Жанр транскрипции в фортепианной музыке (на примере транскрипции 10 пьес из балета Прокофьева "Ромео и Джульетта")
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
±алета "Щелкунчик" Чайковского.
Исследуя оркестровые транскрипции, Б. Бородин замечает, что при передаче звуков иной инструментальной природы обычно подчеркиваются наиболее узнаваемые черты, по которым, в основном, и происходит идентификация. Раньше и прочнее утвердились, он пишет, приемы имитации тех инструментов, которые обладали ярко выраженными индивидуальными признаками тембра, диапазона, характерной интерваликой ("золотой" ход валторн), специфическими приемами игры, влиявшими на параметры звука и т. д. Для трубы - это типичные фанфарные интонации; для волынки - гудящие "пустые" квинты бурдонного баса; для флейты - высокая тесситура и характерная подвижность мелодических линий; для барабана - ритмические формулы, освобожденные от звуковой стороны. Культура оркестрового тремоло применительно к фортепиано существует в двух основных вариантах: (1) грозное тремоло литавр, (2) взволнованное тремоло струнных. Контраст регистров нередко связывается с противопоставлением оркестровых тембров.
Б. Бородин считает, что расцвету оркестровой трактовки фортепиано в эпоху романтизма способствовало развитие исполнительства и одновременное совершенствование инструмента. Причем важно подчеркнуть, что звуковым идеалом здесь является не камерный, а большой симфонический оркестр, во всех его индивидуальных стилистических разновидностях.
Авторы транскрипций симфонических произведений стремятся найти эквиваленты оркестровых звучаний (применяется конверсия). Конверсия характеризуется тем, что все технические и звуковые возможности рояля словно уподобляются инструментам оркестра и, при воссоздании определенных эффектов оркестровой звучности, применяются сходным образом в различных композиторских стилях. При всех технических достижениях и усовершенствованиях передача на фортепиано оркестровых тембров является художественной иллюзией, требующей воображения, как от исполнителя, так и от слушателя. Эта иллюзия тем реальнее, замечает Б. Бородин, чем ближе к фортепиано, по техническим или звуковым параметрам имитируемый инструмент. Например, арфа, как дальний родственник фортепиано, воспроизводится достаточно достоверно при сочетании квазищипкового звукоизвлечения и легкой поддержки педали. Инструменты, далекие от фортепиано по принципу звукоизвлечения, воспроизводятся условно. В рамках одного стиля при интонационном сходстве тематизма оркестровые тембры словно "проецируются" из симфонических произведений в фортепианные. В фортепианной сфере вырабатываются особые приемы, связанные с иллюзией тембра конкретного инструмента. Например, тембр "трубы", предполагает активную, ритмически определенную атаку звука, часто сопряженную со специфическим аппликатурным решением.
Исследуя оркестровые транскрипции, Б. Б. Бородин выделяет средства фортепианной инструментовки: (1) регистры рояля и их соотношение, (2) колористические возможности педали, (3) распределение фактуры между партиями обеих рук, (4) динамика, (5) аппликатура, (6) штрихи и артикуляция. Все эти средства взаимосвязаны и их ассоциативный потенциал многократно возрастет при применении характерных для того или иного инструмента ритмоинтонационных комплексов. По аналогии с реальным, воображаемый оркестр, заключенный в фортепиано, имеет отчетливое разделение на группы (струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные), что проявляется в реальной многослойности фактуры. От уровня сложности изначальной партитуры, от ее динамического масштаба и многообразия использованных тембров будет зависеть транскрипция.
Глава 2. ТРАНСКРИПЦИИ ПРОКОФЬЕВА (на примере 10 пьес из балета "Ромео и Джульетта")
2.1 Прокофьев - композитор-пианист, его транскрипции и их особенности
"Этот человек видел мир иначе и иначе слышал. Наверное, природа подарила ему иные основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству других людей. Темные бездны реального никогда не лишались в его представлении всепокоряющего солнца" - Альфред Шнитке [17, цит. № 4].
А. Глазунов говорил о С. С. Прокофьеве: "Самобытный виртуоз нового типа с своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты, часто в ущерб красоте звучности. Утомительная аффектация, не всегда искренняя" [17,цит. № 81].
Исследователи отмечают, что Прокофьев - фортепианный композитор и Прокофьев-пианист - это две стороны одного и того же художественного явления. Игорь Глебов (Асафьев) писал, что в содружестве и соединении композитора и пианиста - сила искусства Прокофьева. Пианизм Прокофьева, отмечает В. Дельсон, представляет собой и особый эстетический интерес в качестве образца потрясающе совершенного соответствия устремлений в творчестве и исполнительстве. По мнению его первой жены (певицы Л. И. Прокофьевой), Прокофьев был блестящим пианистом, а также и наилучшим пропагандистом своей музыки. Многие пианисты заинтересовались его музыкой лишь после того, как услышали авторское исполнение, - например, Боровский, Горовиц, Гизекинг, Артур Рубинштейн и многие другие.
Впечатления от игры Прокофьева были достаточно противоречивы. "Ленинградская правда" 1927 года пишет, что любить Прокофьева как пианиста трудно, в его игре нет ничего обаятельного, удар Прокофьева при всей его доброкачественности, суховат, пианист нередко применяет игру "тычком", что дает резкий и короткий звук. В "Новом зрителе" 1927 года Г. Полянский пишет другое мнение, ч?/p>