Художественные стилевые направления в искусстве
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
?оверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его свето-воздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к двухмерности, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хилъдебранда, далевым смотрением на натуру, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его объемно-конструктивных, материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в видимость, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов К. Моне только глазом.
Эта отстраненность зрительного восприятия приводила также к подавлению цвета памяти, т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефлексов небо может стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним К. Писсарро и Ж. Сера первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой.. Законам зрительного восприятия здесь приносилась в жертву объективная правдоподобность. Сера с восторгом рассказывал
всем, как он открыл для себя, что оранхе. вый прибрежный песок в тени ярко. синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного вое. приятия дополнительных цветов.
Абсолютизация зрительного подхода ц изобразительному искусству сделала импрессионистов фанатиками зрения, приносящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественного творчества. Для художника-импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно как. Объект i становится только поводом для решения j чисто живописных, зрительных задач. Поэтому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название хроматизм (от греч. chroma цвет).
, Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалась в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и тональных отношений сделала импрессионистов первооткрывателями японского искусства. Для этого потребовалась многовековая эволюция фр явление, хотя его предшественниками iитаются английские пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см. преимпрессионисты). Это галльское, веселое, радостное ис кусство аполлоновского типа (см. апол-лоновское начало в искусстве). Античное дионисийство, мрачный германский символизм или серьезное русское жизнестрое-ние были импрессионизму в равной степени чужды (сравн. русский импрессио-.низм). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, импрессионисты были прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. : К. Писсарро сформулировал это так: Наши учителя это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро . М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессионистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами французских импрессионистов можно проверять
Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969, т. 5 (1), с. 85.
человека. Кто приемлет их тот здоров, кто нет тому нужно посоветоваться с драчами .
Импрессионисты обновили колорит, они оДйзались от темных, земляных красок и Даносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Они вышли из темных Мастерских на пленэр (франц. plein air вольный воздух). Предтеча импрессионистов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, кроме
-одной, написаны целиком с натуры. Характерна и краткость, этюдность творчес-хого метода импрессионистов. Ведь толь-;ко короткий этюд позволял точно фикси-
-ровать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника,
-импрессионисты выезжали из Парижа на
-этюды утренним поездом для того, чтобы
-вернуться с вечерним. Но парадокс за-жлючался в том, что, отказавшись от .натурализма академического искусства,
-разрушив его каноны и декларировав эс-гическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне поблизости от железнодорожной станции.
Вместе с коричневым тоном старых мастеров и презираемых академистов им-прессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение транiендентного устремления к пространствен-
, но-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением
на предмет, абстрагируя его от всех смы-
еловых связей. Вот почему вместе с наступлением импрессионизма душа живописи отлетела. Наверное, в определен?/p>