Художественные стилевые направления в искусстве
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
в античном искусстве представляет собой ис-терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг - более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо-да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ран-
Греч. zoophoron - "место для рммешенм" от phero - произвожу, размещаю - полоса фриза опоясыгаюэдЕ- здание ионического ордера, служила местом размещение ргл&ефа или р001"11-2Koн-Bинep Э. Ксторкл стилей изобра-зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 42.
ней греческой архитектуры. Появление ка-риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной - до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Не-что похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесо-образная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жи-вописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго раiленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось ма-леньким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачи-вать свою тектоническую функцию, увели-чивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сю-жетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной деко-ративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пласти-чески свободной составляет главную тен-денцию развития античного искусства во всех его видах.
В эпоху Александра Македонского пре-обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -- коринфский. Ведь коринфская капитель - это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} - типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со-оружения, расiитанного лишь на внешнее ;
впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест-венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- o нием и представлениями мира как замкну-того и неподвижного целого. Когда персы
разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те имели магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические "коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи ново-го Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного искусства часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы. Действительно, на ос-нове геометрического стиля архаики в ан-тичном искусстве постепенно вырабаты-вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи. Характерно, что у пифаго-рейцев особо почиталось понятие "четье-рицы" (греч. tetrahton) - единства точки, линии, поверхности и объема, символизи-рующее "принцип телесности". Телесность, или "осязательная ценность" аптячиого изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в творчестве великих худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-шенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.
Античные живопиiы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и игнорирование про-странственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое "topos", или латинское "focus" означает "место", "конкретная местность", а латинское "spatiuin" - "поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем между двумя точками", а также "земля", "почва" в совершенно материальном смы-сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и вре-мени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в цел?/p>