Geum.ru

Культура и искусство

  • 921. Використання танців у ритуалах та обрядах народів індії
    Статья пополнение в коллекции 27.01.2011

    В народних танцях зовсім необов'язкова участь усіх членів громади. Деякі танці виконуються винятково жінками; один з найбільш відомих прикладів раджастанский танець гхумар. Танець виконується під акомпанемент інструментів дхол і тхали. Дхол це великий циліндричний барабан, по якому бють долонею й пальцями правої руки. Тхали проста металева тарілка, по якій б'ють тонкою паличкою, вона дає досить різкий звук, деталізуючи основний ритмічний малюнок. Музикантів оточують жінки, одна з яких і починає танець спочатку в помірному темпі, потім поступово прискорюючи його. Барабанщик зобов'язаний стежити за темпом, що задаються танцівницею й музикантом. Танцівниця мистецьки використовує ритм і рухи для створення витонченого малюнка танцю. Вона кружляє навколо вертикальної осі, рухи рук і шиї добірно доповнюють танець. Іноді група жінок супроводжує танець виконанням пісень. Важливо відзначити, що танцівниці ніколи не використовують жестикуляцію для передачі словесного змісту пісні. Вони створюють імпровізації природньою мовою жестів і поз. Танець, початий однією жінкою, продовжується іншими. Основними приводами для виконання танцю гхумар є весілля й релігійне свято наваратрі.

  • 922. Виктор Мизиано \"Тонущая Венеция\"
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №34-35 (1) ТОНУЩАЯ ВЕНЕЦИЯ ВИКТОР МИЗИАНО ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ 45-я международная выставка современного искусства \"Координальные точки искусства\" 14 июня - 10 октября 1993 Венецианскую биеннале принято ругать. Как, впрочем, и кассельскую Документу. Как и любой иной амбициозный дорогостоящий экспозиционный проект. Масштабное событие - даже независимо от меры его состоятельности - приводит в действие механизм культурного плюрализма, фокусирует на себе критическое сознание. Начиная с послевоенного периода, Венецианским биеннале стали имманентны свойственные современному искусству идеи непрестанного обновления. Миссия биеннале состояла в репрезентации наиболее актуальных на данный момент проблематик и тенденций. Традиционным оказалось структурирование этого рассредоточенного по различным национальным павильонам события некой общей темой, емкой формулой, задача которой - зафиксировать и исчерпать смысл новейшей ситуации. Поэтому во многом коллизии Венецианской биеннале - это судьба европейского искусства. Наиболее явная особенность последнего 45-го издания - отказ от экспозиционной цельности. (Тенденция эта наметилась раньше, но именно с этого года приняла окончательно оформленный и программный характер.) В сущности, под биеннале теперь уже не понимается объединенная общей темой экспозиция национальных павильонов: событие вышло за пределы парка \"Джардини ди Кастелло\" и превратилось в конгломерат двадцати трех самостоятельных выставок, развернутых на рассредоточенных по всему городу экспозиционных площадках. За этим программным кураторским выбором нового директора биеннале - знаменитого критика Акилле Бонито Олива - прочитывается характерная особенность современного критического сознания. Кризис цельной экспозиции - это кризис цельного высказывания. Если некогда состоялись биеннале, маркированные единой тенденцией - к примеру, поп-артом (1964) или трансавангардом (1982), единой проблематикой - например, экологической (1974) или диссидентской (1977), то ныне оказывается невозможным предложить экспозиционное зрелище, способное претендовать на исчерпывающее описание современной художественной ситуации. Явление познается уже через совокупность характеристик, методом познания оказывается последовательная эклектика. Поэтому Бонито Олива фактически отказался на этот раз от экспонирования лишь актуального и новейшего искусства в его традиционном понимании; он призывал кураторов обращаться к самым различным формам экспозиционного высказывания, разным историко-хронологическим измерениям и творческим ипостасям. В результате феномен современного искусства репрезентирован на биеннале и монографической выставкой полотен Фрэнсиса Бэкона, и галерейной выставкой скульптур Луиз Буржуа, и наполнившими парк японскими инсталляциями, и целым рядом концепционных экспозиций - \"Отплытие на остров Киферу. Искусство и поэзия\", \"Быстрые звуки вещей. Джон Кейдж и К(\", \"Смещения\", \"Транзит\", \"Триптихи\" и т. д. Наконец, если ранее предназначение биеннале состояло, в сущности, в том, чтобы дать отчетливое определение понятиям \"нового\" и \"актуального\", то на этот раз понятия эти подвергаются наглядному расщеплению. Наряду с экспозицией национальных павильонов, функция которых, как и ранее, репрезентировать актуальность своих региональных школ, на биеннале уже в третий раз разворачивается огромный павильон молодых художников - \"Аперто\". Таким образом, актуальность, новизна, радикализм, смена тенденций - все эти понятия лишаются своего взаимного тождества, четко фиксируемой значимости, и начинают бытовать в различных смысловых констелляциях. Более того, \"Аперто\" в этом году - уже не результат работы единой группы кураторов: экспозиционная анфилада поделена на тринадцать отсеков, каждый из которых отдан одному из приглашенных кураторов для осуществления фактически самостоятельных экспозиций. Явление подвергается предельной персонализации и релятивизации. Феномен молодой интернациональной сцены предстает как совокупность критических концепций отдельных экспертов. Иными словами, 45-я Венецианская биеннале - это апология фрагментарности. Кризис цельного высказывания закономерно предполагает и ситуацию распада предустановленных смысловых структур, свободную миграцию значений из одних контекстов в другие. Акилле Бонито Олива определил этот феномен как \"номадизм\" и во многом строил на нем концепцию всего события биеннале. Так, всем кураторам национальных павильонов (обычно они назначаются государственными ведомствами каждой из стран) было предложено в этом году отказаться от традиционного репрезентирования лишь собственных национальных художников. Наоборот, их склоняли к самоценным творческим проектам, открытым самым различным региональным реальностям. Этому же феномену смыслового номадизма была посвящена масштабная концепционная выставка \"Смещения\", пафос которой - в апологии выхода за четко фиксированные смысловые рамки, герои которой - авторы, перешагнувшие границы своего профессионального цеха, а материал - от фотографий философа Жана Бодрийара до изобразительных инсталляций режиссеров Альмадовара, Тадеуша Кантора, Роберта Уилсона и Питера Гринуэя. Однако отказ от смысловой отчетливости есть одновременно и отказ от четкой ответственности за высказывание. Вот почему ни одна из заявленных идей биеннале, в том числе и переориентация национальных павильонов, не была доведена до конца; ни одна из выставок не убеждала своей завершенностью и вменяемостью. Апология дилетантства, провозглашенная в залах \"Смещений\", обернулась кризисом профессионализма самих организаторов Биеннале. Кризис цельного высказывания порождает на Венецианской биеннале не только экспозиционную и смысловую диффузию, но и утрату какого-либо смыслового стержня. Предложенная в этом году Бонито Олива тема события в прямом переводе звучит как \"Координальные точки искусства\". Эффективность этой формулы - в ее предельной смысловой открытости: любое выставочное высказывание в подобном смысловом контексте не может предъявить ничего, кроме своей экспозиционной данности. Поэтому первый и самый наглядный эффект биеннале - это полная смысловая несопрягаемость образующих ее экспозиционных элементов - как отдельных выставок, так и отдельных экспонатов и авторов. Так, остается необъяснимым, во имя чего, в конечном счете, встретились на берегах венецианской лагуны музыка Кейджа, полотна Бэкона и парковые инсталляции японских художников группы \"Гутай\"? Неясным остается и предпочтение, отданное при комплектовании выставки \"Смещения\" фотографиям режиссера Вима Вендерса, а не, к примеру, рисункам Феллини или живописи Антониони. Столь же немотивированным представляется в павильоне \"Аперто\" выбор именно данных кураторов, точно так же, как и осуществленный ими, в свою очередь, выбор авторов и произведений. Ведь работа Рене Грин могла быть в экспозиционной анфиладе рокирована, скажем, на работу Мартинеса, а Даниель Хирст - на Осмоловского, не изменив при этом логики экспозиционного ряда. Не изменила бы ничего в логике павильона и редукция любого из этих авторов, как, впрочем, и включение десятка других. Иными словами, бессвязность и хаос поразили биеннале Бонито Оливы еще больше, чем прошлогоднюю Документу Яна Гута. Существует между последними биеннале и Документой еще одна закономерная аналогия. Кризис моделирования смыслов, утрата способности к синтетическому суждению порождает выброс, перепроизводство событийности. Нынешняя венецианская, как и прошлогодняя кассельская выставка, - самые масштабные из всех когда-либо проводившихся. Метастазами экспозиция биеннале поразила весь город, проникнув в самые неожиданные места, даже на площадь Святого Марка, расположив инсталляцию в зале знаменитого кафе Флориан. Результатом экспозиционной гипертрофии при полном нарушении причинно-следственных сопряжений стала грандиозная катастрофа: биеннале совершенно не поддается адекватному визуальному освоению. Даже самый заинтересованный зритель незамедлительно увязает в монотонной и бессвязной рутине восприятия. Поэтому главное и единственное содержание Венецианской биеннале, основной предмет ее экспонирования - глубочайший кризис современного сознания, энтропия художественной культуры. Именно в этом и только в этом смысле венецианская выставка подтвердила свою традиционную репутацию ведущего симптоматического события художественного мира. Был у нее, впрочем, еще один объект экспонирования: имманентные культуре, хотя и традиционно скрытые механизмы - механизмы власти. Как из политической истории известно, в ситуациях кризиса ценностей власть берут те, кто более других на нее притязает; точно так же случилось и на биеннале - ее, как, впрочем, и Документу, возглавили те, кто более других возвещал о желании взять на себя эту ответственность. Безусловно, и Акилле Бонито Олива, и Ян Гут - значительные явления в современной художественной культуре, и лишь превратности культурной власти предопределили то, что первому из них не дано было возглавить биеннале в эпоху \"трансавангарда\", а второму - Документу в эпоху \"Chambres d\'Amis\". Верно и то, что реальных альтернатив на эти посты, в сущности, нет. Современная художественная культура слишком энтропирована, все наиболее креативные кураторы слишком укоренены во фрагментированном художественном процессе. Возглавить же столь глобальные художественные институты, как биеннале или Документа, могут лишь носители не группового, а универсального авторитета. Обладать же им могут лишь те, кто ничем, кроме авторитета, не обладает. И вот результат: мало кто в кулуарах биеннале говорил о самом событии; предметом обсуждения была культурная власть, новый, порожденный венецианской выставкой баланс влияний; главной же новостью - предполагаемое назначение Бонито Олива на пост директора будущей Документы. Механизм власти вносит очевидную ясность в экспозиционную бессвязность биеннале. Все, что казалось немотивированным и необъяснимым, исходя лишь из художественной логики, обретает кристальную стройность, если примерить сюда логику внехудожественную. Посвященный читает здесь как по открытой книге. Может показаться труднообъяснимым невероятный объем двухтомного каталога биеннале; может показаться немотивированным вовлечение в работу столь большого числа кураторов и критиков. Но это найдет свое самое элементарное объяснение, если рассмотреть ситуацию с точки зрения процедур перераспределения власти. Ведь мало осталось в Европе экспертов, кто так или иначе - прокурировав выставку или сочинив статью - не оказался бы вовлечен в деятельность Биеннале, в механизм разделения ответственности. Наконец, сколь изощренной и многомерной может оказаться власть в построении и удержании своего внутреннего баланса, столь элементарной и очевидной она оборачивается в своих внешних волевых проявлениях. Премии в этом году (а было время, когда под давлением революции 1968 года биеннале вообще отказалась от премий) розданы были, не мудрствуя лукаво, всем авторитетным фигурам сегодняшнего художественного мира - Луиз Буржуа, Хансу Хааке, Йозефу Кошуту, Илье Кабакову и т. п. На официальном открытии пришлось долго ждать допуска в выставочные павильоны: зрители попали туда только после осмотра экспозиции президентом республики. Выявленная биеннале художественная ситуация предполагает три единственно возможных аутентичных художественных стратегии. Первая: уживание с кризисом экспозиционности может быть лишь в формах тематизации кризиса, превращения его в предмет воссоздания и рефлексии. Так, предметом воссоздания в инсталляции Ханса Хааке - безусловно, лучшей работе биеннале - стала достоверно явленная ситуация краха и катастрофы, у Жака Рейно - ситуация макабральной стерильности, у Йозефа Кошута - коммуникационной диффузии. Именно в этой стратегии и узнает себя инсталляция Ильи Кабакова, воссоздавшая в Русском павильоне столь присущую всей биеннале ситуацию созидательного краха и парадной ходульности. В свою очередь, вторая тенденция устремлена к реабилитации созидательной конструктивности, к коммуникационному диалогу, к новой коммунитарности. Сфера ее реализации - функционирующие в социуме информационные сети, реальные социальные практики. Наконец, третья тенденция предполагает аналитику индивидуальности, субъективности, телесности, идентичности. Сфера ее реализации - персональный эксперимент, личный опыт. Очевидно, что кризис экспозиционности является для двух последних тенденций не столько темой, сколько отправной точкой: они вообще не предполагают своей реализации в экспозиционных формах. Поэтому-то в контекст Венецианской биеннале они просто и не были допущены. Итак, суммируя, можно прийти к общему выводу, что наиболее адекватная критика последней Венецианской биеннале - это поставить вопрос о необходимости ее дальнейшего существования. © 2001 - Художественный журнал N°34

  • 923. Виктор Цой (биография, интервью)
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    - Виктор, начнем сначала: почему "Кино"?
    - Когда мы придумывали это название, нам было по восемнадцать лет. Сейчас я даже не помню.
    - Что побудило вас создать группу?
    - Наличие некоторых песен. Я начал их писать, они понравились моим друзьям, потом - друзьям моих друзей...
    - Прежде чем вы получили официальное признание, каков был ваш путь?
    - Знаете, я никогда не шел тяжело, занимался только тем что нравилось. И был вполне доволен этим. Никогда не старался добиться успеха любой ценой. Конечно, я рад, что очень многим людям нравятся наши песни.
    - Вы как-то сказали, что собирали в группу "не музыкантов, самое первое - друзей". Охарактеризуйте своих друзей.
    - Я не могу как-то "анализировать" друзей. У них есть и недостатки, и достоинства. Твоими друзьями они становятся не потому, что обладают набором всех положительных качеств, а по каким-то другим причинам.
    - Кто близок вам из советских исполнителей?
    - Я в хороших отношениях с Борей Гребенщиковым, Костей Кинчевым, дружим с Андреем Макаревичем, хотя мы не так часто встречаемся.
    - У вас были эстрадные кумиры?
    - Никогда. Я не любил кого-то одного. Мне нравились некоторые песни некоторых групп.
    - Ваш имидж?
    - У меня нет никакой установки на поведение. Я веду себя так как считаю нужным, в любой ситуации.
    - Артисту часто приходится отказываться в жизни от общедоступных благ и радостей. От чего приходится отказываться вам?
    - От удовольствия гулять по улице, жить в одном и том же городе больше месяца. (Смеется.)
    - Как родители относятся к вашей работе?
    - Сейчас они считают, что я занимаюсь своим делом. Наверное, они так считали не всегда.
    - А они бывают на ваших концертах?
    - По-моему, были один или два раза.
    - Кто-то из кинокритиков отметил, что ваш герой в фильме "Игла" единственный в отечественном кино не тяготится своим одиночеством и этим привлекает.
    - Пожалуй. Герой этого фильма в каком-то смысле - человек ниоткуда. Он мне очень близок по духу. Я в принципе ничего не играл, а старался вести себя так, как бы я мог себя повести в такой ситуации, но в рамках сценария, конечно.
    - Вы стремитесь создать какой-либо образ на сцене?
    - Я ничего не "создаю", просто выхожу на сцену и пою. Я сам - образ. (Смеется.)
    - "Перемен требуют наши сердца!"- поете вы, зрители вторят. Что бы вы хотели изменить в жизни?
    - Каждый человек должен изменить прежде всего свою жизнь и себя... Это сложный вопрос. Я не считаю, что одному человеку под силу изменить жизнь как таковую.
    - В жизни вы борец за перемены?
    - Я не считаю себя борцом. Я пою песни. Пою о том, что мне нравится или нет. о том. что меня волнует.
    - Как появляются ваши песни?
    - Это для меня загадка... Я не знаю..Я начинаю играть. Потом появляются какие-то слова...
    - Ленинградской газетой "Смена" вы названы лучшим рок-поэтом 1988 года. В чем, по-вашему, отличие рок-поэзии от поэзии вообще?
    - Не знаю. насколько точен этот термин. Я не могу рассматривать тексты своих песен в отрыве от музыки, считаю, что они очень многое таким образом теряют.
    - Что главное для вас сегодня?
    - Сохранить внутреннюю свободу.
    - Виктор, сейчас во время выступлений вы исполняете не все свои песни. Чем это объясняется?
    - Какие-то песни со временем теряют актуальность. Мне самому они уже не интересны. Я пою только тогда, когда мне интересно петь.
    - Группа "Кино"- во главе отечественных хит-парадов. Чего бы вы еще хотели достичь?
    - Мы никогда не стремились к популярности. Мы никогда не задумываемся, в каком стиле мы играем и как долго будем популярны. Играть и любить это дело -важно для нас прежде всего. Как только перестанет быть важным, мы уйдем со сцены.
    - Проблемы сегодняшнего "Кино"?
    - Проблема в том. что нам приходится сейчас много работать, а это требует большой собранности.
    - Группа работает под эгидой ленинградской студии "Бенефис". Что это за организация?
    - Чисто административная организация, которая, собственно, для нас является некоторой формой прикрытия, чтобы мы не были "Кино" ниоткуда".
    - Есть ли приглашения за границу?
    - Довольно много. Но мы тщательно просеиваем их, потому что сейчас все "русское" там очень модно. Мы же хотим выступать там просто как музыканты поэтому ездим довольно редко.
    - Где вы побывали?
    - В Дании, Франции, Америке.
    - И как принимают "Кино"?
    - С озадаченным лицом: видя, что мы такие же, как они и не в косоворотках, без балалаек...
    - Гастроли по Союзу продолжаются?
    - Да, сейчас мы хотим поездить.
    - А в Риге будете?
    - У нас не было приглашений. Обычно нас зовут - мы едем. Из Риги нас пока никто не звал.
    - Что нового приготовило "Кино" поклонникам?
    - Записан новый альбом. Как назвать, пока не решили.
    - Вы довольны своей жизнью?
    - Я не думаю, чтобы человек мог действительно быть доволен жизнью... С другой стороны, я был всегда доволен ею. И когда работал в котельной и бросал уголь в печь, я был очень доволен жизнью. И сейчас тоже.
    - Пожелания читателям?
    -Удачи!
    - В особенности тем, кому сегодня 15-17 лет?
    - Думаю, любой подросток мечтает самоутвердиться. Я никогда никого не учу. Я могу пожелать только удачи!

  • 924. Вильям Шекспир
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008
  • 925. Виникнення і основи віровчення буддизму
    Контрольная работа пополнение в коллекции 23.11.2009
  • 926. Виникнення і ранній період християнства
    Информация пополнение в коллекции 16.10.2010
  • 927. Виникненя письма у первісних суспільствах, як передумова появи книги
    Информация пополнение в коллекции 08.01.2011

    Згодом (ІІІ століття до нашої ери), переконавшись у ненадійності глини, творці книг все активніше почали використовувати папірус (тростинова рослина, товщиною від десяти сантиметрів з якої виготовляли папірусний аркуш). З кожної рослини виходило до десяти пластинок. Їх потім замочували на добу у воді, звільняючи деревину від крохмалів, солей, смол. Тоді їх розкладали тісно одна біля одної на спеціально підготовлених столах. Наступний шар таких же пластинок клали на попередній у поперек, потім знову поздовжній шар. Згори їх притискали важким камінням. Рослинний сік, витиснутий цією вагою склеював смуги в суцільний шматок. Кілька таких шматків з`єднували в довгу смугу, вигладжували, згортали у звиток. Перемотували звиток, користуючись палицями. Звиток ділився на стовпчики - своєрідні сторінки. Конструкцію книги-звитка підказав матеріал - папірус, який легко згортається. В бібліотеці Британського музею зберігається рідкість - Папірус Гарріса. У ньому понад сорок метрів. Книги-звитки з папірусу виявилися прекрасним винаходом. Цей спосіб написання книг проіснував багато тисяч років.

  • 928. Винкельман и его эстетическая и историческая концепция классического искусствознания
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    В XVIII веке велось немало дискуссий на данную тему. Великий гравер Пиранези, который также относился к категории «знатоков», в своих «Суждениях об архитектуре», написанных в диалогической форме, отстаивал тезис об оригинальности искусства этрусков и считал вершиной художественного развития не греческое, а римское искусство («Римские древности», 1756; «О блеске и архитектуре римлян», 1761). Это утверждение стало предметом полемики Пиранези с французским знатоком Пьером Жаном Мариэттом, который в письме, направленном в «Европейскую литературную газету» и опубликованном 1764 году, развивал противоположную точку зрения. В них он еще более энергично отстаивал свою точку зрения и протестовал против приписывания грекам осознания преимущественной роли художественного вкуса, что, по его мнению, препятствует свободному выражению творческого начала (здесь можно видеть весьма отдаленное предвосхищение идей Ригля). Двигаясь в противоположном, нежели большинство его современников, направлении, Пиранези в «Суждениях об архитектуре» оспаривал идеи теоретиков ригористического толка таких, например, как аббат Карло Лодоли или же Альгаротти («Очерк об архитектуре», 1756), которые выступали за архитектуру, сориентированную на функциональную структурность и выразительность. Со всей горячностью пылкого приверженца новизны он осуждал всяческие «правила, которые могли бы сковать творческое начало в архитектуре», и защищал новизну от сторонников монотонности, вспоминая при этом примеры великих Бернини и Борромини.

  • 929. Виноградная лоза - декоративный растительный мотив народного орнамента
    Курсовой проект пополнение в коллекции 03.12.2010

    Хохломская роспись по дереву, русский народный художественный промысел. Возник во 2-й половине XVII в. на территории современного Ковернинского района Горьковской области; название промыслу дало торговое с. Хохлома той же области - центр сбыта изделий хохломской росписи в XVIII - начале XX вв. Для хохломской росписи характерна оригинальная техника окраски дерева в золотистый цвет без применения золота. Выточенные из дерева предметы (преимущественно посуда) грунтовались раствором глины, сырым льняным маслом и порошком олова (в современных изделиях - алюминия), по слою которого выполнялся растительный узор в свободной кистевой манере письма, затем покрывались лаком из льняного масла (ныне - синтетическим) и закалялись при высокой температуре в печи. Для колорита хохломской росписи типично сочетание красного и чёрного цвета с золотистым. Распространены типы росписи - "верховая" (красным и чёрным на золотистом фоне) и "под фон" (золотистый силуэтный рисунок на цветном фоне). Датированные изделия с росписью "под фон", относящиеся к середине XIX века, почти единичны. В Нижегородском краеведческом музее находится дуга, помеченная 1857 годом. Ее роспись имеет композицию, широко распространенную при декорировании таких видов изделий: парные геральдические золотые львы у основания и розетка наверху у отверстия для прикрепления колокольчика. Основная часть поверхности дуги украшена орнаментом, напоминающим рисунки узорных тканей с золотистыми листьями и гроздьями винограда. Роспись исполнена рукой опытного орнаменталиста. Тщательно и тонко выписаны замысловатые изгибы виноградных лоз. И хотя роспись интересна своей затейливостью, однако в ней нет той смелости и свободы письма, которую мы особенно ценим в Хохломе. На более поздних дугах орнамент "под фон" исполняется уже в более непринужденной манере.

  • 930. Виноделие во Франции
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    В настоящее время в Бургундии имеется около 100 апелласьонов, которые подразделяются на четыре типа (при введении контролируемых Наименований по происхождению для дополнительной индивидуализации вин была избрана почва):

    1. региональные («Бургунь», «Бургунь Шардонэ», «Бургунь Алиготе», «Бургунь - Пастугрэн», «Бургунь-Гранд-Ординэр») и субрегиональные, в названии которых упоминается субрегион («Бургунь-Кот-Шалоннэз», «Бургунь-От-Кот-де-Нюи» и др).
    2. коммунальные, в названии которых заключены названия коммун («Мерсо», «Вольне», «Жевре-Шамбертен» и др.).
    3. «Премер Крю», в названии которых присутствует название коммуны и соответствующего «крю» («Шамболь-Мюзиньи-лез-Амурез» и др.).
    4. «Гран Крю», которые образуют особые аппеласьоны и в их названиях присутствуют только названия «клима» («Шамбертен», «Кло-де-Вужо» и др.). Всего в Бургундии 33 «Гран Крю»: 1 из них приходится на Шабли, остальные 32 на Кот-дОр.
  • 931. Винсент Ван Гог
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Теперь он начал понимать, что ему нужна помощь так, как он близок к сумасшествию. В мае 1889 года он по собственному желанию лег в психиатрическую лечебницу в Сан-Реми, где он находился под присмотром доктора Гоше. В периоды затишья ему разрешалось рисовать. И за год с небольшим ему удалось закончить двести полотен. Местные жители называли его сумасшедшим и открыто смеялись над ним. В конечном итоге его терпение лопнуло, и он покинул юг Франции. В начале 1890 года он поселился на северо-западе от Парижа в городке Овере, пользовавшемся популярностью среди художников. Он снял комнаты над кафе и «похоронил» себя в работе, за семьдесят дней он написал семьдесят картин.

  • 932. Винсент ван Гог: жизнь и творчество
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Париж открыл для Ван Гога небывалые доселе возможности. Он поступил в мастерскую Фернана Кормона, где познакомился с Анри Тулуз-Лотреком и Эмилем Бернаром, молодыми и активно работающими художниками. Они научили его ценить японскую гравюру, и он стал ее страстным собирателем и почитателем. Неоднократно он копировал гравюры из своей коллекции масляными красками. Их изящные линии, плоскостность и отсутствие моделировки оказали сильное влияние на формирование новой живописной манеры художника. Ненадолго он увлекся пуантилистской техникой Сёра, но строгая и методичная манера этой живописи не соответствовала его темпераменту. Он всей душой принимает живопись импрессионистов, их метод, неустанно экспериментирует, ищет свою интонацию, свою форму выражения. Художник Э. Бернар, с которым в эти годы Ван Гог особенно сдружился, вспоминает: «Я видел, как он проходил пешком большие расстояния по жаре, чтобы написать понравившийся ему мотив, он никогда не щадил себя. Дождь, ветер, снег ничто не останавливало его. Он брался за работу в любое время, днем и ночью, чтобы написать звездное небо или полуденное солнце». В это время он много общается, посещает с друзьями-художниками кафе «Тамбурин» одно из самых оживленных мест Монмартра, хозяйкой которого была Агостина Сегатори. Частенько он заглядывает в лавку папаши Танги, парижского торговца красками, у которого всегда можно было кого-нибудь встретить. Знакомится с самыми разными художниками Писсарро, Гогеном, Сёра, Синьяком.

  • 933. Витоки української культури. Міфо-релігійні уявлення східних слов’ян
    Методическое пособие пополнение в коллекции 18.12.2009

    Культури світу, увібравши загальнолюдське і національне, відрізняються одна від одної - в цьому їх привабливість і самоцінність. Кожна культура своєрідна і самобутня. Про своєрідність можемо говорити, виходячи із менталітету українського народу, своєрідності етики, систем обрядів, вірувань. Національна специфіка культури залежно від історичних обставин теж модифікується, але каркас, те без чого немислима нація завжди залишається. Особливості національного характеру зберігають ті архетипи, які становлять каркас його національної свідомості. Так, «гуманістична екзистенціальна проблематика - основа генетичного коду української філософської культури, де провідною постає екзистенціально-особистісна поліфонічність світобачення» у структурі української духовності. Ментальності українців здавна притаманні ліричність, чутливість, трагічне сприйняття світу, релігійність, «індивідуалізм та стремління до «свободи». На думку Д. Чижевського, «індивідуалізм може вести до самоізолювання, до конфлікту з усім та усіма, до розкладу усякої життьової форми; разом з тим індивідуалізм може вести і веде в певних випадках до глибоко позитивних форм творчості і активності». Такі риси давали ґрунт для розвитку екзистенціального філософування, яке стало домінантним у нашій культурі. Буття українців вкорінене у християнську традицію, у страх Божий, у над реальну сутність, яка веде до самозаглиблення, осягнення трансцендентності. «Бог, - зауважує Оксана Петрів, - як найвище буття органічно поєднаний з тією заповітною особистісною сферою існування індивіда, яка є екзистенцією». Хочу акцентувати на праці «Дві руські народності» Миколи Костомарова - відомого історика, фольклориста, письменника. Автор, тривалий час, досліджуючи національно-ментальні особливості українців та росіян зясував, що: українці визначалась розвитком особистої самоволі, свободою, невиразністю форм, непостійністю, недостачею виразної мети, рвучкістю руху, прямуванням до вибору чогось нового, руйнування чогось недоробленого. В українців не було вдачі насилувати, нівелювати, не було політики, не було холодного вирахування, не було твердості на шляху до визначеної собі мети. Українець із обережності кривди не забуває, але він не мстивий, не дозволяє глумитися чужоземцям над власною релігією, культурою. У нас більше Духа, ніж форми. Принцип особистості виявляв свою живучість. Кожен хлібороб був самостійним власником свого добра. Росіяни - зневажені довгі літа в ярмі в чужо вірних і чужинців, вони, вибравшись з ярма, визначалися пихою й нехтуванням інших: відома річ, що ніхто так не пиндючиться, як визволений раб. Москву населяли різні волоцюги, й довго вона зростала з того, що до неї напливали нові приблуди. Така мішанина мешканців усе швидше визначає нахил поширити свій край, зростати на чужий кошт, проковтнути сусідів, їх тягне до хитрої політики, до завоювання. Громадською стихією Москви є загальність, знищення особистості.

  • 934. Витражи Тиффани - технология работ
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Для изготовления витражей Тиффани, как и для любой другой работы, необходим инструмент. В первую очередь это стеклорез, причем не алмазный, а роликовый. Алмазным стеклорезом практически невозможно вырезать по изогнутым линиям, поэтому необходим именно роликовый. Лучше, если стеклорез будет масляный - это такой стеклорез, внутрь которого заливается специальное масло, как чернила в перьевую ручку. Рез в таком случае получается намного лучше, да и для самого стеклореза это будет полезней. Масло из него выделяется на ролик при надавливании самого стеклореза о стекло. Расход масла невелик, но периодически его нужно добавлять. Вообще, на мой взгляд, при покупке стеклореза лучше не экономить - в итоге обойдется себе дороже. У дешевых стеклорезов и качество прорезки намного хуже , так что испорченного стекла получится прилично, да и служат они сравнительно недолго - врядли они выдержат пару месяцев ежедневной работы.

  • 935. Віденська культура
    Курсовой проект пополнение в коллекции 20.01.2010

    Важливу роль в операх Глюка грають речитативи; вони завжди звучать під акомпанемент оркестру (на відміну від секко - речитативів опери-серіа, які супроводжувалися клавесином). Головна мелодійна лінія проводиться в аріях; композитор відмовився від віртуозних прийомів і прикрас, що відволікали слухачів від змісту тексту. Зросла роль оркестру - уже в увертюрі були позначені основні ідеї. Добутки композитора одержали визнання у Відні, але повне розуміння майстер сподівався знайти в столиці Франції, і в 1773 р. він відправився в Париж. Для французької сцени Глюк створив нові редакції "Орфея й Евридики" і "Альцести", написав такі опери, як "Іфігенія в Авліді" (1774 р.; по трагедії французького поета й драматурга Жана Расіна) і "Іфігенія в Тавриді" (1779 р.; за мотивами трагедії давньогрецького драматурга Еврипіда). Опери Глюка, що мали в Парижі великий успіх, викликали проте запеклі суперечки. Суспільство розділилося на прихильників Глюка і його лютих супротивників. Композитора підтримали письменники й філософи Дені Дідро, Жан Жак Руссо. Однак багато хто виступили проти нововведень - вони відстоювали традиційні принципи французької опери в дусі Люлли й Рамо й італійської опери-серіа. Супротивники Глюка навіть викликали в Париж в 1776 р. відомого італійського композитора Нікколо Піччінні й домоглися постановки його опер. Розгорілася так звана "війна глюкістів і піччінністів", що викликала багато суперечок у паризькому суспільстві. У добутках Глюка залучали ясність драматургічного розвитку, цілісність образів, класична строгість і виразність музики, природність і краса мелодій, шляхетність почуттів героїв. Творчі принципи композитора придбали чимало прихильників, але жоден з них не мав таке ж яскраве дарування, тому досвід віденського майстра можна вважати унікальним і не має прямого продовження. Однак до ідеї про провідну роль поетичного тексту зверталися багато музкантів, зокрема німецький композитор Рихард Вагнер. [8, 163-166]

  • 936. Відношення "людина—Бог" в контексті пошуку передумов психологічного осягнення релігії
    Дипломная работа пополнение в коллекции 26.09.2010
  • 937. Візантійський ісихазм та давньоруська печерна аскеза
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

     

    1. Бобровський Т.А. Печерні монастирі й печерне чернецтво в історії та культурі середньовічного Києва. К., 1995.
    2. Горский В.С. Философские идеи в культуре Киевской Руси XI начало XII вв. К., 1987.
    3. Горський В.С. Святі Київської Русі. К., 1994.
    4. Св.Григорий Палама. Триады в защиту священнобезмолвствующих. - М., 1995.
    5. Замалеев А.Ф. Зоц В.А. Мыслители Киевской Руси. К., 1987.
    6. Кабанець Є. Давньоруська печерна аскеза і візантійський ісихазм. // Духовна спадщина Київської Русі. Одеса, 1997 вип.2.
    7. Карсавин Л.П. Монашество в средние века.
    8. Карпов С.П. История средних веков. М., 1997.
    9. Карташев А.В. Очерки по истории Руской Церкви. М., 1991.
    10. Києво-Печерський патерик. - К. 1991.
    11. Киприан Керн (архимандрит). Антропология Св.Григория Паламы. Брюссель, 1981.
    12. Культура Византии II половина VII XII веков.- М., 1989.
    13. Поснов М.Э. История христианской церкви (до разделения церквей 1054 г.). М., 1964.
    14. Полный православный Богословский энциклопедический словарь. т.1-2. Спб., - 1992.
    15. Прошин Г. Черное воинство. М., 1988.
    16. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. том 1. - М., 1995.
    17. Торчинов Е.А. Религии мира. Опыт запредельного. Трансперсональные состояния и психотехника. Спб., 1998.
    18. Труды Киевской Духовной Академии. том 1., К., 1872.
    19. Успенский П. Афон языческий. К. 1877.
    20. Успенский П. Восток христианский. К., 1875.
    21. Флоровский Г. Восточные отцы V VIII вв. М., 1992.
    22. Христианство. Словарь. М., 1994.
    23. Христианство. Енциклпедический словарь в 2-х томах. М., 1993.
  • 938. Візантія: Імператорський культ
    Контрольная работа пополнение в коллекции 19.11.2010

    «Следует знать, что поблизости от дворца Иерии, на равнине, т.е. на Ливадии, возводятся величественные и красивые своды. Магистры, препозиты, проконсулы, патрикии, чиновники и остальные синклитики становятся прямо против виноградника, а позади них стоят разделенные на две партии димы вместе с димархами. А император в короткой тунике и расшитом золотом сагии приходит вместе с патриархом, облаченным в плащ и накидку, и когда они подходят к первому ряду виноградных лоз, где стоит мраморный стол с наполненными виноградом корзинами, - тогда приближаются и магистры, и патрикии, и синклитики, и две партии димотов вместе с димархами. Когда распорядитель приносит бочонок с гроздьями, патриарх творит молитву и совершает церковный обряд. И после молитвы патриарх берет одну гроздь и дает ее императору. А император, в свою очередь, дает ее патриарху, и затем так же по порядку подходят старшие чины синклита - магистры, проконсулы, патрикии, чиновники и димархи и распорядитель, и каждому из них император дает по одной грозди. Когда же император дает гроздь первому магистру, из двух партий начинают возглашать первые голоса: «Цвет, созревший на поле познания господней мудрости, священное сословие славных патрикиев! Под нескончаемые песнопения да увенчаем мы главу, как бы жилище благоуханных мыслей, получив взамен сладкое наслаждение от них! А ты, среди всех бессмертный царь, благочестивый помазанник божий, силой твоего единодержавного величия в мире, даруй нам этот праздник не один раз!».

  • 939. Віра, Надія, Любов у філософсько-релігійних поглядах та етичній думці людства
    Контрольная работа пополнение в коллекции 22.04.2010
  • 940. Вклад выдающихся отечественных и зарубежных деятелей в мировое библиотековедение
    Курсовой проект пополнение в коллекции 18.04.2012

    За всю свою жизнь Татищев собрал две библиотеки. Первую, насчитывающую более 1000 книг, он, уезжая в 1737 г. с Урала, подарил учрежденным им горнозаводским школам. Это настоящий подвиг благотворительности и просветительства, поскольку книги были весьма дороги, и библиотека В.Н. Татищева стоила целое состояние. В 1961 г. в библиотеке Свердловского краеведческого музея было найдено около 120 книг с вензелем Татищева и его пометами. Через год опубликован каталог обнаруженных книг, к сожалению, неполный и с ошибками. В нем «перечислены 78 книг, из них 1 на русском языке, 2 на латинском, 1 на голландском, все остальные на немецком. Как показывают данные каталога, около 40% всех … книг относились к исторической литературе, на втором месте по числу книг шла географическая литература (около 13%), литература по другим естественным наукам (математика, астрономия, геология, химия и т.д.) составляла около 9% книг, книги нравоучительного характера о правилах хорошего тона и т.п. - около 8%… религиозная литература…свыше 6%», - сообщает С.П. Луппов. Исследователь отмечает далее, что эти цифры условны, так как относятся лишь к 78 книгам библиотеки, состоявшей из 1000 томов. Тем не менее, при всей своей условности, они отражают особый интерес к географии и истории. Расставшись со своей первой библиотекой, Татищев всю жизнь собирал вторую, и к концу его жизни он состояла из более чем 300 книг. Шире всего в библиотеке представлены книги по истории: они составляют треть, а вместе с архивными материалами - даже 39% всего собрания. И это понятно: во время собирания второй библиотеки Татищев интенсивно работал над «Историей Российской…». География, когда-то живо занимавшая Василия Никитича, теперь отходит на второй план. Неожиданно много религиозной литературы (15,4%). Большинство книг - на русском языке (62,4%), а иностранная же литература - преимущественно на немецком. В Татищеве-читателе и ученом поражает многосторонность знаний и увлечений. Трудно найти такую область знаний, где бы он не оставил следа. «Математик, естествоиспытатель, горный инженер, географ, этнограф, историк и археолог, лингвист, … юрист, политик и публицист, и вместе с тем, просвещенный практический деятель и талантливый администратор», - характеризует Василия Никитича один из его биографов - Д.А. Корсаков, справедливо называвший Татищева в одном ряду с Ломоносовым «одним из первоначальных зодчих вообще русской науки». Экономист, фольклорист, палеонтолог… - можем мы добавить после современной публикации собрания сочинений русского книжника.