Geum.ru

Китайский Эрос под ред. А. И

Вид материалаДокументы

Содержание


О. м. городецкая
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   43

сказанности позволяли выражать чувственность, вызывать сексуальные аллю-

зии весьма изощренно и многообразно.

Живописные свитки с изображениями цветка и бабочки, пейзажа, архитек-

турного ансамбля, различных предметов, например вазы, стрелы, скипетра

"жу-и" и т.п., как показывают исследования последних лет, содержат бога-

тый образный мир, пронизанный сексуальностью (илл. 21. 10.1).

То обстоятельство, что живописный свиток представлял собой единство

символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развива-

лась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциа-

тивного мышления, которое создавало общность, целостность восприятия

разрозненных символов, о чем мне доводилось писать ранее (см. /2/).

Китайской культурой в далекой древности были выработаны архетипы,

знаки вечности, которые в последующие столетия представали как основа,

канва, по которой расшивался узор художественного стиля той или иной

эпохи. В психологии К. Г. Юнга архетипы обозначены как знаки "коллектив-

но-бессознательного" - это небо, луна, тень, вода, дерево и др. Именно

эти образы - символы теснейшим образом связаны с сексуальным кодом ки-

тайской живописи. В фундаментальной работе "Человек и его символы", сос-

тавителем и редактором которой был К. Г. Юнг, к названным архетипам при-

мыкают еще треугольник, дракон, змея, сердце, печень, огонь и др., свя-

занные с сексуальностью /7/. Пожалуй, важно напомнить читателю, что ки-

тайский живописный свиток представляет собой особым образом организован-

ный художественный текст - по-китайски говорят: "читать картину". И ос-

новные структурные особенности художественного текста, прежде всего мно-

гослойность и полисемантизм, присущи живописному произведению китайского

художника /3/. Одним из многих смысловых пластов китайской живописи, об-

ладающей повышенной семантичностью, которая объясняется также ее близким

родством с иероглификой, предстает слой, связанный с сексом.

В китайской литературе о живописи этот параметр специально не расс-

матривался. Суждения китайских исследователей о сексуальном смысле тех

или иных живописных образов можно найти лишь в описаниях жизни художни-

ков, или в их характеристике аналогичных мотивов в художественной лите-

ратуре, или в книжной иллюстрации.

В "Словаре китайской мифологии" /5/ не раскрываются сексуальные аллю-

зии мифологических образов; нет их и в известной работе

А. С. Вильямса "Основные образысимволы китайского искусства" /9/.

Английский ученый, по его собственному признанию, создавал свой труд на

основе подробных консультаций китайских ученых традиционной выучки кон-

фуцианского толка - книга писалась во время многолетней работы Вильямса

в Шанхае.

Книга Вильямса дает ключ к чтению на уровне краткого энциклопедичес-

кого словаря типа "Цы хай" орнаментики, пониманию символики и иконогра-

фии основных образов китайского классического искусства. Муравей и ко-

мар, меч и ваза, азалия и роза и т.п. выстроены в один ряд образов -

символов. Вильямса интересует не миропонимание в широком смысле слова,

его цель строже - он стремится выявить в океане различных идей те идеи и

образы, на основе которых был выработан изобразительный код всей тради-

ционной культуры Китая.

Разрушение границ между высокой культурой (взнь) и. условно говоря,

вульгарной (су) культурой со всей определенностью было проделано в мно-

гочисленных трудах крупного немецкого синслога В. Эберхарда /6/.

Значительным пласт в словаре Эберхарда составляет растительный код

культуры старого Китая, он описан во многих (более ста) специальных сло-

варных статьях. Общая методологическая характеристика этого типа мифоло-

гического кода дана в работе В. Н. Топорова. в которой, кстати говоря,

рассматривается в известной мере и сексуальный параметр этих образов, в

частности символика грибов /4/. О символическом смысле божественного

гриба лин-чжи я писала в специальной статье, в которой характеризуется и

сексуальный смысл этого образа-символа /11.

Стразы-символы растений в китайском искусстве по своему значению яв-

ляются, пожалуй, центральными. Так, согласно Эберхарду, практически все

деревья, цветы травы в той или иной степени могут вызывать в человеке

эротические ассоциации и являться сексуальным возбудителем. Азалияэто

воплощение женской соблазнительности, ее называют "цветок кукушки", что

наводит на мысль о непостоянных связях: баклажан же, напротив, имеет

форму, напоминающую фаллос, и тем самым "работает" как сексуальный про-

вокатор: даже буддийское священное дерево бодхи включено в сексуальный

кол - понятие вода-сок бодхи (пути шуй) т.е. воды просветления, - это

метафора спермы; сердце-цветок (хуа-синь) - одно из названий женских по-

ловых органов: девственность обозначается как желтый цветок (хуан-хуа):

лотос и пион особенно красный! (хун-лянь) - это женские гениталии: нар-

цисс, как и орхидея, обозначает супружеские отношения: цветы сливы мэй-

хуа - это обычное название для девиц легкого поведения. Выражение "Цветы

сливы цветут во второй раз" имеет эротический смысл: "второе соитие в

одну и ту же ночь" (илл. 17, 19. 131).

Изображения насекомых и птиц вызывают, согласно В. Эберхарду, сексу-

альные ассоциации. Так, бабочка и пчела, берущие нектар из цветка, сим-

волизируют соитие, которое описывается, как "любовное безумие бабочки и

дикой пчелы". Слово "няо" - "птица" - обозначает и фаллос и вообще явля-

ется бранным словом. Ласточкины гнезда - это известный возбудитель мужс-

кой сексуальности, поэтому и изображения ласточек содержат эротические

аллюзии, "курицей" кличут проституток; две сороки, символизирующие, как

известно, радостную встречу сказочного Пастуха и Ткачихи, могут иметь и

сексуальный оттенок: "уточки-мандаринки" ("юань-ян"), являющиеся олицет-

ворением супружеской верности, имеют и иной смысл: так называется одна

из 30 поз при соитии. "Иволгой-куропаткой" иногда называют проституток;

"перепелочки" - устойчивое обозначение девиц легкого поведения; "воро-

бей", "воробушек" - название фаллоса; "зимородок" ("фэйцуй") - так назы-

вается одна из 30 поз при соитии. Две рыбки, играющие в воде, являются

символом сексуальной удовлетворенности; "краб" ("сушеный краб") считает-

ся прекрасным возбудителем мужской сексуальности: "угорь" обозначает

фаллос, "желтый угорь" - это гомосексуалист. Заяц, особенно держащий

пест и толкущий в ступе, символизирует мужскую сексуальную активность.

Выражение "ловить зайца" обозначает "отправиться в публичный дом"; "зай-

чонок" - это нецензурное слово, "женский заяц" ("иньт-у") - название

влагалища. Лошадь в Китае является воплощением женского начала, вместе с

тем словосочетание "глаз коня" обозначает отверстие на головке фаллоса,

выражение "конь бьет копытом" характеризует одну из 30 поз при соитии.

Священные мифологические животные - цилинь, дракон, тигр и черепаха (со

змеей), символизирующие страны света, светила, первоэлементы, цвета,

звуки, обладают также и сексуальным смыслом. Так, цилинь, известный тем,

что приносит счастье при деторождении, является образом-символом одной

из 30 поз при соитии. Черепаха, точнее иероглиф черепахи, представляет

как графический символ фаллоса, а змея - женское начало, - слившаяся с

черепахой, олицетворяющей мир воды и темного женского начала и одновре-

менно мужской силы, - это один из центральных сексуальных образов ки-

тайского искусства. Дракон вида цин лун, сине-зеленый дракон, считается

воплощением мужской сексуальности; лев или львы, играющие в мяч, - образ

сексуальных "игр". Выражение "Два феникса танцуют в согласии" является

названием одной из 30 поз при соитии. Изображение пары овец - двойное ян

служит образом мужской сексуальности.

Многообразный мир вещей, воплощенный в китайской живописи, раскрыт В.

Эберхардом как исполненный тонких игривых намеков, связанных с сексу-

альной сферой жизни человека. Так, кольцо (юаньби) означает девствен-

ность; мяч, часто вышитый, прочитывается как подобие магическому, живот-

ворному яйцу - отсюда игра львов с мячом, драконов с жемчужиной (имеющей

аналогичный мячу символический смысл) предстают как сексуальные образы.

Выражение "хороший стрелок" осознается как эротическая метафора. Кисть

для письма нередко символизирует фаллос: оплывание свечей может осозна-

ваться как страстность соития: сеть для ловли рыбы обозначает женские

половые органы. Музыкальные инструменты, такие, как флейта, лютня-пипа,

цитра-цинь, обладают определенным сексуальным смыслом. Выражение "слу-

шать звук лютни" означает посещение публичного дома, цинь выступает как

метафора половых губ.

В пейзажных композициях с изображением гор и рек, деревьев, луны в

небе, различных мостиков и павильонов, одиноких задумчивых рыбаков в

лодке или странников В. Эберхард раскрывает определенный сексуальный

смысл. Горами, вернее яшмовыми горами, нередко называют женскую грудь,

горная долина - это впадина между ними, соски же подобны виноградинам и

плодам лотоса. Мост в эротической литературе обозначает область между

анальным отверстием и влагалищем. Картина с изображением одинокого муж-

чины, прогуливающегося по мостику над водным потоком, имеет эротические

аллюзии, может означать и гомосексуализм. Изображение заднего сада в ар-

хитектурном ансамбле определенно связывается с гомосексуализмом, как и

выражение "любоваться полной луной", "трехэтажной башней" метафорически

обозначает влагалище, треугольник - известный древний символ вульвы.

Особой чувственностью и сексуальной напряженностью пронизаны различ-

ные природные стихии, взаимодействие объектов природы, функции предметов

и т.п. Верховая езда, "скакать на коне" - это метафора соития: созерцать

иву - значит посещать публичный дом; "шаг тигра" - название одной из 30

поз при соитии; любить ветер и луну означает сексуальную активность; об-

лака и дождь символизируют сексуальное единство: облако - это взаимо-

действие партнеров, дождь - климакс, лететь, лететь вместе - означает

взаимную любовь. "Дух вздымается до небес" - описание оргазма, выражение

"есть жареную свинину" означает соитие. "Южным ветром" ("нань фэн") на-

зывают гомосексуализм, так как это словосочетание звучит так же, как

"нань фэн", означающее "мужской обряд", т.е. содомию.

Разумеется, выявленные В. Эберхардом сексуальные ассоциации, пронизы-

вающие большинство образов-символов китайской живописи, не всегда восп-

ринимаются зрителем. Возвышенные пейзажи Фань Куаня или виртуозные мо-

нохромные листы с изображением бамбука мастера У Чжэня, чистые, простые

композиции Ни Цзаня не вызывают эмоций и мыслей из сексуального кода. Но

подавляющая часть живописи цветов и птиц, жанровой и портретной живописи

и частично пейзажа насыщена сексуальными аллюзиями в очень значительной

степени. Думается, что в свитках Ци Байши с изображением крабов содер-

жится намек не только на японских захватчиков, как об этом обычно гово-

рится, и известный живописный шедевр сунского времени "Лотос" выражает

не только буддийский идеал чистоты и совершенства...


ЛИТЕРАТУРА


1. Завадская Е. В. Философско-эстетический смысл так называемого "бо-

жественного гриба" ("лин-чжи") // Научные сообщения Государственного му-

зея искусства народов Востока. - Вып. 9. - М., 1977.

2. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -

М., 1975.

3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970.

4. Топоров В. Н. Растительный код // Мифы народов мира. - Т. II. -

М.. 1982.

5. Чжунго шэньхуа чуаньшо цыдянь (Словарь китайских мифов и летенд).

- Шанхай, 1985.

6. Eberhard W. A Dictionary of Chinese Symbols. /tr. by Cambell. - N.

Y., 1984.

7. Man and Symbols. /Ed. by C. G. Jung. - L, 1964.

8. La nouvelle Histoire. - P., 1978.

9. Williams С. A. S. Outlines of Chines Symbolism and Art Motives. -

Shanghai, 1962.


О. М. ГОРОДЕЦКАЯ

ИСКУССТВО "ВЕСЕННЕГО ДВОРЦА"


Эрос - одна из древнейших тем в искусстве, существовавшая и существу-

ющая всегда и везде, во все времена и у всех народов. Искусство и эроти-

ка часто дополняют (или заменяют) друг друга. Чувственное эротическое

начало человека питает энергетически его художественное творчество. По-

добное утверждение давно уже не вызывает сомнений даже у прирожденных

ханжей.

Каждый актер знает, что, выходя на сцену, он должен любить, хотеть,

иметь и отдаваться своему партнеру, даже если происходящий между ними

конфликт далек от любовного. Должен уметь любить весь зал и каждого зри-

теля в отдельности, и лишь тогда можно рассчитывать на успех.

Но оставим театр, порождение, как известно, бесовское, и обратимся к

так называемому "святому искусству" и увидим, что там все то же. Даже в

христианстве, которое почитает плоть низменным началом, экстаз духовного

прозрения изображается порой так, что трудно его отличить от экстаза

плоти. Удивительно похожи Св. Тереза (скульптура Бернини) и насилуемая

женщина с рисунка Леонардо да Зинчи.

Разумеется, и эстетическое признание обнаженной натуры напрямую свя-

зано с сексуальным пониманием того, что есть желанно и что есть прекрас-

но. Так, например, в Греции и Риме эстетизация, обожествление мужествен-

ного тела в искусстве сочетались с развитым гомосексуализмом в жизни.

История греческого искусства вообще примечательна тем, что мужская обна-

женная фигура появляется в нем значительно раньше женской и гармоничная

мужественная красота наделяется божественной сутью. Этот греко-римский

эстетический феномен - явление почти уникальное, равно как и греко-римс-

кая идеализация гомосексуальных отношений. Обычнее для человеческого об-

щества поклонение телу женскому. Культ богини-матери, средоточии всех

тел и душ рода, племени или человечества, находил свое отражение в ис-

кусстве еще со времени палеолита. Каноном "Палеолитической Венеры" было

изображение женщины с широким тазом и большим животом, содержащим заро-

дыш самого существования, и с огромной грудью, предназначенной для

вскармливания всего сущего. Подобные статуэтки выполнялись как в натура-

листических формах, так и в знаковых. Иногда древний человек ограничи-

вался только схематическим изображением женских гениталий - лона, прини-

мающего и отдающего, дарующего успокоение, творящего жизнь, - "первобыт-

ная щель", "врата мира" - или, если отбросить всю громоздкую философию,

то просто предмета мыслей и вожделений рисовавшего (или, вернее, высе-

кавшего). Подобное искусство отражает не только "зарю человеческого соз-

нания". Оно распространено широко как в пространстве, так и во времени.

Возрождалось, например, и в Европе XX в. в качестве одного из направле-

ний так называемого "авангарда".

В данном случае, имея в виду дальнейший разговор об эротике в ис-

кусстве Китая, для нас среди палеолитических статуэток наиболее интерес-

ны знаменитая "Венера Леспюг" и так называемые "стержневидные женские

фигурки", ибо в них изображение женственных форм совмещается с формой

фаллоса.

Одиночные фигурки богини-матери, может быть, когда-либо и существова-

ли в китайской древности, однако нам подобные не известны, и в традиции

они закрепления не получили. Ближе китайскому миропониманию оказались

именно такие изображения, которые объединяют женское начало с мужским.

Начиная с керамики Яншао (V-

III тыс. до н.э.), можно проследить их развитие в знакомых формах и,

начиная с Поздней Хань (1-III вв. н.э.), - в реалистических. Этим време-

нем датируется наиболее раннее из известных нам изображений эротической

сцены. Это достаточно грубо исполненный рельеф на камне, украшавший

внутренние покои гробницы. Происходит он из районов юго-западной провин-

ции Сычуань, не раз поражавшей археологов своими сокровищами.

Отказ от одиночных изображений женского тела и любовь к сюжетам, сов-

мещающим оба начала, связаны в Китае с тем, что основой миропонимания

было разделение всего сущего на две стихии: теневую, лунную, мягкую,

женственную инь и световую, солнечную, твердую, мужественную ян, высшей

целью для которых было слияние. Гармоничное единство двух мировых сос-

тавляющих - "Великое Единое" (тай и) - оно-то и обладало животворящей

силой.

В произведении искусства, которое во всех культурах мыслилось как мо-

дель мира, одинокое инь не могло быть самодостаточным. Иными словами,

воде (стихия инь) неуютно без гор (стихия ян), раскрытому цветку (инь) -

без птицы или мотылька (ян), птице-феникс-без дракона. Одинокая красави-

ца не может не ждать, не томиться без возлюбленного. Женское томление на

свитках или альбомных листах с одинокими красавицами передается, помимо

общего настроения, множеством разнообразных деталей-символов. Рядом с

феей реки Ло изображен улетающий дракон - сцена прощания (свиток Гу

Кайчжи, созданный на рубеже

III-IV вв. н.э.). Женщина убирает себя перед зеркалом (альбомный лист

Су Ханьчэня XII в.). Женщина держит в руке открытый сосуд - знак ее отк-

рытости и готовности принять "янский дождь" (рисунок XVII-XVIII вв. из

серии иллюстраций к роману "Хун лоу "эн" - "Сон в красном тереме"). Дама

на фоне кракелированного узора льда - знак активизации инь - стоит рядом

с трехногим сосудом - знак мужского полового органа (рисунок из той же

серии). Дама поклоняется трехногому сосуду (гравюра начала XVII в.) и

т.д. (илл. 10, 12, 13).

В отличие от многочисленных европейских "Томлений Венер" в китайской

традиции женщина в подобных ситуациях почти никогда не изображается об-

наженной, за исключением, разумеется, откровенных стилизаций под Запад.

Не прихоть художника, но идея вселенской гармонии требовали обязательно-

го изображения рядом с женской вульвой мужского фаллоса.

Именно по этой причине, когда в Китае начала распространяться запад-

ная порнопродукция, часто использующая одиночные изображения женских или

мужских гениталий, то китайское традиционное наименование эротических

сцен "чунь гун ту" (буквально: "картинки весеннего дворца") оказалось

для нее неприемлемо. Таким образом, согласно китайской терминологии,

эротические изображения следует различать двух типов: первый - "сэ цин

хуа" (собственно: "рисунки плотских чувств") - это современные западного

толка картинки, которые могут быть и одноначальны, т.е. с одиночным пер-

сонажем или со всевозможными лесбийскими сценами (как известно, лесби-

янство, в отличие от мужского гомосексуализма, у нас не считается крими-

налом, и с точки зрения психиатрии это есть явление "в пределах нормы");

и второй - это интересующие нас "чунь гун ту" - традиционно китайские и

почти всегда двуначальные. Именно "почти", поскольку реально среди кар-

тинок "чунь гун" не часто, но иногда встречаются и гомосексуальные сце-

ны. Однако это отдельная проблема, и речь о ней пойдет ниже, после того

как попытаемся разобраться с различными особенностями взаимоотношений

инь и ян и их отражением в искусстве.

Поскольку весь мир двоичен, то перед лицом Неба и Земли все равно: и

возвышенный пейзаж "шань шуй" ("горы и воды"), и широко распространенный

жанр "хуа няо", "цао чун" ("цветы и птицы", "травы и насекомые"), и

"чунь гун" - картинки с изображением эротических сцен. То есть можно го-

ворить и о сексуальности китайского пейзажа, и о философских идеях в тех

сценах, которые принято с негодованием называть порнографией.

Взаимоотношения. Взаимотрансформация. Соитие и распад. Перекачка,

энергообмен двух сил. Своего рода качели. Эта идея, которая так просла-

вила французского художника XX века Хуана Миро, в китайской живописи и

графике известна с давних пор. Кстати, сами качели были одним из мощных

эротических символов в Китае. Сцены, в которых мужчина (или мужчины)

раскачивают женщин на качелях или сами женщины раскачивают друг друга в

присутствии мужчины, нередко встречаются в литературе и искусстве. Сог-

ласно рассказанному в романе "Цзинь, Пин, Мэй" ("Цветы сливы в золотой

вазе"), в результате подобных развлечений можно и невинность потерять

(илл. 123).

Китайское эротическое искусство, в отличие от, например, южно-индийс-

кого или тибетского, при всей его натуралистичности лишено плотской мо-

щи. Связано это вообще с особенностями исконно китайского отношения к

человеческой плоти. В Греции преклонялись перед мышечной силой атлета, в

Индии - перед женственными плодородными формами. В Китае же не было

культа плоти, мякоти человеческого тела. Древние с почтением относились

к скелету, связывали его с небесным началом в человеке, но в искусстве

этот интерес к костному остову проявлялся преимущественно в портрете.

Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж тем

как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним) был

ориентирован на мягкое и теневое инь. Но и инь, и ян - это лишь две сто-

роны единого неделимого мира, универсальной первосущностью которого яв-

ляется не кость и не мякоть, но эфир-"ци". В человеческом организме

ипостасью ци, т.е. чистым сущностным веществом, почитались сперма и

менструальная кровь.

В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные сущнос-

ти воспринимаются нераздельно. Эфир ци - это одновременно и перводух, и

первовещество. Все тела есть сгустки ци, и вместе с тем все тела есть

спрессованный и заключенный в некую форму дух. Инь и ян - два полюса,

между которыми циркулирует ци (эфир) или его ипостаси-ци (воздух), шуй

(вода), цзин (сперма), сюэ (кровь), а также то (слюна), которую еще на-

зывали "юй цзян" ("нефритовый сироп"). Эротическое искусство Китая - это

одно из идеальных и одновременно материальных выражений этой всеобщей

циркуляции.

Глядя на гравюру XVIII в. "Возлюбленный брат улучает момент для тай-

ной любви", принадлежащую большой серии иллюстраций к роману "Цзинь,

Пин, Мэй", можно почти физически ощутить непрекращающееся взаимодействие

двух сил, вечное движение эфира на грани двух составляющих (илл. 127).

Чтобы правильнее считывать композиционные построения китайских кар-

тин, нужно не забывать об одной особенности зрительского их восприятия

китайцами. Европейцы, которые пишут и читают слева направо и сверху

вниз, в том же порядке рассматривают и живописное произведение. Азбучные

законы европейского искусства учитывают эту особенность. В Китае же

тексты традиционно писались сверху вниз и справа налево, таким образом,

начальной точкой для глаза был не левый верхний, но правый верхний угол

картины.

На рассматриваемой гравюре одновременно представлены две парные сце-

ны. На верхней правой, с которой начинается движение взгляда, мужчина

обнажился, еще секунда - и женщина прильнет к нему, однако движение ее

зрительно остановлено, ибо происходит по диагонали, противонаправленной

движению зрительского взгляда, - слева направо и снизу вверх. Путь этот

глазом воспринимается как медленный и трудный. Преодолеть его - все рав-

но что подняться на гору. Стремительного слияния, увы, не происходит.

Во второй сцене дама наоборот удаляется от юноши, но и стремительного

разрыва также не происходит. Линия ее движения направлена слегка налево

и вверх, к тому же оно остановлено поворотом ее головы и рукой, протяну-

той к юноше. Тот, в свою очередь, тоже протянул к ней руки, наклонился в

ее сторону. Лист буквально переполнен свободной нереализованной энерги-

ей. Одновременно недосоитие и недораспад.

Движение дамы наверх в сочетании с ритмом решеток ограды возвращают

взгляд от второй сцены снова к первой и т.д. Коловорот энергий, колово-

рот желаний, и все "почти", и все "недо...". Вечно недореализованное

стремление к гармонии. Одновременно и эротично, и поэтично. Что ж, в Ки-

тае, как и везде, поэтизировали таинство любви.

Приведем для примера небольшой поэтический текст из романа "Цзинь,

Пин, Мэй":

"Уточка и селезень сплели шеи - на воде резвятся. Феникс прильнул к

подруге - в цветах порхают. ("Два феникса" - название одной из класси-

ческих эротических поз.) Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неуго-

монно. Сладки и прекрасны узы, связавшие сердца любовников. Его алые гу-

бы жаждут поцелуя, ее румяные ланиты нетерпеливо ждут горячего лобзания.

Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли

два серпика луны. ("Два серпика луны" - метафора крошечных женских ступ-

ней, которые так культивировались и воспевались в Китае.) Упали золотые

шпильки, и изголовье темной тучей волосы обволокли. Любовники клянутся

Друг другу в вечной любви и верности, ведут игру на тысячу ладов. Сты-

дится тучка и робеет дождик. ("Дождь, пронзающий тучи, или же дракон,

пронзающий облака", - наиболее хрестоматийные китайские метафоры соития

двух полов.) Все хитрее выдумки, искуснее затеи. Кружась, щебечет иволга

не умолкая. Оба упоены нектаром уст. Сладостно вздымается талия - ива,

жаром пылают вишни - уста. Словно звезды, сверкают глаза с поволокой,

бусинки пота украшают чело. Колышется волнами нежная грудь, и капли же-

ланной росы устремляются к самому сердцу пиона". (Раскрытый пион в живо-

писных произведениях часто встречается в качестве одного из основных

символов вульвы, илл. 17.)

Любопытно, что обычное для многих народов ассоциирование полового ак-

та с идеями плодородия оказалось малозначимым для Китая. Еще интереснее

то, что основополагающая для Китая идея преемственности, продолжения ро-

да (дерево должно расти, и ветвей на нем должно быть много) и культура

сексуальных отношений не имели между собой прямой зависимости. Более то-

го, даосизм, с которым связано большинство особенностей китайской эроти-

ки, не ставил перед своими адептами цели деторождения, а даже, напротив,

проповедовал техники, способствующие его предотвращению. Целью сексу-

альных отношений было совсем иное зачатие - не новое грубое человеческое

тело, которое создано так, что его всю жизнь приходится преодолевать, и

все равно не факт, что сумеешь освободиться от всех его "нечистот", но

зародыш бессмертия - истинная небесная жизнь внутри самого себя.

Даосский поиск бессмертия не имеет ничего общего с христианской идеей

бессмертия духа, ибо, как уже говорилось выше, все, что духовно, - те-

лесно, а все, что телесно, - духовно. Однако человеческий организм,

предназначенный для здешней жизни, слишком груб, топорен, нуждается в

очищении, трансформации. В нем от рождения живут так называемые "три че-

рвя" ("сань чун") или "три трупа" ("сань ши"), способствующие его одрях-

лению и загниванию. Очиститься от этих смертоносных существ непросто.

Для этого нужно отказаться от грубой пищи - и от мяса, и от злаков. Пи-

таться плодами китайского финика (цзао), пластинчатыми грибами

(лин-чжи), глотать киноварь (дань) в сочетании с разными допинговыми

средствами типа женьшеня, сезама, корицы, наперстянки, лакрицы, конопли,

аконита и т.д., пить собственную слюну и слюну возлюбленного или возлюб-

ленной (юй цзян), дождевую воду и питать свое тело чистым ци, т.е. ут-

ренним воздухом и спермой.

Таким образом, вырисовывается удивительно красивая идея: секс как

один из способов самоочищения. Кстати, в даосизме издавна существовал

праздник соединения (хо хэ), функцией которого было очищение участников

от грехов и от болезней, что явилось следствием грехов. Согласно свиде-

тельствам, мужчины и женщины в этом празднестве "смешивались подобно

зверям".

Совсем не странно, что китайские художники не любовались телесными

формами. Не хочу говорить о примитивах, дабы оставить в покое вопрос

умения. Важно понять, что самой потребности уметь не было. С одной сто-

роны, даосский поиск бессмертия был связан с освобождением, трансформа-

цией телесного в человеке. С другой стороны, в конфуцианстве, значимость

которого для целостной китайской традиции трудно переоценить, физически

сильными и гармонично сложенными представлялись, как правило, злодеи.

С третьей, и у Лао-цзы: "Великое совершенство похоже на великий

изъян". С четвертой, пластическое мышление было в принципе чуждо китайс-

кому искусству. Не объемная антропоморфная скульптура, но плоскостная

живопись была основным его видом.

В идеале тело представлялось как чистый сосуд, наполненный первоздан-

ным эфиром, в котором развивается эмбрион бессмертия.

Основной принцип живописи или графики "вэнь жэнь хуа" ("рисунки ин-

теллектуалов") звучал, как "се и" ("писать идею"), т.е. отображать

только суть, отбрасывая все второстепенное. Следуя этому принципу, ху-

дожники в картинах "чунь гун" ("весеннего дворца") сосредоточивали свое

внимание именно на самой идее единения или битвы инь и ян.

Эротическое искусство западных стран любит пользоваться всевозможными

намеками, недомолвками. Любовные сцены чаще происходят под покровом, под

пологом ночи или будуара, сокрытые в драпировках или хотя бы в перепле-

тении тел. И в Китае иногда (не часто) процесс любви изображался за шел-

ковым пологом. Но изображенный шелк всегда столь тонок, прозрачен, что

не скрывает ни одной детали, а только создает удивительный декоративный

эффект. Красиво смотрятся легкие складки прозрачного шелка, занавешиваю-

щего ложе, на картине XIX в. из коллекции Бердли. Еще эстетичнее и как

бы воздушнее выглядит альбомный лист "На бамбуковой кушетке" XVIII в.

или свиток "Любовная битва" того же времени. На этих изображениях ткань

задернута лишь наполовину, и поэтому возникает изящная игра фактур и ос-

вещений. Но все это лишь красоты - реально никакой ширмы нет, ибо ничто

не сокрыто. Если в Европе хорошим вкусом считается, когда сочленение ге-

ниталий лишь подразумевается, но не изображается впрямую, "лобово", то

на Дальнем Востоке подобная завуалированность не эстетизировалась и не

культивировалась (илл. 26, 29).

Напротив, за редким исключением на китайских и особенно на японских

картинках может быть прикрыто все, но никоим образом не точка соития,

которая-то и есть суть, идея изображения.

Согласно китайской философии на месте слияния инь и ян возникает Ве-

ликое Единое (тай и). Граница, промежуток между двумя составляющими есть

путь Вселенной (дао), равный самой Вселенной и Великому Единому, где си-

лы инь и ян пребывают в гармонии.

Правда, существует и другая, более земная и конкретная причина, по

которой точка соития на китайских эротических изображениях редко скрыва-

лась. Дело в том, что большинство "чунь гун ту", хотя, конечно, не все,

создавалось или в качестве иллюстраций к сексологическим трактатам, или

же сами по себе, без текстов сшивались в альбомы и служили своего рода

наглядными пособиями для практикующих. Разумеется, взаимное расположение

гениталий, способ проникновения пениса в вульву на таких изображениях

необходимо выделять.

Японские художники, будучи эстетами, часто покрывали все "неосновные"

части тела сложным узором громоздких одежд. Глядя на их любовников, не-

вольно удивляешься, как те не заблудились в клубах разноцветных тканей.

Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только

одежд здесь, как правило, меньше, драпировки менее обильны, проще,

скромнее, с более скупым линеарным рисунком. Очень часто это всего лишь

коротенькая кофточка, как, например, на четырех картинах, датированных

1280-1367 гг., которые изначально были гранями бумажного фонаря в "Саду

Цветов". На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на женщине,

на других - только на женщине.

Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать разде-

тыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т.е. только один мужчина

и одна женщина, видимо, не было, разве что в комнатных сценах одежда

присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или,

вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.

Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения.

Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще об-

нажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662-1722 гг.)

наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко обтекают

тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).

На маньчжурских рисунках XIX в. (маньчжуры были пришлым народом, с

XVII в. по начало XX в. захватившим власть в Китае - династия Цин-и пе-

ренявшим многие, но не все особенности китайской культуры), равно как и

на китайских, иногда на женщин надевали своеобразные нагрудники (или,

скорее, "наживотники") на тоненьких завязочках. Такой "наживотник" можно

видеть, например, на альбомном листе XIX в. из коллекции Пейрефитта, на

современной ему акварельной картинке из Вашингтонского собрания и на

многих других, принадлежащих тому же времени (илл. 57, 82. 78).

Среди поздних картин встречаются также любовники, одетые в европейс-

кую одежду. Например, альбомный лист XIX в. "В беседке". Выглядит это в

контексте китайской культуры достаточно неприятно. Возникает явная дис-

гармония между традицией и внешними напластованиями (илл. 117).

Чтобы завершить наш краткий разговор об элементах одежды в эротичес-

ком искусстве Дальнего Востока, необходимо указать на одну, принципи-

ально важную и исключительную особенность китайских "чунь гун ту". Всег-

да, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закры-

ты. Это связано с чисто китайским культом маленьких ступней, таких, что

можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто

встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с разбин-

тованием ножек, которые сравнивались с лотосами. Такие игры считались

самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнаженном виде бы-

ло табуировано. Такой любопытный парадокс: все можно, но кроме женских

ступней. Для крошечных ножек существовали специальные ленты-бинтовки и

изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень кра-

сиво. Но когда художники стали изображать своих женщин обутыми в анг-

лийские ботиночки, то опять возник тот же диссонанс, как и с европейской

одеждой.

Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не говоря

уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья управлять Сре-

динным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне болезнен-

ный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование ног,

остался исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в основ-

ном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки (илл. 27,

79).

В Государственном Эрмитаже хранится удивительный альбом. Он, разуме-

ется, никогда не изучался, не публиковался и никак не атрибутирован. Од-

нако, судя по аналогии с Вашингтонским свитком, опубликованном в книге

Брэдлея Смита, это произведение джунгарских монголов, заселявших севе-

ро-западные границы Цинской империи.

Время изготовления альбома - XVIII-XIX вв. (Вашингтонский сви-

ток-XVIII в.).

Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько

нетривиальны, что заслуживают внимания и даже почтения. Всего в эрмитаж-

ном альбоме двенадцать листов. На девяти из них общение любовников про-

исходит на лошади, в восьми случаях - на полном скаку. На одной из кар-

тинок мужчина просто совершает какое-то чудо акробатики. Перекинув жен-

щину через седло, он несется вниз головой, держась за лошадь руками, а

за женщину фаллосом. На двух картинках женщина использует хлыст, погоняя

то ли лошадь, то ли партнера. На одной из них погоняется, по-видимому,

лошадь, ибо сношающегося погонять бессмысленно - это старик с шишкой на

лбу по типу Лао-цзы. Он пассивно лежит на спине.

При сопоставлении листов этого альбома с китайскими "чунь гун ту",

кроме тех нетривиальностей, о которых говорилось выше, сразу бросаются в

глаза две особенности: первая - это более четкие, оформленные тела, без

даосской расплавленности и мягкости, и вторая - обнаженные женские ноги

вместо забинтованных "лотосов". Иногда, правда, ноги обуты в высокие са-

поги, но в любом случае они крупные (илл. 98-109; 110-114).

У японок, разумеется, тоже никогда не бывает китайских ножек"лото-

сов". На японских эротических гравюрах, ширмах или свитках любовники то-

же, как правило, изображаются босыми, если, конечно, сюжетная ситуация

не требует их обуть в дорожные сандалии, как можно видеть в одной из

гравюр Харунобу. Гравюра сама по себе очень занимательна и выбрана, ес-

тественно, не случайно. Это еще один "дорожный вариант" любовной сцены и

тоже частично на лошади, правда, не на галопирующей. Здесь она скорее

используется в качестве опоры, чтобы не так тяжело было нести женщину и

с большим усердием любить ее, не останавливаясь, на ходу. В правом ниж-

нем углу гравюры сидит и курит любопытный персонаж, так называемый

"рассказчик", "созерцатель". Постороннее лицо нередко присутствует в

эротических картинках Дальнего Востока, но преимущественно в китайских.

К этой теме мы обратимся чуть позже (илл. 115).

Любовь на ходу, вернее на бегу, встречается и на китайских изображе-

ниях, например на акварельной картинке XIX в. из Вашингтона. Правда, ло-

шадь здесь отсутствует, хотя сам образ скачки верхом, как аллегория кои-

туса, применяется в китайской культуре достаточно широко (илл. 82).

Японское эротическое искусство в сравнении с китайским, в целом,

жестче и оформленное. Оно к тому же грубее, натуралистичнее, телеснее.

Эта телесность, конечно, не пластическая, как в средиземноморском язы-

честве или в тибетском тантризме. Она скорее физиологическая, чтобы не

сказать патологическая. У неподготовленного европейского зрителя добрая

половина японских работ легко может вызвать чувство физического отвраще-

ния. Половые органы на них порой, явно преувеличенные в своих размерах,

бывают подробно выписаны со всеми их складками и сосудами. Иногда даже

наглядно показано, как изливается, брызжет сперма. В китайских изображе-

ниях эротических сцен такое вряд ли допустимо, даже, точнее, противопо-

казано, ибо, с даосской точки зрения, сперма - сущностное вещество чело-

века, ипостась ци-не должна расходоваться впустую. Ее лучше вообще не

расходоватьсохранять, копить в сосуде собственного тела (илл. з).

Китайская, а точнее, даосская идея сохранения спермы объяснялась не

целью ограничения рождаемости. Она была связана с практиками достижения

бессмертия, которые были многочисленны и многообразны.

Если человек не разливает сперму (цзин), а сосредоточивает в себе,

грамотно смешивая с воздухом - сущностным веществом Вселенной ци, то

вместо банального рождения ребенка происходит рождение бессмертного -

внутреннее самоперерождение.

Достижение бессмертия связано с самоуподоблением Великому Единому

(тай и), т.е. с уравновешиванием внутри своего тела стихий инь и ян. Но

это отнюдь не значит, что идеал - это стать гермафродитом. Громоздкие

земные формы не почитались даосами. Не само тело, но развивающийся внут-

ри него эмбрион бессмертия должен был абсорбировать энергии обоих полов.

Интересно, что на некоторых "чунь гун ту" в эротических сценах прини-

мает участие ребенок: на одной из картинок, выполненных в технике слоно-

вая кость на шелку из серии 1850-1880 гг., на двух свитках из Эрмитажа

приблизительно того же времени, а также на трех традиционных "нянь хуа"

из частной коллекции (в русской терминологии подобные картинки принято

называть "лубком"). Не является ли изображение ребенка знаковым изобра-

жением бессмертного эмбриона человека, т.е. не телесного потомка, про-

должателя рода, но существа идеального, небожителя? (Илл. 75, 35, 36).

Воссоздание Единого через эрос имеет оборотную сторону. Два формирует

Одно, и оба партнера в процессе сексуального общения ведут борьбу за это

Одно. Зародыш бессмертия одновременно не может поселиться в обоих -

кто-то должен быть донором, а кто-то акцептором и аккумулятором, единя-

щим в себе все энергии. Это то и порождает отмеченный всеми вампиризм

даосских сексуальных практик. Основной целью женщины, естественно, явля-

ется получение спермы, целью же мужчины было воздержание от эякуляции,

но при этом получение максимального количества так называемой "иньской

жидкости", т.е. выражаясь языком медицины, "мукоидного секрета", который

надо было впитывать в себя из влагалища; слюны, выпиваемой изо рта в

процессе поцелуя, а также молозива, выпиваемого из грудей.

Выделение в период коитуса грудного секрета - явление, малоизвестное

в нашей современной жизни, но связано это исключительно с ее особеннос-

тями: на секс уделяется время, как правило, не достаточное для получения

такого эффекта. У женщин, даже у не рожавших, лактация может происходить

в том случае, если она ежедневно имеет длительные и качественные сноше-

ния, дающие максимально сильные ощущения оргазма. Согласно исследованиям

гормональных процессов в женском организме, установлено, что в среднем

выделение молозива начинается после двух недель таких ежедневных сноше-

ний. Для этого от мужчины требуется немало умения, опыта, знания разно-

образных техник, а также выносливости.

Предотвращение эякуляции и продление эрекции полового члена - вещи

взаимосвязанные. Именно к ним и стремились просвещенные китайцы. Надо

было любить так, чтобы, давая женщине возможность испытать как можно

большее число как можно более бурно протекающих оргазмов с максимальным

истечением плоти, при этом максимально сохранить, а желательно и вовсе

не потерять своей собственной мужской боеспособности.

В некоторых картинках "чунь гун", видимо, с целью продемонстрировать

сверхбрутальность сексуального контакта, женщину представляют настолько

извернутой, что трудно понять расположение ее тела. Так это, например,

на одной из граней бумажного фонаря или на гравюре "Юэнян оповещена о

прелюбодеянии" серии "Цзинь, Пин, Мэй" (XIII в.). Там дама, судя по ее

правой ноге и телу ниже поясницы, находится спиной к мужчине, однако

грудь, плечи и лицо повернуты в фас. Но это еще куда ни шло. Такой раз-

ворот тела реален, если бы не левая нога, которая поднята вверх так, как

в подобном положении невероятно, это гораздо больше похоже на намеренно

совмещенное изображение Двух поз (илл. 120, 52, 108).

Интересно, что аналогичный изворот, или, вернее, подобное же совмеще-

ние двух поз, встречается и в работах японских художников, например, в

одной из гравюр Харунобу (илл. 44).

Описание феноменального брутального секса, доводящего женщину чуть ли

не до полусмерти (во всяком случае до обморока), дается почти во всех