Художественные стилевые направления в искусстве
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
?ить. Абсолютно полоненное литературными впечатлениями сознание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название возрождение античности... в архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное2. Это действительно верно, но лишь с одной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного развития, за исключением Ломбардии. Поэтому естественное развитие средневековья протекало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько готического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отличие архитектуры эпохи Итальянского Возрождения как от древнеримекой, так и от готической. Римляне, как известно, отделяли архитектурную конструкцию от внешнего декора, в качестве которого выступали как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре-
Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.
Декоративные архитектурные элементы
ображалась в декорацию. В ранней итальянской архитектуре фасад здания, возведенный в романском духе, иногда много лет стоял без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены, на которую наложены архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями, ниши со Статуями. Однако эта вторая декоративная стена породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал использовать ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного художественного мышления. Брунеллески начал художественную игру в ордер, т. е. свободное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им самим придуманных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные кронштейны, сделав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем во всей итальянской архитектуре Классицизма и Барокко.
Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное изображение греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исторической цитатой, а художественным тропом (см. аллегория, аллегоризм), сочинением, в полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства сформулировал понятие композиции в качестве сочинения, выдумывания, изобретения как акта свободной воли художника .
Принципиально новым было и использование мотива аркады, не имевшего прототипов в античном искусстве. Греки вообще не использовали арку, римляне не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и другие, смело использовал чисто арабский принцип, вероятно, приняв его за античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.
Стилизация ордера, даже с явными элементами эклектики, получила наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с самыми разнородными элементами как нельзя лучше соответствовало духовным идеалам Возрождения, выражало ощущение безграничной свободы и раскрепощенности творческого мышления художника. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к античной классике в частности, художественное преображение античности, а не следование канону. В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения пространства и времени. Античная скульптура знала только телесность, средневековая живопись отвлеченно-символическую картину мира. Даже понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового мироощущения человека эпохи Возрождения привело прежде всего к осознанию им своего
А л ь б е р т и Л . - Б . Десять книг о зодчестве. М.: Изд. Акад. архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176.
места в историческом пространстве и вне. мени, индивидуальному переживанию вое. мени как формы миросозерцания и поо. странства как формы созерцаемого. Отсщ. да и увлечение художников Итальянского Возрождения проблемами перспективы ь светотени. ,
Первым опытом рельефного, еще те. сно связанного с традициями Готики, ос. воения изобразительного пространства ;g живописи были профильные портреты м. боты художников кватроченто Пьеро делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттичету Непосредственный толчок возникновении этого типа изображений, как часто доказывают, дали античные медали. Одним ад важных достижений Итальянского Возрох. дения была разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, так и названной впоследствии итальянской. Она отражала новое отношение к миру, помещая в центр картины точку схода перспективных линий неподвижный глаз зрителя. Такая симметричная и статичная гармония выражала идеал искусства Классицизма.
Характерна еще одна деталь. Столь сложное и многообразное соединение различных мето?/p>