Художественные стилевые направления в искусстве
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
?тличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин Северное Возрождение впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М.. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.
Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян более остро и своеобразно, чем в Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял картину, наделяя ее по своему воображению идеальной гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,
точнейшим образом копировал мельчайшие детали. Выражение общих идей происходило через натурализм индивидуального до такой степени парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-Отца X. Бальдунг Грин iел необходимым дополнить бородавкой на щеке. Фигуры Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натурщиками и своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характерная для изобразительного искусства Северного Возрождения, настолько противоречила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее итальянский из всех художников Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: классическую идеализацию, натурализм и готическую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую манеру изображения фигур обычаем, который надо преодолевать, но именно этот обычай отражал народные вкусы и глубинное национальное германское чувство формы, как его назвал Г. Вёльфлин. Познание гармонии мира и человеческой личности проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического искусства.
Северное Возрождение, однако, как iитают большинство исследователей, началось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в Нидерландах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга, было продолжено 77. Брейгелем, а затем Дюрером и художниками его круга в Германии. Это движение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Франции сенсуализм, в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии крайне мистический, изощренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство может объяснить такое необычное и страшное явление, как Изен-геймский алтарь М. Грюневальда. Это произведение с трудом связывается с привычными представлениями о Возрождении.
Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно углубленная религиозность, приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного искусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто изображали страдающего Христа iертами собственного лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540г. также объясняют иконоборчеством Реформации.
Вторая особенность Северного Возрождения экспрессивность. Немецкие художники никогда не изображали неподвижные фигуры одну подле другой, как это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и иллюзорная глубина изобразительного пространства мало их волновали. Средоточием выразительности были напряжение пространства, рост природных форм и беспокойное движение складок одежд. Св. Себастьян изображался не на фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо стоящего, несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне ветвистого дерева, сливающимся с его искореженным стволом и как бы извивающимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся некрасивость изображений фигур, особенно обнаженных. Их красота в другом:
в напряжении, острой динамике, экспрессии, воспринимаемой воспитанным на итальянской классике зрением как деформация, надлом, нарушающий все нормы пластической анатомии, которая мало интересовала северного живопиiа. Это характерно даже для Дюрера, много занимавшегося, под влиянием итальянцев, пластической анатомией, но на практике всегда деформировавшего свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в совершенно особом почерке изображения летящих драпировок, извивающихся струящимися складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот метафизический ветер пронизывал всю композицию, сообщая ей особую взволнованность и внутреннее напряжение. Говоря словами Вёльфлина, Юг видел колонну в дереве, а Север дерево в колонне . Различия тектонически-нормативного, пластически-осязательного художественного мышления итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальянского художника симметрия, идеальные пропорции были откровением совершенного свободного познания природы, то для немецкого любая закономерность