Психологизм как особенность характерологии

В РАССКАЗАХ ВСЕВОЛОДА ИВАНОВА

1. 1. Психология литературного героя

в аспекте философии поступка

Исторические катаклизмы – войны, революции, образование новых государственных формаций – стали векторными направляющими антропологического сознания начала ХХ века: “конец биографии” человека и кризис категории поступка, сюжеты, обусловленные ими, нашли свое художественное воплощение в малой прозе Всеволода Иванова 1920–1930-х гг.

“Ныне европейцы, – писал в 1922 г. О. Мандельштам, – выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения” (Мандельштам 1990: 2, 204). Кризис романной формы без биографии человека определен “наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Само понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления” (Мандельштам 1990: 2, 204).

О. Мандельштам, по словам М. Берга, обосновывает зависимость дискурса власти от утопий, воплощаемых массовыми обществами, лишившими другие утопии (в частности, утопическое представление о безусловной ценности личности) властных притязаний, тем, что психология уже не обосновывает “никаких действий”, ввиду чего современный роман сразу лишился опоры на фабулу (Берг 2000: 63).

Мандельштам был не единственным, кто доказывал, что психологизм как способ отображения реальности заменяется более содержательным и социально ориентированным понятием “приспособления” к законам массового общества, считает М. Берг, указывая также на подобные высказывания Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, М.М. Бахтина. Формула Б. Эйхенбаума об исчезновении людей и появлении актеров на фоне декорации эпохи означала, комментирует ученый, исчезновение того психотипа, который фигурировал в качестве протагониста психологического романа XIX века, аккумулировал психоисторическую энергию, перераспределяемую читателем, пока другие социальные и антропологические ориентиры не понизили ценность реальной биографии и психологическую мотивацию поступков до уровня, когда операция обмена становится проблематичной (Берг 2000: 63).

Философская идея М.М. Бахтина о кризисе современной жизни, в основе которого лежит “кризис современного поступка”, так как “отпавшая от ответственности жизнь <…> принципиально случайна и неукоренима” (Бахтин 1986а: 123, 124), концептуировала антропологические искания начала ХХ века, а также размышления об утопическом антураже советской действительности в ее правдивом, исторически конкретном, революционном развитии. “Принципиально важно, что угрозу деиндивидуализации, редукции личности, “отказывающейся от своей долженствующей единственности”, Бахтин видит в пассивности сознания, утере “инициативы поступка”, “эмоционально-волевого единства” душевной жизни” (Ничипоров 2003: 153). Следствием этого становятся разрыв диалогического межличностного общения, замкнутость “внутреннего человека”, зазор между словом и поступком, неадекватность психических реакций в категориях “участно-действенного переживания конкретной единственности мира” (Бахтин 1986а: 91).

“Диалектика деяния” в силу известных социально-политических трансформаций советского общества была ведущей формой психологизма в русской прозе до середины 1920-х гг.

Те, кто отвергал “психологический метод в искусстве”, ставил под сомнение “всесилие человеческого разума”, им более, нежели представителям “реалистического искусства”, была свойственна забота о сохранении таких традиционных параметров социального поведения, как целостность, непротиворечивость, достоинство, а также синхронность мировому культурному процессу (то есть – культурная вменяемость), подчеркивает М. Берг (Берг 2000: 67).

Смысл и цель антропологического эксперимента и его сфокусированность на аккумуляцию власти была точно обозначена Горьким, напомнил исследователь, в его определении функции писателей как “инженеров человеческих душ”; периодически возникавшие отступления от осуществления социокультурной стратегии и выходы за пределы выбранной позиции в поле ощущались как экзистенциальные сбои, но сами стратегии и позиции от этого не становились менее отчетливыми (Берг 2000: 67).

Тенденция к психологизации характеров через рассказ-событие, рассказ-случай усилилась в прозе второй половины этого периода, модифицируясь в рассказ-характер, появление которого было обусловлено, с одной стороны, реабилитацией психологизма в связи с дискуссиями о “строительстве нового человека”, с другой – художественно-эстетическими исканиями. “Простота, прямолинейность, психологический анализ, сильные характеры, логически последовательная структура” определяли, согласно Р. Магуайру, “художественный язык” новой моды (Магуайр 2004: 94).

В жанр рассказа-характера, считал А.С. Гришин, полновластным хозяином входит принцип судьбы, позволяя художнику наметить или обнаружить судьбу главного героя. Важными и поучительными оказались не только достижения, но и ошибки, эксперименты (ср. “Донские рассказы” М. Шолохова, “Необыкновенные истории о мужиках” Л. Леонова, “Тайное тайных” Вс. Иванова) (Гришин 1979: 145–147).

Современный славист, говоря о трактовке характеров у Вс. Иванова, настаивает на том, что у него образы персонажей редко принимают законченную форму, потому что он использует паратактическую технику не для создания личности, а, напротив, для разрушения даже такой возможности. “Его люди – существа безнадежно дезинтегрированные, лишенные цельности, лишенные памяти, неспособные извлечь урока из опыта, не умеющие взять события под свой контроль и потому действующие алогично, неразумно и непоследовательно. Если чистая случайность, видимо, играет в их жизнях решающую роль, то это происходит потому, что каждая новая ситуация ставит перед ними ряд совершенно неожиданных требований, с которыми они должны немедленно справиться или погибнуть. На войне это положение приобретает полную, во всей ее беспощадности, ясность. Может быть, поэтому самые эффектные рассказы Иванова те, где действие происходит на войне. Чувство действительности, даже существования держится на верности обстоятельствам в каждую данную минуту. Людьми правит необходимость. Жестокая необходимость. Бессмысленная и деспотичная” (Магуайр 2004: 103).

Так ли это, рассмотрим подробнее на примере малой прозы писателя, прежде всего книги и цикла рассказов “Тайное тайных” (1927).

Заглавие этой вещи, как отмечено, заимствовано с небольшим изменением языковой формы, у писателя осовремененной, из переведенной с древнееврейского древнерусской мистической книги “Тайная тайных” (что означает “самое тайное”, как “святая святых” – “самое святое”). В рассказах цикла автор, по мнению Вяч. Вс. Иванова, “попытался глубже проникнуть в психологию своих героев, соединив приемы традиционной новеллистики, перенятые у его любимых прозаиков – Чехова и Бунина, и оригинальность ему одному присущего взгляда на мир и поэтических образов, выявлявших подспудные чаяния и метания героев. Писатель старается своими метафорами раскрыть темные и потаенные стороны психики персонажей, их порою неосознанную внутреннюю боль” (Иванов 2000в: 513).

Добавим также, что именно Иванов актуализирует для себя у классика: “непонимание человеком самого себя – важнейшая черта чеховского психологизма” (Эткинд 1998а: 357).

Характерно, что, по прошествии многих лет, Р. Магуайр, повторяя тезисы современной писателю критики 1920-х гг., не увидел убедительной психологичности в попытках Вс. Иванова, как Л. Леонова и Л. Сейфуллиной, развеять миф о простоватом мужике. “Вынужденный отказаться от своего пышного стиля, экзотического языка, сложных фабул и язвительной иронии, Иванов сосредоточился на одном-единственном характере – запуганном маленьком человеке (крестьянине или мастеровом), которого злая судьба невесть за что и почему доводит до самоуничтожения (“Ночь”, “Плодородие”, “Жизнь Смокотинина”) или, напротив, подъем жизненных сил – неизвестно откуда взявшихся – спасает от безжалостного рока (“Полынья”)” (Магуайр 2004: 221).

Литература “попутчиков” (Борис Пильняк, Николай Никитин и Всеволод Иванов) считалась в основном “искусством частностей”, основные признаки которой: “1. Малые, часто фрагментарные формы, такие, как короткий рассказ, скетч, виньетка; 2. Сосредоточенность на явлениях физического мира; 3. Изображение этого мира незначительным, низким и настолько фрагментарным, что он отвергает любую попытку его организовать или понять; 4. Представление о человеке как о безвольном и не имеющем цели создании, одиноком в жестокой, безличной и необъяснимой вселенной; 5. Язык, представлявший собой случайное сочетание “литературных” и “нелитературных” стилей; 6. Отказ от обобщений и явных оценок” (Магвайр 1993: 177-178).

По мнению самого Вс. Иванова, писательская задача “описать душу самых простых людей, всю сложность их мыслей, всю ясность – для них самих неясной – трагедии” сопряжена с пониманием того, что “человек не откровенен. <…> Люди лгут, говоря, что они откровенны” (цит. по: Краснощекова 1974: 616). Эта авторская интенция в книге психологических опытов и экспериментов “Тайное тайных” (1927) созвучна императиву бахтинского тезиса: “Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою” (Бахтин 2000б: 240).

Действительно, в ХХ веке исчезает доверие к слову героя как исчерпывающей доминанты внутреннего монолога и диалогического контакта – основных векторов модуса классического психологизма. Больший вес приобретает подтекст, глубинное течение “невидимой жизни”.

В рассказах Вс. Иванова “внутренний человек” показан с точки зрения антиномии “ложь – правда”. При этом “обличия лжи бесконечно разнообразны и эффектны, правда куда беднее выразительными возможностями, она с трудом находит словесную форму”, – полагал Е.Г. Эткинд (Эткинд 1998а: 238).

На первый взгляд, ивановских героев сближает общий признак: нарушение внутреннего равновесия, вызванное деструктивным и иррациональным балансированием между двумя полюсами – либидо (Эроса) и разрушения (Танатоса). На самом деле, свобода выбора между Добром и Злом имеется только на первой стадии конфликта, когда еще можно противостоять принуждению стихийных инстинктов саморазрушения личности через осознание, истолкование и изменение причин. При этом огромна роль подсознания, когда все связи с внешним миром отключены и человек обращен не к действию, а к восприятию себя (Фромм 1992: 193).

Герои Вс. Иванова малоразговорчивы, косноязычны; их внешняя речь и внутренний хаос взаимосвязаны, если исходить из того, что “мысль есть первое упорядочение, осмысление душевного хаоса, которое, в свою очередь, нуждается в осмыслении и экстериоризации посредством слова” (Эткинд 1998а: 317). Так, “во внутреннем мире человека, по Толстому, устанавливается иерархия: А – непроизвольные начальные, ощущения, инстинкты, физиологические реакции, В – хаос эмоциональных душевных движений, чувства и страсти, С – упорядоченный волей эмоциональный мир, когда чувства расчленены, отделены друг от друга, D – мысли, оформляющие первоначальный внутренний хаос, Е – мысль о мыслях, оценивающая их устойчивость и истинность, а также их этическую ценность. <…> С точки зрения Толстого, исконной правдивостью обладают только А и В, начиная с С возможна ложь – прежде всего ложь самому себе” (Эткинд 1998а: 317–318). Особенность толстовского метода изображения “внутреннего человека” заключается в том, что для Толстого эти пять слоев – постоянная реальность во взаимопроникновении и взаимодействии, при этом степень вербальности каждого из них – иная (Эткинд 1998а: 320).

По Иванову, в подобной иерархии у многих его героев возобладают первые два слоя с разной степенью вербальности, а также четвертый слой. Слово, зачастую последнее, предоставленное подсудимому, оказывается ложным, вздорным, непонятым. В рассказе “Ночь” показателен совет отца сыну: “Законы нонче что редька, – всякий за хвост держит” [III, 2, 421–422]. Сын же на суде “врал неумело и зря”, так что “судья морщился и думал, что Афонька, видимо, убил старуху, дабы скрыть кое-какие грешки, которые она могла знать” [III, 2, 425]. И, когда судья бесстрастно спросил: “Ничего больше не имеете сказать?”, подсудимый ответил: “Ничего” [III, 2, 425–426]. Психологически точна реакция на осознание беспомощности: “…и тогда-то только пришло ему в голову, что он людям понятного сказать ничего не может, – и он визгливо, по-ребячески, заплакал” [III, 2, 426].

Писатель использует и прием умолчания. Когда суд удалился на совещание и вернулся быстро, “у Афоньки были опять сухие и тусклые глаза, он долго и пристально смотрел на отца, а поклонился судье – низко, как отцу не кланялся во всю жизнь, косо ухмыльнулся, и его увели в тюрьму отсиживать положенный ему срок” [III, 2, 426]. Что передумал за это время герой – неизвестно. Ретроспективно вернувшись к короткой истории его жизни, можно предположить, что в этом молчании утаены невысказанные упреки отцу – в жадности, матери – в соглашательстве на сделку с мельником, Глафире, вдове брата, – в пренебрежении им, новым женихом. Но в основе всего этого – кризис “поступающего сознания”, утеря личностью активизации действия, направленного на восстановление связей. Уклонение от объяснения с родителями и с Глафирой завершается анти-действием. Убийство им старухи-нищенки стало бессознательным анти-ответом на всю ложь и неискренность людей, равно как самосуд деревенских дружков, в свою очередь, над Афонькой – реакцией коллективного бессознательного на смерть человека: все преступления совершены спонтанно, непреднамеренно, алогично.

Вс. Иванова всегда интересовал человек в “процессе поступков” (А. Грамши). Как было ранее замечено критикой, избранная писателем сугубо объективная манера повествования, особые приемы психологической характеристики углубляли впечатление “особости”, “закрытости” мира его героев (Могилянский 1923: 73).

Любопытна и реакция простого читателя-современника: “ Мутный психологизм злил и морил крестьян скукой: “Полынья” и “Ночь” Вс. Иванова…” (Топоров 1982: 280).

Вс. Иванов сознательно, последовательно избегал и в книге “Тайное тайных” открытого авторского суда, отказывался от какого-либо комментирования событий (Лежнев 1927: 22; Краснощекова 1980: 158–159). Так, Смокотинин принял свою любовь к молодой вдове Катерине за колдовство, порчу, пытаясь избавиться от этого, стрелял в женщину. Любовь как наваждение характерна для народной культуры, считал автор. Также показательно, что “Тимофей ничего не смог объяснить суду – о колдовстве ему было стыдно говорить, хотя и хотелось” (“Жизнь Смокотинина”, 1926) [III, 2, 392]. Лейтмотив “колдовства” здесь напрямую связан с вдовством женщины: в восточнославянских поверьях считалось, что вдовы, особенно бездетные, чаще других занимаются колдовством (Славянские древности 1995: 1, 296).

Можно наблюдать, как правило, несколько вариантов поведения героя: самооговор и заведомая ложь (“На покой”), неумелая ложь (“Мельник”) и молчание (“Жизнь Смокотинина”), совмещение того и другого (“Ночь”). Бездейственная робость Смокотинина в отношениях с отцом^¹ и вдовой приводит его к анти-поступкам (конокрадство, попытки убийства); это образ “бледного преступника” (Ницше), который не находится на высоте своего поступка, как, впрочем, и Афонька, и Ермолай Григорьич. По Юнгу, у него в вытесненном состоянии оказалась мораль (Юнг 2001: 31).

Самосуд Омехина над Палейкой, самовольно в одиночку устремившегося за беглянкой, ставил “точку пули” в нерешительности действий этих командиров по отношению к пленной: невразумительный допрос, задержка с отправкой ее в штаб, спровоцированное дезертирство конвоиров (“Пустыня Тууб-Коя”, 1926).

Комиссар полка Денисюк, боясь массового дезертирства, вначале медлил с разоблачением старика, выдававшего себя за бога и убеждавшего красноармейцев бросить воевать (“Бог Матвей”, 1927).

Орлёное время (“разорвали на клочья двуглавого орла”) и Алешка Поспеев (оклеветавший Ефрема) заставили мастерового в порядке самозащиты убить обидчика. Но этому действию предшествовало длительное бездействие, бессилие изменить своенравное поведение любимой жены. Маркеры этого – в подчинении обстоятельствам: вынужденная гулянка у Алешки, долгое ожидание жены возле избы, тоскливое возвращение с войны.

“Ехал Ефрем к деревне, так – будто не лошаденка его везла, а свое сердце. Ворота не мог рукой, – ногой пришлось распахнуть. Такова-то рана любовная, хуже военной” (“Орлёное время”, 1925) [II, 3, 259].

После года лагерей опасливо оглядывал деревню, прижимал к ноге байструка (“пола не провалит малое дитё”) и говорил Ефрем “больше для себя, тихо: “Вот ишь, ктой-то и без меня клеить умеет…а я что же, стружка…” [II, 3, 261].

Лейтмотивы “шубного клея” и деревянной основы в ремесле редуцируются от целого, прочного к частному, отдельному, неустойчивому, подчиненному. Стружка в совокупности со щепой становится ассоциативной цепью метафор в поэтике рассказов писателя, семантически дополняя отщепенство личности (“Жизнь Смокотинина”, “Мельник”). Неслучайна в “Орлёном времени” кольцевая композиционная метафора воды – река, разбивающая камень и дерево.

Тот же мотив и ключевой, интегральный образ щепки встречаем в повести В. Зазубрина “Щепка” (1922–1923) и в рассказе Е. Замятина “Наводнение” (1929), где человек-щепка невесом в бурных водах революционных перемен и психологической стихии.

Рассмотрим подробнее мотивы тела и щепы в структуре текстов Е.И. Замятина “Наводнение” и Вс. Иванова “Жизнь Смокотинина”, занимающие равнозначное место в общем ряду мотивов воды, огня, ножа, топора. Это представляет для нас интерес и в плане усвоения писательской учебы серапионовцев у опекавшего их Е.И. Замятина (его лекции по технике литературной прозы в Петроградском Доме искусств).

По словам Замятина, “интегральный образ наводнения” – реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном – определил все основные образы рассказа (Замятин 1989: 35). Так, к интегральному образу наводнения стягивается образ тела (околоплодные воды у Софьи).

Образ тела (Софьи, Трофима Иваныча, Ганьки) явлен и целостно и дискретно со зрительными ведущими лейтмотивами.

Общим генеративным стал мотив ног (коленей), который в тексте появляется около тридцати раз.

Описание тела Софьи акцентно дано вначале через пустой живот (бездетность) и ноги (секс), затем – через руки (убийство), наконец, через ноги и не-пустой живот (беременность), вновь через пустой живот (рождение ребенка) и ноги (признание на коленях в преступлении). При этом пустой живот связан с пустой ямой в поле и пустой кроватью, пустым домом, пустым небом, пустой тарелкой, не-пустой живот – с зарытой ямой на Смоленском поле (убитая Ганька), а хлеб, символ сексуальности, превращается в капусту – скудную ежедневную пищу, символ пустых отношений между супругами (Шмид 2003: 261–262).

Образ тела Ганьки – это прежде всего ноги (колени), а также челка и родинка на губе. Начальный образ девочки – хлеб на коленях – имеет сексуальные и похоронные коннотации (хлеб Трофима Иваныча и мешок из-под хлеба с разрубленной Ганькой). Также амбивалентен и восточнославянский образ матери-земли /плодородия.

“ Живот (беременной Софьи – Р.Х.) был круглый, это была земля. В земле, глубоко, никому не видная, лежала Ганька, и в земле, никому не видные, рылись белыми корешками зерна” (Замятин 1990: 276).

Ср. “земля матёрая” (от “матереть” – становиться матерью, рожать); любая возвышенность на земном теле (холм, гора) – это зачастую “грудь” или “живот” (беременность), яма – “рот”, “лоно”, принимающие семя/сперму, “могила”; уподобление умершего семени, зерну (Зазыкин 2002: 39, 40, 62).

Укорененность Трофима Иваныча (сила, мужская потенция, труд) манифестирована в лейтмотиве его широкой фигуры, коротких ног, архаической связью с землей: “…будто по щиколотку вросши ногами в землю”, “…будто был вкопан по колени в землю”, “…с корнем выдернул свои ноги из земли”, “вросши ногами в землю”, “тяжко вытягивая ноги из земли”, “крепко вросший ногами в землю” (Замятин 1990: 261, 265, 272, 273, 277).

Амплитуда настроений мужчины выражена через улыбку (зубы). В ответ на предложение Софьи приютить осиротевшую Ганьку Трофим Иваныч “развязал улыбку до конца, зубы у него заблестели, лицо стало новое” (Замятин 1990: 262). В период любви с Ганькой “лицо у него было озорное, как у цыганенка, очень много зубов, веселых, жадных” (Замятин 1990: 263). При виде нашедшейся во время наводнения девочки “стал улыбаться нехорошо, медленно, одними зубами” (Замятин 1990: 268). У измученного исчезновением Ганьки мужа Софья совсем близко увидела глаза, “они были оскалены, как зубы” (Замятин 1990: 272). Когда у Софьи впервые зашевелился ребенок в животе, зубы у Трофима Иваныча “белели, как клавиши на гармонии, он засмеялся во все клавиши сразу” (Замятин 1990: 277). Обеспокоенность за родившую жену выразилась прежде всего в том, что “у Трофима Иваныча зубы потухли” (Замятин 1990: 279).

Образ зубов у Замятина амбивалентен. В различных народных культурах зубы символизируют здоровье и жизненную энергию человека. В контексте рассказа зубы мужчины передавали символический смысл жизненной силы, деторождения, потенции и спермы (Энциклопедический словарь символов 2003: 309), а также его агрессию (Символы, эмблемы, знаки 2003: 196), ослабление витальности.

Сны супругов маркируют их тревожное состояние из-за долгого отсутствия детей.

Так, Трофим Иваныч “только вроде видел какой-то сон или потерял ключ, а какой сон, от чего ключ – никак не вспомнить” (Замятин 1990: 259). Незапоминание сновидения или потеря ключа – замещение невысказанного пока упрека жене в неспособности забеременеть: ключ – фаллический символ, это нежелание супруга идти на пустой сексуальный контакт; наконец, вербализованное осуждение: “Детей ты не рожаешь, вот что” (Замятин 1990: 259).

Психоаналитическим ответом (бочка как символ женского лона) становится сновидение Софьи с ее предшествующей догадкой.

“И поняла: если не будет ребенка, Трофим Иваныч уйдет из нее, незаметно вытечет из нее весь по каплям, как вода из рассохшейся бочки. Эта бочка стояла у них в сенях за дверью. Трофим Иваныч уже давно собирался перебить на ней обручи, и все было некогда” (Замятин 1990: 259).

Кадка, обручи также объединяют идею круговорота, возвращения к исходному природному состоянию, к беременности новой жизнью.

В сновидении женщина якобы просыпается от удара двери о бочку, бежит, навзрыд плача, к Смоленскому полю и в темноте, споткнувшись, падает руками во что-то мокрое. Это – кризисный сон, как у героев Достоевского, проекция будущего решения об устранении соперницы Ганьки, готовность на бессознательном уровне на все, чтобы удержать мужа.

А менструальная кровь, показывающая пустотность женского живота, обернется Ганькиной кровью при убийстве и Софьиной кровью при родах.

В славянских верованиях считается, что увидеть во сне, как открывается дверь дома, не к добру, видимо, в связи с дверью как объектом охранительной магии (Славянские древности 1999: 2, 26).

В сновидении Софьи в темном поле кто-то зажигал спички. Мотив света (спички), огня (печь), жара (страсть тела и послеродовая горячка), жары (погода), пламени (сжигание в печи улики – одежды) антиномичен архетипическому лейтмотиву тьмы (ненависти, зла, смерти) и тождествен ночи как времени любви.

В облике девочки тот же контраст – русая челка и черная родинка на губе (беззащитное сиротство и сожительство с женатым мужчиной, разговорчивость с любовником и молчаливость с соперницей, видимая податливость и упрямая воля). Неслучаен лейтмотив игры-догонялок, игры-пряток девочки с чужими мальчишками: он распространяется затем на разных структурных уровнях – игра в любовь с мужчиной, игра с соперницей, игра в смерть (исчезновение во время наводнения, исчезновение после смерти в яме).

Сегментами этой игры становятся игра Ганьки с Трофимом Иванычем в школу, паронимическая игра ее слов (небесные тела – человеческие тела). Как известно, образ Ганьки автор связывал с образом кошки (которая гуляет сама по себе), а образ Софьи – с птицей. Здесь элемент игры переходит в хищную свою стадию – охоту. И жертвой птицы становится кошка, хотя в своей охоте они равноправны в роли жертвы и победителя.

Умаление соперницы (юной детородной любовницы) в буквальном и переносном смысле сопряжено с уничтожением ее тела – разрубанием пополам, расщеплением. И начинается оно с головы. Удар топора детонирует на глубинном уровне памяти удар по кочану (голове) капусты, когда Софья смотрела на розовый, прямой дым, как в ее родной деревне. “Там сейчас, должно быть, рубят капусту, кочерыжки – холодноватые, белые, хрусткие” (Замятин 1990: 275).

Вытеснение из бессознательного мертвого тела Ганьки сопровождается смещением внутреннего времени: “Ей показалось, что все это было только вчера, и она сама такая же, какая была, когда ела кочерыжки” (Замятин 1990: 275). Вытеснение человеческого тела животным (Ганька, “вся голая, розовая, парная, лежала ничком на полу”) и остраненность от собственного тела (две Софьи), “вычленение” рук доминируют во время преступления женщины.

“Дальше было так, как будто Софьины руки совсем отдельно от нее думали, делали все, что надо, а она сама, в стороне, блаженно отдыхала, и только изредка глаза у нее раскрывались, она начинала видеть, она смотрела на все с удивлением” (Замятин 1990: 270).

Начальный образ тела Ганьки (хлеб на коленях) развивается в лейтмотивный: “Ганька всегда колола щепки, присев на корточки, широко раздвинув круглые колени” (Замятин 1990: 266).

И когда Софья увидела, как во время щепания лучин ножом “круглые, широко раздвинутые колени вздрагивали под платьем, и вздрагивала челка на лбу”, почувствовала, как Ганька от работы “вся разгорелась”, “должно быть, ночью она пахла вот так же”, женщину понесло, “как тогда на улице несло дрова, кошку на столе” (Замятин 1990: 270). Деструктивность действия (колоть щепки топором, щепать лучину ножом) переносится с объекта на субъект (убить человека) и в то же время, как маятник-лейтмотив, уравновешивается рождением ребенка, рождением правды (родить Ганьку – признаться в содеянном), христианским покаянием, духовным успокоением (Лейдерман 2004: 91).

Деструкция деструктивного (разрубание трупа, чтобы скрыть главную улику) откликается в болезненных галлюцинациях Софьи в духе Достоевского: троекратность повторения преступления. Заключительное сцепление мотивов наводнения, тела, огня (“пушка ухала”, из женщины “хлестали огромные волны и затопляли” ее мужа, всех, после признания “она была закончена, она вылилась вся”) (Замятин 1990: 280–281) замыкается медицинским резюме доктора (“А ведь выживет, ей-богу, выживет!”) и немедицинским отношением к трагедии: “Она сняла пенсне, глаза у нее стали как у детей, когда они смотрят на огонь” (Замятин 1990: 281).

В рассказе Вс. Иванова “Жизнь Смокотинина” интегральный образ щепы также определил ведущие образы (мотивы) тела, воды, огня, топора и ножа. Образ щепы многозначен. Это щепы при строительстве избы; щепы для растопки печи, как в “Наводнении”; безответная любовь, как щепа за сердцем, по признанию Тимофея; вдовья доля Катерины (щепа от рухнувшего семейного древа жизни); щепы при подготовке гроба Смокотинину.

Вытеснение любви ненавистью вызвало у Тимофея деструкцию деяния – неудачную попытку убийства Катерины (выстрел в плечо), а затем деструкцию деструктивного – собственное разрушение нарушенной жизни. Характерна при этом сопровождающая процесс деструкция тела. Вначале в Тимофее подчеркнуто здоровье (румяный, звонкоголосый), затем – этапы умаления (вытек глаз, начал хромать), наконец, проломленная в трех местах голова, голые, как у ребенка, десны (потеря витальности и возвращение к детскости).

В образе тела Катерины – тот же признак здоровья (“здоровая”), диссонирующий с ее замкнутым образом жизни после смерти мужа на войне: “…казалось – дали ей чужую жизнь жить, она и живет” [III, 2, 391]. Ведущие зрительные лейтмотивы ее образа – опущенные длинные ресницы (отъединенность), грудь и руки. Поскольку, как выясняется, дала она обет мужу, доминантами тела стали руки: житье за счет вязания варежек, подачи неизвестной рукой узелка с пищей на ее подоконник, собирание щеп для растопки.

Холостого парня влекло к вдове с ребенком так, что он даже готов жениться, но сил не хватает признаться в этом ни своему отцу, ни ей самой. Жест вдовы (прижала щепу к груди, как ребенка) стал роковым для Тимофея. И, несмотря на то, что он схватил тогда при первой встрече женщину за грудь, ее неожиданная реакция (не завизжала, не заерзала, и ноги ее оставались твердыми, она будто и не спешила его оттолкнуть, – Катерина только сказала: – Полно, – и выпустила щепу”) застигла врасплох: “…и вдруг Тимофею показалось, что вместе со щепой скользнуло так же его сердце, так же торчком, так же качнулось…” [III, 2, 387–388]. Растерянность человека подтверждается его действием: “…похлопывая себя отнятой щепой по сапогу, вернулся к работе. А щепа-то была тяжелая, и казалось – похлопывает он себя поленом” [III, 2, 388]. Выстрел в Катерину, когда она брала лучины для слабо разгоравшейся печи и ее освещало пламя, вызван ее движением – “руки опустились к бедрам, едва показалась линия грудей, словно крутой берег выступил из тумана…” [III, 2, 391]. Вид женской груди вызвал в памяти первую встречу и первый отказ, позже повторенный бабке-своднице. Сами руки Катерины не имели для Тимофея такой эротической реакции: они легкие (“как бы пушистые, чем-то напоминавшие лен”). Характерно, что раньше он обознался в городе, увидев женщину, легкие руки которой знакомым, единственным движением скрылись у нее под платком. Упоминание о руках Катерины встречается в рассказе больше двадцати раз.

Образ воды (река, крещенская вода знахарки, горький снег во рту, шатающийся сугроб) обрывается образом проруби на речке, где нашли мертвого Смокотинина (проломленная голова = прорубленный лёд, замерзшая вода). Как известно, мифологема воды включает понятия жизни и смерти, прорубь – это граница, окно между жизнью и смертью.

Образы огня, жары для Тимофея (“онучи были горячие и свернулись трубочкой, отдаленно напоминая форму его ноги”, “жара началась в небе, жара была в душе”) пересекаются с такими же образами для вдовы (“В окне избушки Катерины тоже мелькнуло оранжевое пламя”, “Когда она касалась ими (руками. – Р.Х.) груди, то словно мелькали зарницы: не освещая, а наводя трепет и на ее лицо и на чужое”) и заключаются описанием перекура плотников, строгавших гроб для Тимофея.

Сравним – те же другие, чужие люди, курящие на Смоленском поле, в сновидении Софьи и наяву. Образ огня также амбивалентен: это огонь жизни, это огонь смерти. В данных рассказах он восходит к метафоре огня как пламени любви.

Обрамление рассказа Вс. Иванова описанием работы умелых плотников при строительстве избы и приготовлении гроба для Тимофея связывает воедино мотив дома-домовины для персонажа. Топор в руках Смокотинина, неудачно пытавшегося вырубить из бревна матицу, умалялся до ножа – орудия несостоявшегося заказного убийства. И, наконец, до медяков на глазах покойника, которые поправила Катерина при прощании. Стружка в совокупности со щепой становится ассоциативной цепью метафор в поэтике рассказов писателя, семантически дополняя отщепенство личности – блудного сына.

Та же онтологическая неукорененность жизненного пространства у бунинских героев в “Чаше жизни” (1913) – в уподоблении их “щепочкам”, утерявшим свою целостность в потоке времени (Ничипоров 2003: 155). Плач забитой прислуги, который шестикратным лейтмотивом проходит через рассказ И.А. Бунина “Старуха” (1916) (Крутикова 2001: 489), сопряжен и с раскалыванием сосновых щепок для самовара.

Итак, “ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное использование словесного искусства предоставляют дополнительные возможности для изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, в прозе модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного образа человека” (Шмид 2003

Blog

Психологизм как особенность характерологии

Содержание

ГЛАВА 1.