Geum.ru

В аспекте психологизма всеволода иванова

Вид материалаПрезентация

Содержание


Надо б открыть окно
Всегда, после переходов, сны Фадейцева начинались так, словно внутри все зарастало жарким волосом
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7
сны его исчезли” [III, 2, 230]. “Закрытость” (не рассказываемость) сновидений садовника в этом рассказе психологически обусловлена его состоянием одиночества, которое также метафорическим афоризмом формулируется автором-повествователем в последнем предложении: “Пустота и пустыня в сердце земли – в вине и в человеке” [III, 2, 231].

Если вспомнить гомеровскую объективность сна, то Иванову ближе платоновский тезис о том, что созерцаемое подобно созерцающему (Протопопова 2001: 357).

В рассказе “Фотограф” (1927) прием олицетворения городского кремля в сновидении противопоставлен бездуховности обывателей:

“Всю ночь фотографа жрали клопы; кремль кивал ему пышными главами, упрекая его, – не осмелился объективно запечатлеть такую исчезающую красоту, – проснулся фотограф с тяжестью в желудке, и тяжесть эта вскоре перешла в слабость всего тела, и фотографу стало скучно, он надел носки “мехом наружу”, как он сказал самому себе ехидно” [III, 2, 538].

Последняя деталь (носки навыворот) – реакция гостя на фантасмагорию сновидения: эпатаж провинциалов, самозащита.

“Сон-предсказание – окно в таинственное будущее – сменяется представлением о сне как пути внутрь самого себя” (Лотман 2001: 125). Осип Осипович Гедеонов, герой рассказа “Листья”, “сны видит странные. И накануне того дня, в который появился Артур Адамович, тоже приснился странный сон” [III, 2, 542]. Определение “странный” подчеркивает непонимание сновидцем содержания сна.

“Осипу Осиповичу снилась длинная улица, он идет по ней день, другой, улица безлюдна, переулков нет, бесцветна, и Осипу Осиповичу кажется, что он идет вдоль одного громадного дома. Окон много, и в каждом открыта форточка” [III, 2, 542].

Урбанистический локус сна, безлюдность, прямолинейность маршрута, бесцветность, однотипность домов, хронометраж сновидения, с одной стороны, подчеркивают городской статус сновидца, одинокость, заданный образ монотонной жизни, с другой, – в виде контраста многооконность и открытость форточек. Мифологема дома с его закрытостью/открытостью, индивидуальностью/всеобщностью – это антитеза существования: своего и чужого, в психоаналитике – символ человеческой индивидуальности с разными этажами подсознания и сознания: подвал, жилая часть, крыша.

Мифологема пути (улица без переулков) – жизнь человека без потрясений, поворотов. Символика сновидения (окна с открытыми форточками – граница внешнего и внутреннего пространства) раскрывает бессознательную подчиненность Гедеонова внешним обстоятельствам в изменении собственной жизни. И приезд накануне Непокойчицкого, с которым покорно уедет Осип Осипович, маркирует “вещий” характер сновидения. Рамка приезда-отъезда, время сновидения и реальное время определяют хронотопический психологизм сна-путешествия.

Сон прерван “нестерпимой тревогой” человека. Связь сновидения с реальностью (жизнью) подчеркнута возникшим желанием:

“ Надо б открыть окно…и тотчас же вспомнилось, что вот уже четвертый год, каждое лето, вставая с дивана, он хочет открыть окно – и забывает. А в комнате душно…” [III, 2, 542].

Теснота и духота актуализируют пороговый подтекст сновидения. После встречи в городе с коммивояжером Непокойчицким “он открыл форточку и долго пытался вспомнить, какой же и когда же он видел сон с форточками?” [III, 2, 551–552]. Показательна и семантика “темной” фамилии знакомца (непокой, беспокойство), хотя в финале рассказа прояснится вектор сновидения – “нисходящий”.

Как поясняет эту терминологию сновидения П.А. Флоренский, “в художественном отрыве от дневного сознания есть два момента, как раз есть два рода образов: переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождению в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого – это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще – духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения – это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни… Нетрудно различить и те и другие по признаку времени: художество нисхождения, как бы оно ни было несвязно мотивировано, очень телеологично – кристалл времени во мнимом пространств; напротив, при большой даже связности мотивировок, художество восхождения построено механически, в соответствии со временем, от которого оно отправлялось. Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительности, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное – символизм – воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшей реальностью” (курсив автора) (Флоренский 1996: 2, 428–429).

В какой-то степени в “Листьях” – это и сон-притча. Во всяком случае, есть определенные аллюзии с притчей Ф. Кафки “Железнодорожные пассажиры”: “”Что мне делать?” или “Зачем мне это делать?” – не спрашивают в этих местах” (Кафка 1995: 4, 183).

Здесь также просматривается перекличка с художественным принципом Э. Т. А. Гофмана, отмечавшем, что “люди удивительно склонны лишать себя даже той небольшой доли свободы, которая им уделена, и любят везде смотреть на светлое небо не иначе, как через построенную ими же искусственную крышу”, поэтому необходимо раздвигать “окно” нашего сознания, “раму” которого образуют наши представления о времени и пространстве (Генис 1996: 206).

А. Генис обратил внимание на то, что ради новых ракурсов немецкий романтик пытался изменить конфигурацию “рамы”, напомнив о доме советника Крепеля в романе “Серапионовы братья”, – в нем не было ни одного похожего окна. Смысл, предполагает критик, в том, что глядящие на мир из разных окон люди увидят его по-разному (здесь обыгрывается также значение окна как ока дома). Но ивановскому сновидцу все дома кажутся на один лад, и все окна в них одинаковы – так одинакова жизнь пассивных членов семьи Гедеонова в замкнутом круге бессмысленного накопительства.

Остановимся подробнее на сновидениях с “вещим” статусом, в которых эта знаковая сигнализация на уровне самореализации и самосохранения действующих лиц коррелирует сюжетную коллизию.

Так, в “Жаровне архангела Гавриила” (1922) сон Кузьмы, искателя чудес из уральской деревни Семилужки, подготавливает будущее разоблачение им Силантия – бродячего “богомаза”.

“Сон видал тяжелый, мокрый и нескончаемо долгий” [III, 2, 122].

Определения подчеркивают время года – июль (“на Гавриила-летника”), протяженность сна (“Проснулся Кузьма поздно”), смятенность сознания человека (вначале Силантий якобы свидетель чуда, а позже – его отрицатель: стоит город Верный, не провалился под землю).

“Во сне том громыхал жаровней Силантий, горела зеленым огнем земля, и было тесно” [III, 2, 122].

Звукопись (грохот), цветопись (зеленый и черный цвета), осязаемость (теснота) сновидения также дешифруются через последующие действия проснувшегося человека. Объект и тема сна связаны в сознании и подсознании Кузьмы с чудесной жаровней архангела Гавриила, с ее владельцем, причастным к таинствам неба и мира, к которым хочет приобщиться и сам герой рассказа. Особенно после того, как пьяный Силантий отказался признать сам факт чуда, сделав Кузьму предметом насмешек деревни, поэтому и сон растолкован в воображаемом споре с противником: “Ага, – сказал Кузьма, – бродить тебе…” [III, 2, 122].

Шифр сна в главном месте событий – в часовенке Всех Спасов, где реставрирует икону архангела Гавриила на заказ богомаз. Еще в начале рассказа указано – в сравнении с пятистенными избами часовенка с кедровый орешек.

“…вся она зелено-черная, как земля ранней весной, и дерево ее землей пахнет. Паперть мшистая, как предболотье. Дверь узкая” [III, 2, 123].

Заперта изнутри часовенка, потому Кузьма залез на дерево, заглянул через распахнутое окно внутрь, а там, в сумраке, на мешке – жаровня, а в жаровне лежат снятые с икон ризы.

“Вор?! – сказал Кузьма и голосу своего не услышал. – Только и чуда что – вор…” [III, 2, 123].

Локус сновидения и действия, протяженность сновидения, сопряженная с длительностью сборов, подходом к часовенке, а также невозможность проникновения внутрь и, как следствие, наблюдение извне, с кедра, сумрак помещения, беззвучность голоса, как иногда во сне, – все маркирует народную примету “сон в руку”.

Сновидение становится одним из приемов авторского проникновения в психику простого мужика, в бессознательное. Действительно, горит под ногами Кузьмы земля, тесно ему на ней в поисках правды, зыбка почва чудес. Не случайно паперть часовенки мшистая, как предболотье: то есть граница между твердью земли и зыбью болота. Болото же – препятствие, застывшая текучесть вязкого таит опасность для стоящего на берегу. Текучесть воды, связанная, по мысли европейских философов (А. Бергсон, Ж.-П. Сартр), с текучестью сознания, определяет, по Иванову, и метафору чуда-города: плывет под водой. Вода в этом контексте – субстанция пражизни в ее скоротечности и вечности. Поэтому мечта вечна в отличие от ее искателя.

Теснота земли – в прямом и переносном смысле – заставляет героя бродить по ней, но пока по замкнутому кругу (тайга – деревня), подняться на дерево, чтобы заглянуть в часовенку. Кедру, как древу жизни, также отведена особая роль в повествовании. Верх и низ, духовное и земное: “…кедры из земли в небо рвутся, корни их земля сдержать не может – ослабла, не вздохнет…” [III, 2, 124]. А на отчаянье человека “молчат кедры – не отвечают, своим делом заняты” [III, 2, 124].

Цветопись сновидения и описание часовенки также символически многозначны в раскрытии типа героя. Зеленый – цвет тайги, где Кузьма – свой человек, огонь связан с охотой, черный – цвет земли. В то же время тоска у мужика постоянная (фразеологизм – тоска зеленая), горит его тело в душевном томлении (помышления “копошились” “внутри в теплоте и духоте”; “Вспотели скулы, повел пальцем по ним Кузьма, и вся рука мокрая, и волос на ней лоснится, липнет”; “Ждет Кузьма – идет из нутра его трепет по избе, по лопотине его – не говоря об теле”) [III, 2, 116, 117, 118]. Собственные помыслы казались ему “огромными и непонятными, как зимняя тундровая ночь”, в ожидании чуда “ночь и туман вошли в грудь и в череп”, “тоскует около сердца, жмет и жжет” [III, 2, 116, 117, 119].

Ночь выступает как сфера потустороннего, таинственного, опасного. Не случайно в античности Ночь – мать Гипноса и Танатоса. В славянских культурных традициях сон тождествен смерти-инобытию (сон-обмирание), отсюда известный ряд запретов на время сна (перед закатом, в полдень, во время похоронной процессии и т. д.). Показательно для подобных героев писателя, что они не в состоянии дать оценку своему поведению, своему сознанию, выразить адекватно физиологическим процессам.

Эта немота/непонимание противопоставлена в данном рассказе многоречию и всезнанию мнимого богомаза, за которым – обман, суетность, маска. Даже во внешности вора есть неуловимость (“бороденка у него, как мох под солнцем, – то темнела, то светлела неуловимо”), незапоминаемость (“мужичонко как мужичонко, нос щепой, борода клоками и над ртом редкий ус”), текучесть: лицо темное (то многоглазое, то двуглазое, то одноглазое, то вообще безглазое попеременно для Кузьмы), “голосенко тонкий, как осенняя травка, и муторный такой” [III, 2, 119, 120, 117].

Кузьма – антипод Силантия. В его внешности выделена особость: косой да рябой, в нраве – озлобленность и раздраженность, в деревне – одинокость, в занятии охотой – настойчивость и целеустремленность. Е.А. Краснощекова считает, что “Иванов проходит мимо возможности обострить сюжет”, потому что “это могло увести его от основной задачи – психологической прорисовки любопытного жизненного типа” (Краснощекова 1980: 103). Кузьма один раз поднимает ружье на Силантия. В первом эпизоде купания богомаза у охотника не оказалось ружья с собой: хотел выведать тайну чуда. Во втором случае – это обоснованное желание наказать святоотступника: Кузьма берет с собой уже ружье, интуитивно подозревая обман, догадки о котором есть в его сновидении. Метафора инфернального сновидения – ад, в который попадает грешник. Это вещность преисподней с кипящими котлами и горячими сковородами. Сама жаровня Силантия – сковорода со стертым клеймом и одной отбитой ручкой.

Кстати, та же фольклорно-мифологическая основа есть в двух снах из ремизовского сонника “Мартин Задека” (1954): близкий к нашему примеру мотив инфернального локуса сновидения. В первом – “Мой страж” – на сновидца, находящего в горячем котле, опрокинули докрасна раскаленный котел, но несчастный остался жив. Н.А. Нагорная усматривает в этом обряд инициации: “Логично связать горящего и не сгорающего сновидца с посвящаемым, переживающим ритуальную смерть” (Нагорная 2000: 57).

Во втором сне “Загвоздка” – опредмечивание сковороды: “И как будто я у выхода на улицу, стукнулся головой о дверь, темно, и очутился на плите. Ничего особенного, только ногам горячо, да со сковородки в лицо пышет и шипит неприятно с брызгом” (Ремизов 1995: 350).

Цветосимволика зеленого в виртуальной реальности сновидения у Вс. Иванова, как у А. Ремизова, амбивалентна. Продуцирующая символика зеленого цвета проявляется в весенней и свадебной обрядности, а в погребально-поминальных обрядах выступает как цвет “того света”, это атрибут “чужого пространства”, где обитает нечистая сила (Славянские древности 1999: 2, 305–306). Черта, дьявола в народе называют еще “зеленым” (Власова 2000: 183).

Звукопись сна – грохот – связана как с жаровней, так и с тем, что она прозвана, по словам Силантия, жаровней архангела Гавриила. Гавриила называют еще “громовником”, так как он заведует громами (Славянские древности 1999: 2, 433). В праздник Гавриила-летника не работают, а Силантий нарушает запрет дважды: якобы реставрирует икону архангела Гавриила, а на самом деле освобождает иконы от риз. Это кощунство заслуживает наказания, как и кража, надругательство над иконами: вторжение профанного в сферу сакрального.

К этой же группе “вещих” сновидений относится и рассказ “Долг” (1923). Он интересен необычными сновидениями главного героя, структурирующими произведение и определяющими его поэтику в системе лейтмотивов, прежде всего мотивом волос.

“… Всегда, после переходов, сны Фадейцева начинались так, словно внутри все зарастало жарким волосом...” [III, 2, 153].

Здесь “температурная” близость сна к сновидению Кузьмы (“Жаровня архангела Гавриила”); то, что, по Ремизову, характеризуется мерой огненности. “Убедительность сна – его жаркость (температура)”. Жаркий, “припеченный” образ правдив, буквален. “Такой образ, – считал А.М. Ремизов, – прожжет все препятствия и осуществится” (цит. по: Нагорная 2000: 44).

Этот сон красного комиссара прерван ворвавшейся в село бандой зеленых под командованием генерала Чугреева. Застигнутый врасплох, с незаряженным револьвером, Фадейцев пытается спастись, выдав себя за дезертира Красной Армии, сына мужика, у которого был на постое. С этой целью начал состригать бородку, ращенную клинышком. Здесь план авторской речи переходит в несобственно-прямую речь, заканчиваясь прямой речью героя.

“Он поднял кулаки (с ножницами и с остатком бородки в пальцах) и, глотая слюну, прошипел старику в волос. Ах, волосом этим, как войлоком, закатано все: глаза, сердце, губы, никогда не целовавшие детей. И речь нужно пронзительнее и тоньше волоска, чтобы…” [III, 2, 154].

Разорванность речи, императив, повтор ключевых слов вербально маркируют многослойное психическое состояние человека. И сожаление о будущем, и страх, и растерянность (пытался скрыться в подполье, разрезал ножом зачем-то свою фуражку, сунул портсигар своего адъютанта в трубу самовара, ослабел ногами), и отчаяние (замахнулся на старика ножницами), и отсутствие времени на размышление, и быстроту действия, от которой зависит теперь жизнь.

Дальнейшее развитие событий (допрос, подыгрывание стариков Бакушевых, приказ расстрелять) вначале отвечает коду “вещего” сна о волосах. В народных представлениях волосы – средоточие жизненных сил человека. Вместе с волосами и бородой можно отнять у человека силу и здоровье, а, манипулируя волосами, даже сделать старика молодым и, наоборот, обратить молодого в старика. Магическое использование волос демонстрировало веру в их особую силу, способную в сочетании с магическими действиями предохранять людей от болезней, сглаза, беды. Магические заклинания же усиливали обрядовые действия (Славянские древности 1995: 1, 420–423).

Среди фаталистических образов и концепций в традиционных культурах С.Ю. Неклюдов выделил такие устойчивые символы судьбы и круг ее предметных ассоциаций, как нить, волос, клубок, пряжа, лыко и т.д. “…для народной культуры вообще характерно отождествление растений и человеческих волос – вплоть до аналогии в манипуляциях с человеческими волосами и с “волосами земли”” (Неклюдов 1999: 39–40).

Эта взаимосвязь есть во сне Фадейцева: вначале задремавшему человеку видятся голые нищие колосья в поле. То, что сны комиссара, шесть суток преследовавшего со своим отрядом банду, тревожны, – очевидно. Наречие “всегда” подчеркивает постоянную готовность военного человека, ожидающего опасности и смерть, а также повторяемость сновидения. Содержание сна выявляет инстинкт самосохранения, самозащиты: внутри все зарастает волосом. Жизненная сила трансформируется извне вовнутрь, таким образом, удваиваясь и в то же время скрываясь от окружающих. Поэтому, маскируясь под мужицкого сына, комиссар сам избавляется от специфической бородки, хотя она ни для кого не стала откровением – ни для казаков-караульных, ни для их командира. Первые выражают готовность расстрелять пленного (“Увести, ваше… по такой роже, если судить…”), последний “быстро провел по подбородку Фадейцева. – Сегодня остригся, – сказал он медленно…” [III, 2, 155, 159].

Н.А. Нагорная обратила внимание, что, по Ремизову, причина кошмаров, погружение в пласты коллективной памяти – волосяной покров: “Летом от волос горячо и особенно ночью беспокойно: сны. Не волосы ткут эти жуткие призраки, но их тонкий горячий покров вызывает древнюю память – уводит в такие глухие дебри: сердце горит и стынет. Надо обязательно постричься” (Ремизов 1991: 87).

В народной мифологии и магических обрядах мост между земным и потусторонним миром есть и в виде волоса. Фадейцев удержался на нем благодаря стечению обстоятельств. Но каково же было его потрясение, когда, взглянув в окно, вспомнил по ассоциации такой же пейзаж и рассвет. Тогда Фадейцев сопровождал партию приговоренных к расстрелу белогвардейцев. Забыв, как всегда, зарядить револьвер, он не смог добить раненого, а поскольку принимал участие в таком деле впервые, постыдился перед другими признаться в своей оплошности и приказал засыпать расстрелянных. Этот долг за спасенную жизнь трансформировался для частично потерявшего память (амнезия) генерала в невозвращенный карточный долг.

Поэтому неправ Р. Магуайр, писавший, что здесь Всеволод Иванов использовал тему “братства”. Причину появления этой темы он увидел в следующем: “Так как ценности цивилизации оказались под сомнением, некоторых писателей продолжали привлекать примитивистские нравственные идеалы. К этому времени они, однако, успели по большей части утратить свою экзотическую первобытность и, приняв окраску середины двадцатых годов, воплотились в теме “братства”” (Магуайр 2004: 234). Конкретно у Иванова это проявилось следующим образом: “Так, в рассказе “Долг” красный командир спасает жизнь белому офицеру; позднее белый офицер отвечает ему тем же. В рассказе “Хлопок” английский секретный агент и красный комиссар убеждаются, что в борьбе за выживание, которую им вместе пришлось вести, растворилась их классовая ненависть” (Магуайр 2004: 234).

Сюжетная игровая коллизия ивановского рассказа “Долг” сродни тезису Ю.М. Лотмана о том, что, “обладая неисчерпаемым запасом времени и неограниченной возможностью возобновлять игру, внешний мир неизбежно переигрывает каждого отдельного человека” (Лотман 1992: 2, 406).

В этом произведении любопытна деталь-антиципация. Через окно к Фадейцеву вернулось прошлое. Чтобы запомнить сновидение, по народным поверьям нельзя смотреть в окно при пробуждении. Комиссар же сразу бросился к окну и стал свидетелем гибели своих бойцов. Может быть, поэтому его сновидение не транслировалось полностью в повествовании, но на уровне подсознания, интуиции руководило и защищало подопечного. С другой стороны, мифологема окна как временной границы между прошлым, настоящим и будущим дополняет повествовательное пространство текста (см. “Листья”).

В.Б. Шкловский назвал сны черновиками: “Считается, что сны – это предчувствия, предсказания, они – черновики истории” (Шкловский 1925: 254). Сновидения ивановского героя показали совпадение черновика с беловиком его истории.

В ряде рассказов (“Жиры”, “На покой”, “Смерть Сапеги”) функция сновидения включает эротический компонент осознанных и бессознательных желаний персонажей.

В рассказе “Жиры” упоминание о снах летчика Лапушкина (о невесте Нюре) связано с местом дислокации его полка, боевым заданием и мотивировано давним отсутствием на родине.

“Фронт приближался к Забайкальской области, и Лапушкин перестал щупать мясистых сибирских баб, а во сне вместо крыльев своего аппарата стал видеть невесту Нюру” [III, 2, 203].

При этом особо подчеркнуто, что “сны ему всегда снились, когда в его хозяйстве было какое-нибудь неблагополучие” [III, 2, 203]. Девушка соотнесена с хозяйством потому, что, в представлении жениха, “невеста знатнейшая – высокая, силой что лошадь и по хозяйству лучше трактора” [III, 2, 202].

Собственное толкование сновидения психологически объяснимо. “И подумал он, поднимаясь: а что, если, ожидая его четыре года, Нюра взяла да и завела другого хахаля, – ведь недаром же вместо крыльев аппарата увидал ее” [III, 2, 203].

В отличие от двух последних рассказов этой группы, в “Жирах” в этом эпизоде – констатация объекта сновидения. Отсутствие эротических подробностей в данном случае определено отношением Лапушкина к Нюре как к невесте, отсюда невозможность подобных воспоминаний. Неслучайно дистанцирование сновидения и действительности сохранилось: жених так и не увидал своей невесты, но зато получил от нее записку с продовольственной посылкой – жирами.

В рассказе “На покой” (1927) упоминание о сновидении женщины, только что заснувшей после первой близости с чужим мужчиной, психологически акцентирует мотив инцеста.

“…ей снилось, что приехал из города Кондратий в новом пиджаке и желтых ботинках, ласково, как всегда, обнял ее и повел на сеновал. Он соскучился по ней и, как всегда, быстро заснул у ее груди, и ей было радостно лежать, чувствуя рядом с собой молодое, веселое только при ней и с ней, человеческое тело” [III, 2, 438].

Анна, можно предположить, прибегает к помощи “