки и со стороны конструктивистов и вынести оттуда уроки. Примером этому может служить и то, что в XIV ежегоднике журнала Stavba было предоставлено слово лидеру советского неоклассицизма Давиду Аркину¹.

В то же время чешские приверженцы «научного» конструктивизма, каковыми являлись Карел Тайге, Карел Яну и группа PAS (Яну – Турса – Воженилек) и в некоторой степени Иржи Крога, пережили после переворота в советской архитектуре настоящий шок. Они должны были смириться с тем фактом, что архитектура, основанная на научной базе, столкнулась с самым большим сопротивлением в стране, пытающейся руководствоваться научной общественной теорией и научным мировоззрением. Такое развитие событий привело к закономерным сомнениям, способна ли их «производственная» версия конструктивизма удовлетворять основные человеческие потребности, и не было бы правильнее добавить к идеалам соответствия духу времени и количества, стандарта и массовости, так превозносимых Карелом Яну в 1932 году², ценности, отражающие потребности человеческой эмоциональности. В статье «Возможен ли научный синтез в архитектуре?», вышедшей в 1937 году в журнале Magazin DP IV, группа PAS одновременно с архитектором Иржи Крогой начинают под влиянием сюрреализма взывать к потребностям человеческого подсознания. В это же время Карел Тайге признает в своей книге «Советская архитектура» (1936 г.), что «узкая материалистическая утилитарность не может более оставаться единственным аргументом архитектурных решений»³ и пытается обогатить свою предыдущую концепцию конструктивизма, подчеркивая его особую роль в формировании человеческой психики.

Интерес, который чешский «левый» авангард проявлял к русской конструктивистской архитектуре в течение всего межвоенного периода, отразился в некоторых произведениях чешских архитекторов в виде формальных цитат, которые с начала 1930-х годов были обусловлены попыткой адаптировать некоторые характерные архитектурные и урбанистические моменты (коллективные дома, массовые театры, дома культуры, города, разделенные на зоны) на местной почве.

Отголоски произведений «романтического» (или, как сказал бы Карел Тайге «незрелого») периода русского конструктивизма уже встречались в чешском авангарде в середине 1920-х годов. Хотя здесь речь шла скорее о параллелях, нежели заимствованиях. Так, например, видно большое сходство в проекте памятника (1925 г.) архитектора Вита Орбтела с пространственными инсталляциями и архитектонами Казимира Малевича, особенно, если сравнивать фундамент произведения Орбтела с чертежами домов-планитов Малевича. Газетный киоск «Известий» архитектора Гладкова и художниц Мухиной и Экстер, спроектированный для Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве, прошедшей в 1923 году, и в том же году опубликованный журналом Stavba, также относится к «романтическому» периоду советского конструктивизма. Характерные мотивы этого произведения, последовательно исключив из него все кубистические детали, впоследствии использовал в своем проекте газетного киоска «Права народа» на Выставке современной культуры в Брно в 1928 году архитектор Зденек Россманн.

Мотивы советского конструктивизма в 1920-х – начале 1930-х годов использовал в своем творчестве архитектор Йозеф Хохол. Для того чтобы выявить, в какой степени его самая известная работа этого периода — проект Театра Освобождения (1927) испытала влияние советских образцов, достаточно сравнить проект театра Хохола с его возможным примером — проектом Дворца культуры им. Ленина в Иваново-Вознесенске, созданным архитектором Григорием Бархиным в 1925 году, который поистине являлся первым примером советского конструктивизма, с которым чешский авангард познакомил журнал Stavba еще до поездки Карела Тайге в СССР¹. Могучая тектоника Дворца Труда в конкурсном проекте братьев Весниных (1923 г.; опубликован также в книге Гинзбурга «Стиль и эпоха», 1924 г.; и в сборнике Вальтера Гропиуса Internationale Architektur, 1925 г.) нашла отражение и в конкурсном проекте Дома чехословацких инженеров Йозефа Хохола (1927 г.).

Так же часто, как и у Йозефа Хохола, встречаются цитаты советского конструктивизма и в работах лидера чешского авангарда 1920-х годов Яромира Крейцара. Исследователь чешского архитектурного авангарда Ростислав Шваха ссылается на публикацию Патрика Кейллера «Чешская перспектива» в журнале Building Design, где автор указывает на определенные сходства между проектом здания Ленинградской правды братьев Весниных и проектом внешнего крыла дворца Олимпик (1925 г.) на улице Спалена в Праге в исполнении Крейцара¹. Однако Ростислав Шваха предполагает, что информация об этом советском проекте появилась в Праге с первым номером конструктивистского журнала «Современная архитектура» в 1926 году², то есть тогда, когда проект Крейцара уже находился в стадии реализации (1926 – 1928 гг.).

Шваха так же полагает, что советским примером Крейцар руководствовался и при создании своего самого известного произведения середины 1930-х годов — чехословацкого павильона на Международной выставке искусства и техники в Париже (1936 – 1937 гг. в сотрудничестве со Зденеком Кейром)³. Как отмечает Ростислав Шваха, композиционными мотивами павильон Крейцера напоминает проект деревенского клуба Эль Лисицкого, что является интересным примером адаптации советских образцов в местных масштабах.

Часто примером связи с идеями советских конструктивистов называют известный проект домов, сдаваемых внаем «Колдом» творческого тандема Йозеф Гавличек — Карел Гонзик. Этот проект был создан для участия в конкурсе, проводимом в Праге в 1930 году, на лучший проект жилого дома с малогабаритными квартирами. То, что чешские архитекторы при планировке социальных домов типа «Колдом» черпали вдохновение у русских конструктивистов — факт неоспоримый. Эти дома предполагали планировку аналогичную советским «домам-коммунам» с коллективным питанием, уходом за детьми и другими услугами.

Во второй половине 1920-х годов влияние советского конструктивизма проникает в деятельность еще одного архитектора, на чье творчество главный теоретик Деветсила Карел Тайге долгое время смотрел с пренебрежением. То, что Иржи Крога стал проявлять интерес к советскому конструктивизму неудивительно, ибо специфика его творчества была такова, что архитектор всеми доступными средствами пытался выразить в своих произведениях весь пафос и динамизм машинной эры, а потому не гнушался любых, даже очень очевидных мотивов, связанных с машинами. Его постройки в Младе Болеславе, Космоносих и Бенатках над Йизерой, спроектированные в 1922 – 1926 годах можно смело сравнить с воспеванием машинной цивилизации в таких произведениях советских архитекторов как рабочий клуб им. Зуева на улице Лесная в Москве (архитектор Илья Голосов, 1926 – 1928 гг.) или клуб им. Русакова на московской площади Стромынка (архитектор Константин Мельников, 1927 – 1929 гг.), и вряд ли здесь можно говорить о каком-либо взаимном влиянии.

Заимствованием и перениманием многих мотивов советской конструктивистской архитектуры, ее типологических схем, созданных советскими архитекторами, чешские авангардные архитекторы хотели выразить свою симпатию пролетарской революции и тем свежим идеям, которыми питались умы советской творческой интеллигенции. Импульсы, исходившие от русских конструктивистов, чешские архитекторы не принимали пассивно, а скорее старались включить их в контекст своего собственного выразительного языка, наполнить их особым смыслом в чешской «редакции» русского варианта конструктивизма как целого, включая деятельность в области типографии, сценографии, фотографии, живописи. С другой стороны, чешские архитекторы должны были заботиться о том, чтобы их произведения в собственной интерпретация не утратили те формальные, а позднее и функциональные свойства, которые, главным образом, перенимались у русских прототипов, а сохраняли всю ту политическую остроту, которой были наделены первоисточники. Именно по этой причине чешские архитекторы брали за образец произведения советских конструктивистов широко известные в чешской культурной среде и считавшиеся пропагандой советской революции посредством искусства или же воплощением ее идей через архитектуру и изобразительное искусство. Однако тот интерес, который проявлял чешский авангард к советскому конструктивизму, говорил о большем, нежели исключительно желании выразить посредством архитектуры свои политические взгляды. Как известно, европейская пуристическо-функционалистская «новая архитектура» должна была стать ответом на те вопросы, которые вставали в 1920 – 1930-е годы благодаря коренным переменам, происходившим не только в политической, но и социальной, экономической жизни, безусловно, влиявшим на состояние общества и каждого индивида, создававшим новую систему духовных и материальных ценностей. В то время среди представителей левого крыла архитектурного авангарда распространилось убеждение, что архитектура может и должна помочь провести и воплотить эти изменения в жизнь, стать «прообразом» новых жизненных форм, которые будут возникать повсеместно, как только победит социалистическая форма общественного устройства. В среде левых архитекторов начинает взращиваться определенная «социология будущего, исследование жизненных форм, которые, хотя до сих пор не существовали, но скоро займут свои позиции»¹, велись оживленные дискуссии о будущей организации жилых пространств, об их адекватном эстетическом воплощении.

Как замечал в 1935 году Иржи Крога, «Советский Союз и его конструктивистская архитектура стали для чехословацкого и целоевропейского левого авангарда исторической лабораторией, которая давала право на существование гипотезе левых функционалистов о будущем, и в определенной мере эту гипотезу уполномочивала на практике»².

Безусловно, неуспех русского конструктивизма принес чешскому левому авангарду глубокое разочарование. Однако бесценный опыт, почерпнутый из успехов и неудач советского конструктивизма, послужил для чешского авангарда призывом к созданию своей собственной программы, очищенной от различных догм.