Художественные стилевые направления в искусстве
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
В°к, в VIII-IX вв. получил широкое распространение тип римской иконы Богоматери-Одигитрии (греч. Odighitria Путеводительница, или Наставница), пришедший из Византии через итало-критскую школу. Именно этот иконографический тип был положен в основу прославленных томных, задумчивых, совсем земных мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая Сикстинская мадонна Рафаэля (1515-1519) ничто иное, как обмирщенная композиция византийской Одигитрии. Однако и в итальянских иконах ясно прослеживаются античные корни, прежде всего, влияние пластики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом постановкой с опорой на одну ногу и ниспадающими складками одежд.
В эпоху Итальянского Возрождения существовали разные художественные стили. Именно поэтому выражение стиль ренессанс следует ставить в кавычки и понимать фигурально. Итальянское Возрождение это и Классицизм флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в значительной мере нидерландское неаполитанцев, византийское венецианцев. Кроме того, Итальянское Возрождение это, прежде всего,
Кондаков Н. Иконография Богоматери. СПб., 1910, т. 1, с. 5.
Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция
творчество таких выдающихся индивидуальностей, как Леонардо да Винчи, Мике-шнясело, Рафаэль, искусство которых вообще не укладывается в общепринятые схемы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных стилей. Стремительная эволюция творчества этих и других выдающихся мастеров. также препятствует причислению их к какому-то одному художественному стцлю-Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего художественного развития, существовал и маньеризм, проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного художественного течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстинского плафона Микеланжело стало, по утверждению И. Грабаря, началом итальянского Барокко. В то же время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрождение ассоциируется в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что язывало между собой все стили, течения,
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255
школы и индивидуальные устремления художников, весьма различные по форме, но общие в главном стремлении к новому художественному мышлению. Это не противоречит и утверждению, что эпоха Возрождения была не возрождением античности, а спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера. Именно в
новом, классицистическом художественном
мышлении соединились критически перерабатываемые достижения античности и средневековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения представляет собой не художественный стиль, а великую эпоху средневековье, преображенное Ренессансом.
Так, в итальянской скульптуре постепенно формировалось особое чувство формы, пластическое качество, так ярко отличавшее итальянское искусство XV-XVI вв. от искусства Северного Возрождения Германии и Нидерландов. На севере развивались традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала, в Ита-
лии объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень точно сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг с античностью. В этом отношении также чрезвычайно интересно изложение принципов нового итальянского искусства в сочинении португальского художника Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, если верить автору, утверждал, что фламандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной гармонии... Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать внешний облик предметов... но как это ни приятно
Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден
для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей... Вот в этом и заключа-
Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 298.
лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны пониманием самоценности красоты обнаженного тела, как и с готическими тради. циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме выра. зить духовное начало, соединить жизнь тела и жизнь души. Ведь действитель. но, в одной руке Адама Микеланжело больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя.
Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмечали ее совсем не античный характер. О. Шпенглер слишком категорично заявлял: Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности где уж было ему понять ее и возро?/p>