Центр современной философии и культуры им. В. А. Штоффа (центр «софик»)

Вид материала

Документы

Содержание Н. В. Коринфская (Нижний Новгород) О. А. Попова (Саратов)

Подобный материал:

• -, 3689.72kb.
• Базовая учебная программа дисциплины «Основные направления современной философии» для, 714.19kb.
• При поддержке: Культурного центра, 87.59kb.
• Российский Фонд Культуры» (Новосибирский филиал), ро (Новосибирск) ООО «Центр экологической, 138.47kb.
• Развитие региональной методической службы, 18.25kb.
• Отчет деятельности гбу «Республиканский центр развития традиционной культуры», 157.08kb.
• Посольства Королевства Нидерландов, Фонда Мондриана (Нидерланды). программа, 378.19kb.
• 1. Место философии в системе культуры, 242.79kb.
• Л. А. Куйбышев Центр по проблемам информатизации сферы культуры (Центр пик), 206.9kb.
• «областной методический центр народной культуры», 66.4kb.

Н. В. Коринфская (Нижний Новгород)

Городской пейзаж в сюите П. Хиндемита «1922»


ХХ век стал тем временем, когда голос города в бунтарском порыве ворвался в искусство, безжалостно отрицая и разрушая возвышенно-мечтательную атмосферу романтизма. Это явление захватило разные страны: Францию, Германию, Советскую Россию и др.

Упоение научно-техническим прогрессом особенно характерное для 20-х годов нашло отражение в художественном творчестве (Ле Корбюзье, Татлин и д. р.) Урбанизм открыл новые сюжетно-образные сферы и в области музыкального искусства. Воспевание индустриальной мощи, проникновение в мир машин стало новой страницей в истории музыки. Гул моторов, грохот и скрежет механических гигантов складывался в нотные тексты, рождая новые открытия в области мелодики, ритма и формы. Напомню такие произведения как «Pacific 231» А. Онеггера, вокальный цикл «Выставка сельскохозяйственных машин» Д. Мийо, «Завод» А. В. Мосолова, балет «Болт» Д. Шостаковича и др.

Век машин внес свои коррективы в городской пейзаж, вселил в него энергию «новой деловитости». Улицы, утопающие в суете людей и машин, мир цирков, кабаре, мюзик-холлов, кружащийся в ритмах модных танцев, стали предметом творческого вдохновения. Достаточно вспомнить Регтайм для 11 инструментов И. Стравинского, балет «Парад» Э. Сати, оперы «Туда и обратно», «Новости дня» П. Хиндемита и др.

Пространство города оказалось своеобразным «бермудским треугольником» для человеческой индивидуальности. Попадая в него, человек словно «рассыпается» на сотни таких же, как он одинаковых, неотличимых и, в итоге, теряет себя. Город как сильный, магнетический сверхорганизм диктует образ жизни, устанавливает правила поведения, формирует общественный вкус.

Характерным произведением, запечатлевающим жизнь большого города, является фортепианная сюита Пауля Хиндемита «1922». В название Хиндемит выносит год написания произведения, что делает его, своего рода, документальным, насколько это возможно в музыке. Сюита «1922» произведение афористичное по стилю высказывания и дерзкое по музыкальному языку.

Урбанистическое содержание Сюиты «1922» раскрывается уже в графической зарисовке улицы современного города, сделанной Хиндемитом на титульном листе произведения.

Хиндемит остро, точно и лаконично формулирует саму суть городской жизни. Где-то за фейерверком эксцентрики, гротеска, эпатажа (Марш, Шимми, Регтайм), под ворохом банальностей (Бостон), тихо звучит одинокий голос человека, потерянного в бурном потоке будней мегаполиса («Nachtstuck»).

Сюиту «1922» открывает дерзкий цирковой марш. Начинаясь с резкой, квази фальшивой фанфары, напоминающей острую, внезапно распрямившуюся пружину, он демонстрирует агрессивный напор и безапелляционный характер нового стиля жизни.

Следующий за маршем Шимми представляет собой джазовую «лавину», буквально обрушивающуюся на слушателя, бросая вызов устаревшим вкусам и отрицая все, что не является последним криком моды.

Центральная пьеса сюиты П. Хиндемита — «Nachtstuck». В нем нет ничего от вдохновенно-поэтических ноктюрнов эпохи романтизма. Холодный музыкальный колорит пьесы подчеркивает чувства одиночества и пустоты человека, оставшегося наедине с собой. Город, погруженный в ночную тьму, скорее напоминает выключенный механизм. Городская ночь — время трагического осознания бессмысленности бытия и малодушного желания поставить на нем точку.

Сменяющий ноктюрн Бостон полон наигранного мелодраматизма. Он вполне бы мог сопровождать сцену сердечной драмы героини «немого» кино. В бостоне слышен и «обязательный» страдальческий надрыв и нервный трепет (а мы уже невольно дорисовываем характерное для образа экспрессивное вскидывание рук и томный взгляд), т. е. весь хрестоматийный набор, необходимый для выражения «бушующих страстей». Одновременно в бостоне присутствует печаль по отсутствию душевного тепла в окружающем мире.

Финальный Регтайм беспощадно сметает любые намеки на сентиментальность. Композитор дает следующие пояснения к исполнению этой пьесы: «Забудь обо всем, чему тебя учили на уроках фортепиано. Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить dis. Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина. Рассматривай рояль как интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом».

В произведении Хиндемита остро поставлен вопрос борьбы традиции и новаторства. Обратим внимание на то, что жанровым прообразом сюиты П. Хиндемита можно определить танцевальную сюиту XVII – XVIII веков, состоящую из контрастных по характеру и темпу пьес. Однако композитор создает оригинальную танцевальную сюиту, где вместо традиционных для жанра аллеманды, куранты, сарабанды и жиги звучат модные шимми, бостон и регтайм. Это само по себе звучало вызывающе для «академической» музыки. Попытаемся все же провести некоторые параллели. Марш, написанный к цирковому номеру luft-akt можно сопоставить с аллемандой, носящей также вступительный характер. Шимми близок подвижной куранте, а «Nachtstuck» возможно представить как «отсвет» сарабанды или, встречающейся в более поздних танцевальных сюитах, арии. «Отчаянный» регтайм определим своеобразным потомком зажигательной жиги. Таким образом, в сюите «1922» мы наблюдаем отрицание изначальной модели и в то же время ее укоренение. Все же контуры сюитной композиции Фробергера здесь присутствуют, хотя и весьма в опосредованном виде.

Фортепианная сюита П. Хиндемита «1922» — произведение саркастическое, полное ядовитой иронии. Произведение, в котором композитор декларирует отрицание, исчерпавшей себя романтической чувствительности и одновременно заявляет протест против клишированности человеческого сознания, против стандартизации мыслей, чувств и желаний.

Наступление индустриальной эпохи особо остро обозначило вопрос о существовании высокого искусства в современном мире. В мире, где творчество стало товаром и получило свою цену на потребительском рынке. Для Пауля Хиндемита поиск разрешения этой проблемы стал основополагающим принципом творчества. Что же может спасти искусство от гибели? По твердому убеждению Хиндемита его спасение в музыкальном просветительстве, воспитании художественного вкуса и потребности, что особенно важно, в настоящей, глубокой музыке у простого горожанина. Двадцатые годы — это время активной деятельности композитора в области Gebrauchsmusik, т. е. написание прикладной, бытовой музыки. Хиндемит видел будущее музыкального искусства не в его изолированности от массового слушателя, а наоборот, музыка должна сделать его своим союзником, исполнителем-созидателем. Концепция Gebrauchsmusik была выработана во время встречи Хиндемита с хоровыми дирижерами на фестивале камерной музыки в Бадене. Музыканты решили вместе работать над созданием музыкальной литературы для хоровых обществ и любительских оркестров. В это время П. Хиндемит пишет песни для певческих кружков на стихи немецких поэтов, «Вокальную и инструментальную музыку для любителей и других друзей музыкального искусства», «Упражнения для игры в ансамбле» и др. Таким образом, Пауль Хиндемит не только запечатлевает «музыку города», но и пишет музыку для города.

Музыкальный урбанизм был явлением ярким, но кратковременным, угаснувшим к концу 30-х годов. Однако стихия города как сложного социо-культурного феномена оказала глубокое влияние на творчество последующих поколений музыкантов, определила их поиски в области музыкального языка и музыкальной драматургии. Вопрос существования высокого искусства в индустриальную эпоху остается открытым до сих пор.


Д. Аникин (Саратов)

Потеря и обретение города: стратегии воспоминания


Повседневное пространство города определяется вовсе не его географическим положением, а теми культурными коннотациями, которыми отдельные места наделяются в сознании обитателей того или иного города. Речь идет не столько о пространственной, сколько о временной разметке города. Способность, которая позволяет городу сохранять свою идентичность на протяжении длительного времени — это память. Память оставляет следы на фасадах зданий и в темных переулках позади сверкающих вывесок, но единственное место, в котором она может сохраняться — это сознание человека. Визуальные образы способны вызывать у человека воспоминания, но возможно оживление воспоминаний и без внешних раздражителей, исключительно под влиянием внутренних импульсов. Как утверждал Поль Рикер, «воспоминание — это всегда воспоминание о чем-то»¹. Имеется в виду присутствие в любом воспоминании неких событий или образов, группирующихся вокруг интенционального стержня. Воспоминание не возникает на пустом месте, оно активно вызывается к жизни и, причем, вызывается самой жизнью.

Память не является единожды и навсегда сохраненной совокупностью фактов, поскольку сознание человека подвергается социальной детерминации сразу по нескольким пунктам. Обусловлен сам подбор фактов, на которые человек обращает внимание и, тем самым, запоминает: запоминанию подвергаются либо те вещи, с которыми житель города сталкивается постоянно, в своей повседневной практике, либо те, которые он считает важными для себя.

Хранение воспоминаний также не является беспристрастным процессом: те или иные факты могут выходить на первый план, а некоторые — подвергаться сознательному или бессознательному воспоминанию. Первыми из памяти удаляются те поступки, которые человеку стыдно или тяжело вспоминать. Им на смену приходит идеализированная картина событий, позволяющая сохранить возможность обращения к прошлому как к инстанции, легитимирующей непрерывное течение человеческой жизни, идентичность человека и его ближайшего окружения.

В центре данной статьи будет конструирование городского пространства в воспоминании представителями первой волны русской эмиграции. Этот феномен (имеется в виду эмиграция) вызвал к жизни поистине уникальный опыт — опыт сохранения того образа города, который считался единственно верным, в совершенно иной атмосфере, не столько чужой, сколько чуждой.

Движимые чувством ностальгии эмигранты выстраивали свое повседневное пространство — жилище, селение — по тем контурным картам, которые предоставляла в их распоряжение работа памяти. Речь идет не о буквальной постройке города, повторяющего конфигурацию зданий заданного образца (например, Санкт-Петербурга). Имеется в виду символическое воссоздание города, утверждение его образа именно в таком виде, в котором его сохранила человеческая память. В воспоминаниях эмигрантов первой волны постоянно присутствуют описания городского ландшафта, которые могли бы показаться только лирическими отступлениями, если бы не те функции, которые они выполняют, утверждая торжество этого образа над реальными метаморфозами образца. Город, когда-то покинутый, но сохраненный в памяти, вырастал на новом месте, демонстрируя очередную победу сознания над бытием.

Чтобы не быть голословным, можно привести примеры из воспоминаний Ирины Одоевцевой «На берегах Невы» и «На берегах Сены»¹. Выбор данного конкретного источника диктуется не аутентичностью источника, не его претензией на достоверное воспроизведение прошлого, а, скорее, наоборот, — эти мемуары, писавшиеся спустя полвека после описываемых событий, являют собой яркий пример мифологизации прошлого, тонкой игры памяти и забвения.

Фрагменты городского пейзажа в рамках этих воспоминаний служат элементами декора, что обусловлено самим стилем повествования, но, как обычно, чем меньше внимания уделяется предмету, тем более отчетливо демонстрирует он подсознательную работу мысли, не подвластную даже самому мемуаристу. Пространство города выглядит в мемуарах Ирины Одоевцевой раздвоенным. Сквозь приметы уже советского дизайна, носящего, впрочем, поверхностный характер (плакаты и вывески), проглядывает истинный город, потерявший былой лоск, но сохранивший величавость и утонченность, что делает его похожим на обнищавшего аристократа. Петроград не может вытеснить Петербург с арены истории, поэтому он вынужден прикрывать ширмами остатки былого великолепия, а громкими лозунгами заглушать тихую музыку флейт, продолжающую звучать в старых дворцах. Мемуарист сумел запечатлеть замечательное место, но не в самое лучшее время. Новые учреждения плохо вписываются в интерьер архитектурных ансамблей старого Петербурга, они дисгармонируют друг с другом — «в зале с малахитовыми колоннами и ляпис-лазуревыми вазами стоял большой кухонный стол, наполовину покрытый красным сукном»².

Вопросом остается характер этой дисгармонии. Существовала ли она в действительности или оказалась порождена стратегиями воспоминания? Где грань, отделяющая факт, который вполне мог иметь место в действительности, от оценки этого факта, совершаемой спустя несколько десятилетий? Можем ли мы утверждать, что диссонанс обстановки и ситуации оказался запечатлен молодой поэтессой Ирой Одоевцевой, пришедшей в ноябре 1918 года на открытие Института живого слова, или этот диссонанс оказался воспроизведен отдаленным (по крайней мере, с хронологической точки зрения) наблюдателем — Ириной Владимировной Одоевцевой, пытающейся легитимировать коллективную память русской эмиграции и вписать ее в ландшафт национальной русской памяти? Здесь мы в очередной раз сталкиваемся с причудливостью работы памяти, точнее, с двойственностью самого воспоминания, о которой уже шла речь выше — воспоминания настолько отражают прошлое, насколько в этом прошлом нуждается настоящее.

Впрочем, в невольном пренебрежении приметами городского пространства можно уловить «работу» оборотной стороны воспоминания, имя которой — забвение. Город — это не столь­ко архитектурный ансамбль, сколько обитатели городских кварталов и особняков. Вспоминая старинный анекдот, можно спросить себя: куда денется город, если из него вывезти всех горожан? И ответ придет сам собой: туда, куда вывезут горожан, там и будет город. По словам Вальтера Беньямина, память города хранит не столько образы людей, сколько места наших встреч с другими или самими собой. Памятные места (lieux de memoire, если обратиться к терминологии Пьера Нора) являются для нас памятными именно потому, что служат напоминанием о встречах с нашим прошлым, точнее, с нами в прошлом. Попадая в такое место, городской обитатель переживает опыт общения с собой как с Другим: каждое посещение оставляет в памяти слепки, которые, наслаиваясь один на другой, позволяют осмысливать свое пребывание в этом месте, наблюдать разрушительную или, наоборот, созидательную деятельность времени. Посещение памятного места — уникальный шанс увидеть себя «со стороны», сравнить себя «настоящего» с собой «прошлым».

Мемуары Ирины Одоевцевой в большей степени — это описание встреч с людьми, причем с людьми выдающимися, имена которых вошли в золотой (хотя, если вспомнить эпоху, — в серебряный) фонд русской культуры. Николай Гумилев, Александр Блок, Михаил Кузмин, Федор Сологуб — все они проходят по страницам воспоминаний, иногда показывая себя совершенно с неожиданной стороны. Самым интересным обстоятельством является то, что Одоевцева начала писать свои мемуары в 60-х годах, когда никого из этих людей уже не было в живых, поэтому воспоминания о встречах, которые откладываются в памяти как минимум двоих людей — участников этой самой встречи, становятся привилегией одного. Когда остальные участники событий становятся бесплотными тенями, единственный уцелевший может свободно оперировать этими тенями — он получает эту возможность по праву последнего очевидца.

Память — бесценная кладовая, из которой мы иногда берем больше, чем туда вложили изначально. Избыточность памяти делает ее ненадежным свидетелем, но верным союзником, позволяя нам вспоминать то, что произошло, додумывать то, что могло произойти, и сочинять то, что должно было произойти.


Л. Б. Капустина (Санкт-Петербург)

Genius loci: Петербург и «SNOWSHOW»

Вячеслава Полунина


Полунина Петербург ждал, сам распушился снегом. У входа в БДТ веселые ряды грустных снеговиков, шоу из смеха, снега, фотоаппаратов и кинокамер начинается уже здесь. Радуюсь за себя, ведь в случае с Полуниным так важно ничего не пропустить, с самого начала и до самого конца!

Струящаяся змейка очереди у входа в зрительный зал, непривычно расслабленные лица взрослых, дети с носами клоунов, сувенирная продукция «сНЕЖНОГО шоу» нарасхват! Кто-то бросает: «Слава Полунин!!!» Быстрые взгляды напряженно отыскивают любимого клоуна в многоликой и пестрой толпе: утка…

Выбираю вид сверху. Атмосфера праздничного ожидания и бойкого оживления в фойе наполняет особой таинственностью полумрак сцены, наконец, вдыхает в нее жизнь, и в клубах сизого пара — именно в тот момент, когда внутри что-то сожмется — появятся до грусти знакомые очертания фигуры Полунина, в освещающем ее желто-красном. Когда сценический дым рассеется и окажется возможным разглядеть Его Лицо, зал зааплодирует стоя, не пытаясь сдержать стихии нахлынувших чувств.

Зрители простоят еще почти час по окончанию спектакля, перекидывая друг другу огромные шары, пока последний ребенок не наиграется со снежной бурей, а какой-нибудь чудак не наберет бутафорских снежинок в советскую авоську для апельсинов.

И тогда сам Полунин завершит шоу, войдя из ниоткуда и — спиной к залу! — уйдя в никуда. И сердце опять сожмется — от «уходящей натуры», от этого любимого и трогательного ракурса полунинского тела. Однако великий клоун вернется, сядет — совсем рядышком! — на край сцены, его душа замрет на ностальгических высотах своей музыки, потом он пройдется по спинкам пустых кресел, наконец, будет ходить уже по земле, раздавая указания осветителям сцены…

…Пока не начнет свой спектакль снова, чтобы вновь победить нарастающий «снежный ком» вселенских «бурь» и человеческих переживаний, а явленная им на сцене новая популяция зеленых клоунов, в глазах и облике которых столько же русского ума, сколько французского шарма, не дополнит игру великого мастера своими по-настоящему талантливыми и не понарошку хулиганскими выходками.

К неисчерпаемому восторгу детей и взрослых. Когда признанный гений телефонного жанра описывает круги философического раздумья, устанавливая в телефонной трубке собственную гармонию небесного звучания и сил земного притяжения, доверчивый ребенок из зала с готовностью поможет Асисяю в его непростом выборе, и звонкое детское «Алло!» тут же заглушит раскатистый смех взрослых.

Однако во время антракта, когда по кромке, отделяющей ложи бельэтажа от головокружительной высоты театрального пространства, без всякой страховки, пойдет клоун из шоу, — причем с разносом, где стояли бокалы с шампанским, — взрослые, как дети, искренне поверят, что донесет, до каждого!

…Но он прольет на кресла партера, где в это время, несмотря на настоящий, нарастающий шоу-дождь, клоуны в сеансе массажа снимают стресс самым красивым зрительницам. В медицинской поддержке, однако, вряд ли кто нуждался, наш зритель знал, куда и за чем он шел, и состояния стресса явно не испытывал. Пережить такую естественную реакцию публики, детский топот и гомон, всплески очевидной зрительской симпатии и радости в театре не доводилось уже давно.

Мысль о том, что Полунин в Петербурге, придает особого рода осязаемость желанию прогуляться по улицам любимого города, с их щемящей заснеженной красотой и – так вероятно! – скользящим силуэтом Великого Клоуна. Где-то в памяти эманирует давнее, полузабытое впечатление о случайной встрече в дымке одной из парижских улиц, ничего особенного, лишь вдруг мелькнувшая тень знаменитого соотечественника, тот же трогательный, неизбежно узнаваемый полунинский «вид со спины», но тогда – так же, как теперь, – что-то неизменно съеживается в глубине души…

Как известно, в Петербурге и Париже, городах, где история творится на глазах, спеша перевернуть страницу, случайностей не бывает. Растворяющийся в уличной толпе Полунин, SNOW — не в присутствии, а с участием зрителей! — SHOW, вид сверху, затем взгляд «лицом к лицу», а еще «ретро», — и возникает перспектива, с точки зрения которой по-настоящему завидуешь даже не столько себе, сколько детям, которым дарится возможность праздника, — ведь какое детство без любимого клоуна?

Дождавшись своей очереди, исключительно по зову сердца, культурной и человеческой памяти, а еще сиюминутного порыва, решаюсь взять автограф на вкладыше «SNOWSHOW» — CD… Простым карандашом, что нашелся по случаю в кармане сумки. Автограф у любимого артиста, легендарного человека… Говорю все это, а изнутри самое себя слышу отчетливо прозвучавший вопрос:

– Можно, я Вас, поцелую?

Полунинское телодвижение, гениальное в простоте его пластического смысла. Целую, унося на своей щеке пыльцу его черного грима. Аася…

Ноябрь 2005 г.


К. А. Медеуова (Астана, Казахстан)

Free ландшафт Астаны


Эстетическая концепция Астаны отражает официальную идеологему, в которой рост и процветание новой столицы коррелируется с ростом и процветанием всей страны: «Расцвет Астаны – расцвет Казахстана». Это наиболее часто встречаемая в истории становления мировых городов матрица, поскольку она с неизбежностью отражает стиль большого государства, стиль новой исторической общности. Традиционное коммуникативное поле культуры сменяется активным императивом созидания. Эстетика власти заполняет слишком большие пространства нового города, слишком большие в значении того, что эти пространства не всегда могут быть приняты в бытовой коммуникации как естественные и родные. Естественным является процесс самоопределения городского населения, в том, как он выбирает свои любимые пространства для отдыха и прогулок, то, каким образом он «отвоевывает» у большой эстетики малые зоны психологического комфорта. Это то, что в истории городов вошло как специфическое, особенное: московский дворик, питерское «парадное», венское кофе, парижское бистро.

Публичным пространствам всегда противопоставлялись интимные пространства городской жизни. Барочная парковая складка, в которой можно спрятать свою чувственность, создает для человека пространство городской тайны: альков и скрытая беседка в заросшем парке имеют одну геометрическую форму — форму тайного места уединения. Ироническая легкость рококо, анфилада распахнутых дверей, многократные отражения в парных зеркалах — все эти заигрывания с пространствами, позволяли увеличивать, удвоить, умножить пространства. Неоднородность городской жизни фиксируется в тотальной плотности официальных и дискретности неофициальных пространств. Каждый город имеет свой особенный планировочный код, который обусловлен и стандартами градостроения и особенностями психологического пространственного заполнения. Заигрывания с городскими пространствами можно увидеть и старой городской моде, создавать «живые» лабиринты в парках (из зеленных насаждений) и в особом типе приватных ресторанов, эгалитарных салонов и даже подвальных клубов. Иохан Хейзинга считал, что тайная страсть к соперничеству толкала людей к постоянному созданию соперничающих с официальными пространствами, агональных пространств честолюбия.

«На каждой странице истории культурной жизни XVIII века мы встречаемся с наивным духом честолюбивого соперничества, создания клубов и таинственности, который проявляет себя в организации литературных обществ, обществ рисования, в страстном коллекционировании раритетов, гербариев, минералов и т. д., в склонности к тайным союзам, к разным кружкам и религиозным сектам…»¹.

Амбивалентность двух типов городских пространств, сталкивающихся как институциональные и как психологические пространства, повлияла на градостроительную практику ХХ века. Одна из важных идей архитектурного message’a заключалась в том, что необходимости вернуть человеку экзистенциональные пространства, не отбирать его последние связи с природой. Реконструкция некоторых городов Европы шла по пути поиска схемы, обеспечивающей связь человека с природой. Так в лондонском проекте городов-сателлитов доминировала идея Города-сада, в североевропейских столицах закладывалась задача соединения сельского покоя с городской концентрацией. Для Астаны отношение к природным ресурсам не столь трепетно. С одной стороны, степь подвергается массированной застройке. Все новые и новые территории охватываются зонами расселения и официозного освоения, где не сохраняется привязка к исходной модели степи. Но, с другой стороны, активная посадка деревьев и изменение зеркальной поверхности реки Ишим, говорит о том, что в зону интересов официальной власти попадает и сама природа. У нас отношение к природе продиктовано не сентиментализмом, а агрессивным желанием сформировать среду, которая так же как и город отвечал бы задачам большой политики.

В последнее десятилетие — первоначально в коммерческих проектах, а сейчас и в массовой застройке — появились элементы странного куполообразования на зданиях по функциональным характеристикам, которым эти купола не нужны. Странное соседство купольных и беседочных форм на практически стандартизированных жилых комплексах вызывает ряд вопросов, на которые я не могу ответить, хотя и приглядываюсь к этим куполам с момента массовой экспансии этого архитектурного декора в Астану.

Первое, что приходит в голову — появление таких сооружений есть дань эстетическим вкусам нового класса богатых, для которых внешние атрибуты элитности как раз и связаны с активным использованием барочных элементов, парчового декора и обильного использования исторической эклектики.

Второе — таким образом реализуется идея навершия города, поскольку считается, что каждый город должен иметь свой, особый способ заканчиваться в высоту. Видимая ломаная линия, очерчивающая эти башенки, слегка разнообразит застройку старого центра Астаны. В одной из первых книг, посвященных Астане, Н. Г. Аужанов, размышляя о специфике акмолинского ландшафта, который обусловлен совершенно плоским рельефом, пишет:

«Необходимо последовательное и продуманное формирование запоминающегося панорамного восприятия со стороны главных въездных магистралей в город (ворот столицы), его «визитных карточек»… Для столичного центра и его ядра — центральной площади, необходима отдельная детальная проработка с предварительной разработкой концепции, отражающей в себе идею евразийства, единого казахстанского общества, дружбы народов многонационального Казахстана. Подобная концепция поможет выработать цельное стилевое градостроительное решение по центральной части Астаны, постепенно создать неповторимый облик новой евразийской столицы, достойно входящей в третье тысячелетие¹.

Таким образом, мы наталкиваемся на проект визуальной карточки города, в которой башенкам отводится роль символа согласия и достоинства.

Природная среда — это внешняя граница для Астаны, ломаная линия башенок — это силуэтная граница, но есть еще и внутренние границы, очерчиваемые психологическими потребностями жителей города. В городской антропологии различают города, в которых можно ходить пешком, и города, в которых это практически невозможно делать, потому что это города, в которых возможно только перемещаться на автомобиле. Особенности уличной среды, ее коммуникативных возможностей придают городам дополнительный шарм. Исторически урбанистическая геометрия публичности складывалась из радиальных схем. При такой геометрии города, точки центрации обозначались круглыми площадями и радиальными лучами мощеных улиц, которые в свою очередь дополняли готическую пропорциональность. Теснота исторических городов уравновешивалась сложным способом организации пространства, любой исторический город помимо публичных мест, большей частью рыночных площадей, подвозов, имел подуровневые пространства тайных ходов, подкопов, тайных склепов и уединенных мест под шпилями соборов. К другим формам центрации можно отнести появление биржи, театра, суда. Как отмечает историк архитектуры Глазычев, в этих формах публичности складывались пространства общения, театральности. Историческая теснота и плотность городской ткани была идеологически неоднородной. Не всякая городская теснота психологически комфортна, как и не всякая магистральная улица, принимается к коммуникативному обмену.

«Ради чего была устроена главная улица? Это протяженная театральная кулиса, устроенная ради шествий и исключительно ради них, потому что утилитарной потребности в главной улице нет никакой. Первая — прямая, как стрела — европейская улица прокладывается в Риме в начале 16 века. Для чего? Потому что самым главным зрелищем был съезд кардиналов к папскому дворцу. Это гигантской протяженности лента некоего действа, повторявшегося почти ежедневно. Первые прямые линии, соединившие другие точки для обозрения — а Рим задал образец всем городам мира — возникли для того, чтобы не давили друг друга толпы паломников, собиравшиеся глазеть на монументы истории христианства. Это визуальная, зрительная, зрелищная, динамичная система, не имевшая никакого отношения к утилитарной функции, и, в то же время, определявшая рисунок, заставлявшая менять движение, строить новые мосты и ломать старые. Именно эта функция — особенно в центральных городах — оказывалась наиболее серьезной. Этот образец копируют в Париже, и Мария Медичи, прокладывает первую улицу, первый бульвар в Париже (сейчас там — Новый Лувр). Возникает очередной могучий стереотип, идеал большого города, развитый в Большой Оси Парижа, обрастающей знаковыми постройками вплоть до 80-х годов нашего века. Этому образцу подражали — Петербург и Вашингтон, Берлин и Хельсинки — каждый по возможностям и амбициям. Колониальные города Америки (мексиканские, аргентинские) имели огромные главные улицы, где гарцевали конно, чтобы посмотреть других и показать себя. Сегодня они, облепленные постройками, являются главными проспектами и Мехико-Сити, и Буэнос-Айреса¹.

Для больших городов с большой идеологической нагрузкой, широкие улицы — эта важное пространство для презентации города в целом. Можно вспомнить принцип потемкинских деревень, когда улицы своей фасадной частью сильно отличались от внутренних пространств. А можно вспомнить решение Парижских властей после баррикад уличных революций, не строить более узких улицы, которые так легко становились ловушками для военных. Для обеспечения зрелищного и интернационального характера города сносили целые городские кварталы (Париж), иногда градореформаторам помогали пожары (Лондон). Петр Первый заставлял разбивать улицы «по шнуру» или «вплоть нити». Широкие проспекты увенчивались триумфальными арками, над которыми парили Славы и Ники. Квадриги были подняты на фасады оперных театров (Москва и Петербург) потому, что на улицах городов появились автомобили. Брусчатку прорезали рельсы трамвайных маршрутов, городские ворота стали особенно бесполезны. И весь этот генезис становления уличной геометрии города необходимо залить электрическим светом, пропустив как однозначно канувшую в лета газовую стадию освещения. Свет, электрический свет не только затемнил подворотни и окраины, на которые не хватало мощности освещения, но и завертикалил новые города. Небоскребы были бы жутким архитектурным нонсенсом, если бы они так не впечатляли именно ночью.

Для Астаны были использованы идеи не только сквозных въездных магистралей и высотных привязок, при этом пиковая высота города постепенно набирала свои уровни, вначале здание Континенталь-Отеля, затем ярко желтые жилые дома на проспекте Богембая, потом высота зафиксировалась на уровне 97 метров башни Байтерек. На сегодняшний день самая высокая точка Астаны — 155 метров — зафиксирована в 34-этажном здании Министерства транспорта и коммуникаций, прозванного в народе «зажигалкой», а круглую площадь рядом с этим зданием, соответственно, прозвали «пепельницей». В Астане использовалась идея эспланады нового центра. Широкая улица с аллеями посередине и открытые пространства уже сейчас поражают своими размерами. В этом контексте можно вспомнить одно из первых определений эспланады «эспланада — это незастроенные пространства между городскими стенами и ближайшими городскими постройками, которые облегчают оборону в случае нападения противника». В официальных документах используется определение этой линейной планировочной структуры как «водно-зеленый бульвар».

С точки зрения использования резервов ландшафтного проектирования у Астаны нет проблем. Миграция основных акцентов застройки с правого берега на левый, застройка в нестесненных условиях, практически свободный выбор в средствах и месте для строительства, приглашение самых известных архитекторов мира. Но у этого процесса есть и оборотные стороны, исторические города веками обретали свой вид, постепенно складывались силуэты, стили, архетипические составляющие мировых городов, и все это происходило не только как официальная репрезентация властной эстетики, но и как психологическая, экзистенциональная апробация этой властной эстетики. Поэтому любимая тема урбанистических описаний современных городов — это тема публичных развлечений, досуга и туризма. В Астане это проявляется специфическим образом. Пока еще очень мало публикаций, посвященных самому городу, но зато те, что издаются, большей частью являются информационными материалами по зонам развлечения, различным видам досуга и вообще имеют вид презентационного материала, но никак не имеют претензий к анализу городского текста как явления культуры.

Задача современного исследователя, таким образом, может быть определенна как поиск подлинного культурно-пространственного кода города. А задача градостроителя в том, чтобы при составлении планировочной структуры современного города учитывать зоны, в которых бы народ сам смог подкорректировать отчасти агрессивную для простого человека территорию большой эстетики.


О. А. Попова (Саратов)