Культура и искусство

  • 761. Вавилонская культура
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Культами «великих» и земледельческих богов не исчерпывалась вавилонская религия. Не только в народной, но и в рабовладельче-ской среде вавилонского общества цепко держались анимистические и даже доанимистические верования и обряды, восходившие к эпохе первобытного общества. Сохранились представления о бесчисленных духах, добрых и злых, ведающих отдельными стихиями и явлениями природы, посылающих болезни и смерть, способствующих людям в их труде и жизни. Из этих культов следует особо отметить культ ду-хов рек и каналов, который соблюдался и в общинах, и в официаль-ной религии, далее, повсеместно распространенный культ домашних духов хранителей домов и культ духов умерших, в честь которых в определенные сроки совершались жертвоприношения. Наконец, ог-ромное значение в быту всего вавилонского общества имела широко распространенная практика магических обрядов, связанная с пред-ставлениями о добрых и злых духах. Народная демонология и магия были усвоены официальной религией и получили в последней даль-нейшее развитие. При храмах существовали специальные коллегии жрецов-заклинателей, которые систематизировали народную демоно-логию и выдвинули миф о подчинении всех добрых и злых духов «ве-ликим» богам Ану, Энлилю и Эа. Жрецы-заклинатели переработали с этой точки зрения народные магические формулы и обряды, расшири-ли их и обставили специальными жертвоприношениями. В результате этой переработки было составлено несколько специальных сборников официальных магических ритуалов, перешедших впоследствии и в ас-сирийский культ.

  • 762. Ваганты
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Социальным составом этой группы определяются и формы и содержание поэзии В. В формах своей лирической и дидактической поэзии В. тесно связаны с ученой латинской поэзией каролингской эпохи, в которой в разрозненном виде представлены все элементы вагантской формы (тоническое стихосложение, рифмы, лексика, образы и стилистические украшения), а через нее с латинской поэзией раннего христианства и античного мира. Для любовной лирики В. особенно велико значение Овидия («Ars amatoria» и др. произведения). Влияние античной поэзии сказывается не только в мифологических аксессуарах (Венера, амур, купидоны, иногда даже нимфы и сатиры), которыми В. любят украшать свои произведения, и в именах действующих лиц (Флора, Филлида и т. п.), но и в концепции любви и образе возлюбленной, совершенно лишенных столь типичных для куртуазной лирики реминисценций феодальных отношений (куртуазное служение даме) и проникнутых чисто земной радостью плотского наслаждения; характерно, что описание нагого тела (интересна мотивировка в одной из песен подсмотренное купанье) более свойственно вагантской поэзии, чем лирике трубадуров и миннезингеров (ср. ст. «Вальтер фон дер Фогельвейде»). Отголоском ученой поэзии является склонность В. к формам диалогического обсуждения казуистики любви (conflictus, certamen). Можно установить реминисценции античной поэзии и в описаниях и символике природы у В., которые по яркости красок часто превосходят весенние зачины куртуазной лирики; с другой стороны, в символике природы у В. много совпадений с народной песней, бесспорно влиявшей на их поэзию. С мотивами любви в лирике В. соприкасается мотив вина и пьянства; из жанра застольных песен В. впоследствии сложились многочисленные студенческие песни: «Meum est propositum» (соч. «Архипииты» XII в.), «Gaudeamus igitur», и др.

  • 763. Вазопись геометрического стиля (с субмикенского периода до среднегеометрического)
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    Основные изменения, отличающие данный этап от предыдущего, связанны в основном с усложнением репертуара росписи, многообразием используемых геометрических фигур и знаков, т.к. регистры или зоны с орнаментом занимают теперь большое пространство. Популярны как старые знаки (зубцы, меандр), как и новые «… концентрические круги с прямыми и косыми крестами в центре, розетки, свастики, различные зигзагообразные и точечные узоры. Вновь, как в микенскую эпоху, появляются изображения двойного топора» (44). Однако, «доминирующим мотивом остаётся… меандр. Крупные горизонтальные и вертикальные меандры занимают наиболее выигрышные места на тулове, плечевом поясе и шейке сосуда, выполняя функцию главного структурообразующего элемента в теперь уже достаточно сложной системе живописного декора» (45). По мнению Ю.В. Андреева, «… выстроенные … декоративные композиции становятся всё более причудливыми и замысловатыми, обнаруживая при этом явную тенденцию к «захвату» свободного пространства и расползанию по стенкам сосуда. В росписях так называемого строго стиля, характерных для керамики СГ I периода, ощущается своеобразная «боязнь пустоты». Орнаментальные пояса нередко покрывают теперь всю поверхность вазы, в результате чего вся она оказывается как бы «плотно закутанной в ткань, испещрённую сложными абстрактными узорами» (46). Наиболее часто этот художественный приём использовался при оформлении сосудов малых форм (пиксид, скифосов), а затем стал популярным в росписях амфор и кратеров. Особенно выделенное качество организации декора активно используется в конце зрелогеометрической вазописи, когда «… когда свободной от орнамента у сосудов этого типа (амфор и кратеров С.З.) остаётся лишь нижняя часть тулова или же самое его основание. Но даже и это пустое покрытое чёрным лаком пространство вовлекается в постепенно нарастающий по вертикали ритм геометрического узорочья с помощью нескольких простейших обводных линий, которые наносились на корпус вазы во время её вращения на гончарном круге» (47).

  • 764. Вазопись ориентализирующего стиля
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Искусство античной Греции прошло в своем развитии несколько этапов, совершенствуясь и приобретая с течением времени все новые и новые черты. Зарождение его относится к периоду эгейской культуры, когда происходил процесс разложения первобытнородовых отношений. следующий этап развития греческой культуры гомеровский период, представлявший собой переходную ступень от родового строя к рабовладельческому. И вот наступает время первого взлета искусства Эллады период архаики, длившийся с конца VIII по конец VI веков до н.э. Расцвет художественного творчества в этот период непосредственно связан с изменениями, происходившими в греческом обществе. VIII - VI вв. до н.э. время формирования государства, перехода из гомеровской эпохи экономической стагнации с сельской патриархальной культурой на новый этап развития производительных сил и всего общества в целом. Рост производства и связанное с ним усиление имущественного неравенства привели к распаду родового строя в передовых эллинских общинах. Развитие ремесла и торговли вызвало появление значительного количества городов, ставших центрами жизни общества. В результате этого складываются греческие “полисы” небольшие рабовладельческие республики, власть в которых первоначально принадлежала родовой аристократии. Полис представлял собой государство, состоявшее из города и прилегавшей к нему небольшой территории. В этих новых условиях греческое общество уже не ограничивается сельской жизнью и связанными с ней интересами, с их неизбежной замкнутостью. Вновь возникшие центры экономической, политической, общественной и культурной жизни города завязывают более оживленные отношения с другими странами, что значительно расширяет кругозор общества того времени. Немало этому способствует колонизационная деятельность наиболее активных эллинских городов метрополий, охватившая обширные побережья Средиземного и Черного морей. Особенно же большую роль сыграли связи с Египтом и Передней Азией, этими прославленными очагами высокой культуры еще во времена седой древности. Туда устремляются греческие купцы-мореходы в погоне за сокровищами и привозят оттуда богатые ткани и чеканные металлические изделия. Туда едут и греческие наемники, продающие свою кровь, а иногда и жизнь, за вавилонское золото.

  • 765. Вакханалия. Греки и иррациональное
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    Во многих обществах возможно, во всех есть люди, которым, как считает Олдос Хаксли, «ритуальные танцы приносят такие религиозные переживания, которые кажутся им более удовлетворительными и убедительными, чем любые другие... Через танец им легче получить знание о божественном».8 Г-н Хаксли думает, что христианство совершило ошибку, когда оно позволило танцу стать полностью светским,9 потому что, говоря словами магометанского святого, «тот, кто знает силу танца, пребывает в Господе». Но сила танца опасная сила. Подобно другим видам отрешенности от себя, его легче начать, чем кончить. В необычайном плясовом сумасшествии, которое периодически охватывало Европу с XIV по XVII вв., люди плясали буквально до упаду, подобно танцору из «Вакханок» (136) или плясуну с одной берлинской вазы (nо. 2471),10 и лежали без сознания, часто прямо под ногами пляшущих товарищей.11 Подобные вещи чрезвычайно заразительны. Как замечает в «Вакханках» (778) Пенфей, это распространяется, словно лесной пожар. Желание танцевать охватывает людей бессознательно: например, в Льеже в 1374 г., после того как некоторые одержимые пришли в город и полунагими, с гирляндами на головах, стали танцевать в честь св. Иоанна, «многие люди, на вид вполне здравые, внезапно оказались обуянными демонами и присоединились к плясунам»; эти люди оставили свои дома и семьи, подобно фиванкам в пьесе; даже юные девы оборвали свои связи с семьей и подругами и ушли вместе с пляшущими.12 Против подобной мании «ни юный, ни старый», сообщает один источник из Италии XVII в., «совершенно не может устоять; даже девяностолетние старики при звуках тарантеллы отбрасывали свои костыли, как если бы некое магическое вещество, восстанавливающее юность и энергию, потекло вдруг в их жилах, заставляя их присоединяться к самым неистовым танцорам».13 Так вновь и вновь повторялось то, что Еврипид описал в «Вакханках», в сцене с Кадмом и Тиресием, и подтверждалось замечание поэта (206 cл.), что Дионису покорны все возрасты. Даже скептики, подобные Агаве, иногда против своей воли заражались этой манией, что шло вразрез с их убеждениями.14 В Эльзасе в XV и XVI столетиях считали, что плясовое безумие могло быть наслано на какую-нибудь жертву с целью причинить ей страдание.15 В некоторых случаях искусственная одержимость появлялась вновь через регулярные интервалы, возрастая в интенсивности ко дню св. Иоанна или св. Витта, после чего все постепенно возвращалось на круги своя;16 в то же время в Италии периодическое «лечение» страдающих музыкой и экстатическими танцами, по-видимому, выросло впоследствии в ежегодное празднество.17

  • 766. Вакхилид
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Симонид, безусловно, оказал значительное влияние на своего племянника, однако мы вправе рассматривать Вакхилида также как преемника Стесихора, который превратил мифологический рассказ в один из наиболее существенных компонентов хоровой лирики. Несомненно, мифы Вакхилида куда ближе к эпосу, чем лирические повествования Пиндара. Псевдо-Лонгин (О возвышенном) высоко отзывается об изяществе Вакхилида, но все же предпочитает ему внезапный и непредсказуемый блеск Пиндара.

  • 767. Валаамский монастырь
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Расположен на Валааме, самом большом острове одноименного архипелага, в северо-западной части Ладожского озера, с рядом скитов на малых островах. Летописно-житийная традиция относит начало местной иноческой жизни к 910 вв.; в 1415 вв. тут уже существовало многолюдное иноческое братство, почитающее память основателей монастыря свв. Сергия и Германа. Обитель не раз приходила в упадок в результате вторжений шведов. Новая ее история начинается с первой четверти 18 в., когда Петр I закрепил за Россией западную Карелию. Наиболее интенсивное строительство развернулось в 19 в., тогда в основном и сложился нынешний архитектурный облик монастыря. В его быту киновия (монашеское общежительство) издавна сочеталась со скитской и отшельнической жизнью. Крупный религиозный и хозяйственный центр, Валаам притягивал наряду с паломниками и многих художников (И.И.Шишкина и др.).

  • 768. Валдайские колокола и колокольчики
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Как уже говорилось, история валдайского колокольного литья до конца XIX века существовала в устной традиции, поэтому главным источником по изучению данного вопроса являются сами колокольчики и колокола, поставленные на них надписи, даты, имена литейщиков. Валдайский колокольчик имеет строгую, устоявшуюся, неизменную (классическую “валдайскую”) форму, которая строится на равновеликих соотношениях высоты и диаметра, что создает впечатление устойчивости. Колокольчик лишен декора как такового, что усиливает впечатление простоты, неприхотливости, функциональности изделия и самое главное знаковое значение надписи, непременно поставленной на одном и том же месте, по нижнему краю колокольчика, называемому местными мастерами “юбкой”. Обтекаемость, мягкость форм, особенность построения покатой верхней сковороды, которую называют “плечами” и самого “сарафана”, а особенно “юбки” подчеркивают не просто антропоморфизм валдайского колокольчика, а прямо говорят о том, что он смоделирован с женщины, одетой в русский сарафан. Своеобразие петли для подвески языка, сам кованый язык, непременные проточки по тулову, чередующиеся с необточенными шероховатыми поясками, делают валдайский колокольчик узнаваемым.

  • 769. Валдайские колокольчики
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Как уже говорилось, история валдайского колокольного литья до конца XIX века существовала в устной традиции, поэтому главным источником по изучению данного вопроса являются сами колокольчики и колокола, поставленные на них надписи, даты, имена литейщиков. Валдайский колокольчик имеет строгую, устоявшуюся, неизменную (классическую ?валдайскую¦) форму, которая строится на равновеликих соотношениях высоты и диаметра, что создает впечатление устойчивости. Колокольчик лишен декора как такового, что усиливает впечатление простоты, неприхотливости, функциональности изделия и самое главное v знаковое значение надписи, непременно поставленной на одном и том же месте, по нижнему краю колокольчика, называемому местными мастерами "юбкой". Обтекаемость, мягкость форм, особенность построения покатой верхней сковороды, которую называют "плечами" и самого "сарафана", а особенно "юбки" подчеркивают не просто антропоморфизм валдайского колокольчика, а прямо говорят о том, что он смоделирован с женщины, одетой в русский сарафан. Своеобразие петли для подвески языка, сам кованый язык, непременные проточки по тулову, чередующиеся с необточенными шероховатыми поясками, делают валдайский колокольчик узнаваемым.

  • 770. Валдайский Иверский Святозерский Богородицкий монастырь: озера земного рая
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    «На небесах рай, а на земле Валдай» эти слова были сказаны Патриархом Никоном еще в XVII веке. В наши дни это утверждение верно не менее. Валдайская возвышенность, в которую входят восточная часть Новгородской области, западная часть Тверской, а также отдельные районы Ленинградской, Псковской и Смоленской областей, является уникальным природным комплексом Восточно-Европейской равнины. Здешняя земля, отличающаяся особым климатом, изысканными и немного таинственными пейзажами, чистейшим воздухом и зеркально-прозрачными озерами, всегда привлекала к себе внимание исследователей и ценителей прекрасного. Да и само название «Валдай» происходит от слова «валда», что на языке древних угро-финских племен означает «светлый», «чистый». Нынешний город Валдай, расположенный на самой высокой части Валдайской возвышенности, на берегу одноименного озера, впервые был упомянут как таможенный пункт в 1481 году. С появлением в первой половине XVI века постоянного торгового пути из Москвы в Новгород, проложенного вдоль берега, село Валдай начало быстро расти и в 1770 году приобрело статус города Новгородской губернии.

  • 771. Вальтер Беньямин. Берлинская хроника.
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    ее во времена революционных манифестов экспрессионистов. Бюргер пересмотрел свое отношение к завсегдатаям кафе «Мания величия» (так вскоре стало именоваться «Римское кафе») и обна­ружил, что все обстоит как прежде. В этот самый момент облик «Римского кафе» стал меняться. «Художники» ушли на задний план, становясь все больше и больше предметами мебели, а буржу­азия, представленная маклерами, клерками, театральными и кино­агентами и интересующимися литературой приказчиками, стала занимать это место — уже как развлекательное заведение. Ибо в большом городе одним из самых примитивных и обязательных раз­влечений бюргера, изо дня в день сжатого социальной структурой конторы и семьи в бесконечно разнообразной общественной сре­де, является погружение в иную среду — чем экзотичней, тем луч­ше. Отсюда и заведения с художниками и преступниками. Разли­чие между теми и другими с этой точки зрения небольшое. История берлинских кафе — по большей части история смены театральной публики: те, кто первыми попали в зал, постепенно выталкивают­ся вперед стоящими сзади и в итоге выходят на сцену. Такой сце­ной для меня и Хайнле было кафе «Принцесса», куда мы наведы­вались обладателями мест в ложе. Последнее следует понимать почти буквально, поскольку это кафе, спроектированное Люциа­ном Бернхардом — в ту пору весьма популярным оформителем интерьеров и графиком, — предоставляло в распоряжение посети­телей множество уютных ниш или лож; в историческом отношении оно стояло где-то посредине между chambres separees и кофейня­ми. Таким образом, понятно, чьи профессиональные нужды это заведение обслуживало в первую очередь. И если мы туда захажи­вали и, более того, сделали его на какое-то время местом наших встреч, то уж наверняка из-за кокоток. В то время Хайнле написал свое «Кафе \"Принцесса\"»: «От дверей сквозит прохладой, песнь несет ее». Мы не ставили себе цель заводить в этом кафе знаком­ства. Напротив — нас влекло туда то, что там мы были заперты в изолирующей среде. Мы приветствовали всякую изоляцию от ли­тературных кругов города. А эту, безусловно, больше любой другой, что было несомненно связано с кокотками. Но тут открывается путь в некий подземный пласт «молодежного движения», куда попадали через студию в Халензее, о чем мы вспомним позже. Вполне возможно, что С.Г<уттманн>, обитатель этой студии, здесь тоже время от времени с нами встречался. Этого в моей памяти не осталось, да и вообще, здесь больше, чем где бы то ни было, люди вытесняются самим местом. Ни одно из них не предстает передо мной так живо, как заброшенная, почти круглая комната наверху с фиолетовой драпировкой и фиолетовым освещением, где всегда было множество пустых стульев, а на остальных ютились влюбленные

  • 772. Вальтер Фельзенштейн и его работа в музыкальном театре
    Информация пополнение в коллекции 04.03.2012

    ...Свою работу с певцом я начинаю с общего ознакомления с произведением. Иногда мы по два часа сидим друг против друга и только разговариваем. Иногда мы беседуем втроем или вчетвером: присутствуют один из концертмейстеров, капельмейстер, художник. Так проходит начальная стадия нашей работы, когда главная задача заключается в том, чтобы ознакомить с нашими представлениями возможно большее число участников будущего спектакля. Я знаю действующих лиц: я знаю, что они делают и как ведут себя, когда находятся вне сцены, участвуя в иной пьесе, называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь. Обо всем этом я должен рассказать певцам и другим моим сотрудникам. Вот, к примеру, роль Тамино (речь идет о "Волшебной флейте" - прим. ред.). Я беседовал о ней с певцом. А теперь я прошу его спеть арию перед портретом (знаменитая ария "с портретом" из 1 действия - прим. ред.). Он склонен петь ее так, как привык: мягко, лирично. И только. Я пытаюсь ему объяснить, что если что-то и показалось человеку красивым, то это еще далеко не достаточный повод, чтобы у него возникла потребность петь. С другой стороны, было бы неверно, если бы я заставлял его высказывать свое суждение о портрете. Это тоже не повод для пения. Что же произошло? Первая дама, которая показалась Тамино чуть-чуть навязчивой, всучила ему какой-то предмет; Тамино принял его только потому, что он принадлежал Царице, которой так восхищается юноша. Итак, он почти нехотя взял портрет. А теперь, в тот момент, когда Тамино все же на него взглянул, с ним произошло чудо, он испытал новое, неизведанное чувство, могучее, всепоглощающее: впервые в жизни он полюбил! Не потому, что девушка, изображенная на портрете, красива, а потому, что его коснулся перст судьбы... "Портрет чарующе прекрасен!" - это восклицание вырывается из его души с неудержимой силой. Таков был замысел Моцарта. Иначе петь эту музыку нельзя. Два такта оркестровых аккордов в Es-dur - и сразу же вступает певец с дьявольски трудной позиции. Он начинает с "си-бемоль" и должен подняться к "соль"! Это очень трудно. Но если в то время, как оркестр исполняет свои два такта, он сумеет внутренне услышать "си-бемоль" первой октавы и к тому же представить себе "ми-бемоль" второй - не спеть, а лишь вообразить, - то тогда реальный "си-бемоль" будет восприниматься как расположенный значительно ниже высокого "ми-бемоль" и "соль" исполнитель тоже будет петь как бы сверху вниз. Когда он видит портрет и поражен им как молнией, его эмоция взмывает до высокого "ми-бемоль". Такая сублимация становится возможной благодаря глубокой концентрации певца. Концентрация усиливается, пока голос понижается до следующей музыкальной фразы. Певец чувствует, что оркестровое сопровождение для него не менее важно, чем пение. В партии оркестра воплощен весь образ Тамино. Его ария - это психологический портрет. Юноше присуща неодолимая любознательность, проявляющаяся здесь в потребности понять, что же с ним случилось. (Позднее, в час испытания, это свойство его характера проявится очень ярко.) Он не знает любви столь всепоглощающей и ищет объяснения... Проходят два или три дня, пока певец не почувствует себя подготовленным - не только внешне, но и внутренне - к изучению арии Тамино на основе полученных от меня сведений. До этого момента мы работаем втроем - он, я и концертмейстер. Но и впоследствии у нас остается возможность отказаться от исполнителя, если он почему-либо не справляется с поставленной задачей, и испробовать на эту роль другого певца. Труднее всего добиться от певца готовности находить в себе, в своей внутренней жизни истоки тех эмоций, которые он должен выразить на сцене благодаря глубокой внутренней концентрации. Во избежание недоразумений скажу, что мне так же, как и Брехту, показалось бы неприятным, если бы певец остановился на этом. Но в противоположность Брехту, во всяком случае, Брехту-теоретику, я утверждаю, что актер может вызвать психологическое состояние, которое он должен показать на сцене, только с помощью тех средств, какими обладает сам, то есть с помощью своих нервов, своих ощущений, своей индивидуальности. Он должен поставить свою собственную природу на службу этой задаче. Мир его сокровеннейших эмоций самым тесным и самым непосредственным образом связан с эмоциональным строем человека, образ которого он должен создать. Тот, кто исключает из работы актера его личную эмоциональность, восприимчивость и возбудимость, превращает актера в импотента, независимо от того, должен ли он выражать на сцене чувства в непосредственной или "очужденной" форме. В музыкальном театре все это, впрочем, гораздо труднее, чем в драме. В драме режиссер может помочь себе надлежащими паузами, тем или иным толкованием текста. Здесь же задача состоит в том, чтобы точно исполнить написанную партитуру, так, словно ты написал ее сам. Работу с певцом, которому была поручена партия Тамино, я начал с арии перед портретом потому, что эта ария - пробный камень для исполнителя. Но если первые репетиции показывают, что певец, как мы говорим, "потянет", то я требую, чтобы в дальнейшем он продолжал работать над ролью в последовательном порядке. Драма может возникнуть только в том случае, если она развивается из развития роли. Итак, мы возвращаемся к началу! А начало этой оперы, видит бог, - трудный орешек! С чего это Тамино вдруг падает в обморок? Храбрый юноша, лучший охотник! Он расстрелял все свои стрелы. Не попал в цель? Это исключено. Тамино - смелый охотник, настоящий спортсмен, но с ним случилось нечто невероятное. Змея неуязвима! Он так потрясен этим открытием, что не может оторваться от нее. Хочет бежать, но какая-то неведомая сила приковала его к земле. Непостижимость этого чуда парализует воинственный пыл юноши. Все эти переживания, очень точно переданные Моцартом, приводят к сильнейшему нервному напряжению, которым и объясняется обморок Тамино. Если певцу удастся правильно сыграть начало, вся остальная роль не представит для него никаких проблем. Прежде всего здесь проявляется то, что я называю внутренним темпом. Решающим для работы певца является то, чувствует ли и понимает ли он метрический темп произведения. Под метрическим темпом я понимаю членение музыкальной фразы или такта соответственно эмоциональной, духовной нагрузке, приходящейся на кратчайшие ноты, содержащиеся в этом такте. Возьмем для примера начало: "На помощь, на помощь! Иначе пропал я!" Когда мне доводится работать с исключительно талантливым певцом, я заставляю его разделять эту музыкальную фразу на шестнадцатые. Но меня вполне устраивает, если он "дает" восьмые. Это и есть внутренний темп. Если певец сопровождает пение соответствующей мимикой и жестами - то есть, например, озирается в поисках кустарника, где он мог бы спрятаться, - то в его игре должны быть ощутимы восьмушки. Если в его игре различимы только четверти, я прерываю репетицию. Речь идет отнюдь не о том, чтобы выявлять актерской игрой отдельные ноты или хотя бы ритм. Если певец почувствовал внутренний темп и овладел им, он непроизвольно передаст его своей игрой; в этом случае он не копирует музыку, он так ею "наполнен", что в его движениях выражается смысловая нагрузка, приходящаяся на каждую восьмую.

  • 773. Ван Гог и Гоген - взаимовлияние творчества
    Информация пополнение в коллекции 15.08.2010

    Ван Гог же первоначально уехал в Арль, так как мечтал увидеть "природу под более ярким небом". В это время он писал своему брату в Париж: "Северные туманы скрывают цвета". Решение уехать на юг было не случайным: влияние японской гравюры оказалось достаточно сильным, и Ван Гог мечтает о Востоке. "Почему бы не уехать в Японию, а точнее в её эквивалент, на юг?" - полагает художник. Но Ван Гогу не хватало единомышленника, которого его тяжёлый характер долгое время мешал найти. Импрессионизм сделал ему близкой мысль о групповом творчестве, когда каждый одарённый человек вливается в общий процесс. Таким образом, создание мастерской было средством от одиночества для Ван Гога. Но были и другие причины. Во-первых, Винсент надеялся облегчить материальное положение своего брата (брат Ван Гога получал не только все произведения Винсента, но и каждый месяц по одной картине Гогена, цена на которые должна была возрасти). И, во-вторых, главной целью для Ван Гога, что ярко характеризует его личность, было бескорыстное желание показать красоту мира, которую он видит сам. Он не сомневался в том, что смог найти то место, где все люди могут быть счастливы. Ван Гог всю свою жизнь подчиняет идее служения будущему: "Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства".

  • 774. Варанаси – город тысячи храмов
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    А настоящего йога здесь, в городе, нет. Он избегает шумных мест. Он любит уединение и тишину, располагающие к созерцанию. Философы Индии считают, что одни теоретические познания философии не могут помочь в постижении мудрости. У йогов существует целая система физического и духовного совершенствования. Все начинается с того, что ученик, решивший посвятить себя изучению йог, удаляется в уединенное место. Часто это бывает маленькая келья, а порой и просто естественная пещера. В пещеру или келью ведет один-единственный ход. В силу этого там сохраняется постоянная температура, что крайне важно. Только самые необходимые вещи берет он с собой: медный кувшин, в котором хранится вода для питья и омовений, листья, выполняющие роль тарелок, и небольшой треножник, убранный цветами. Сидит или спит он на звериной шкуре, чаще всего тигровой или леопардовой. По поверьям индусов, она ограждает человека от влияния окружающей среды.

  • 775. Варны и касты древней Индии
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Процессы ассимиляции ариями многочисленных аборигенных племен, видимо, играли немалую роль в формировании социального слоя шудр. На эти процессы бесспорно влияла и социальная дифференциация, усиление имущественного неравенства внутри самого арийского общества. В разряд шудр попадала и беднейшая часть населения арийской общины, те ее члены, которые отрабатывали долги, находились в услужении. В дхармасутрах шудры часто противопоставляются ариям. Так, например, Апастамба в одном из своих предписаний говорит как о недостойном поведении ария, если он сожительствует с шудрянкой, в другом - если он сожительствует с неарийкой, или с женщиной черной расы. Вместе с тем в некоторых самхитах еще упоминаются богатые шудры (эти упоминания исчезают в сутрах), говорится о грехе против шудры и ария, встречаются восхваления в адрес шудр, так же как в адрес брахманов, кшатриев и вайшьев. Противоречивость свидетельств дхармашастр относительно положения шудр и их социально-правового статуса - следствие неоднородности варны шудр. В процессе ее становления богатым шудрой мог быть представитель покоренного племени, шудра же, приобщенный к религиозным ритуалам ариев, это - обедневший арий. Дальнейшее поступательное развитие древнеиндийского общества, усиление имущественной дифференциации, приводит к определенной нивелировке положения шудр - к обеднению одних и потере другими религиозно-правовых отличий, свойственных ариям. Оба указанных пути формирования варны шудр приводили в древности и к возникновению рабской зависимости.

  • 776. Василий Васильевич Кандинский
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    Разрабатывая принципы кубизма, Пикассо и Брак не дошли до полной абстракции, сохранив, хотя и слабую, связь между живописным изображением и реальными объектами. Новации Брака И Пикассо довели до логического завершения другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстракционного искусства, то в произведениях Василия Кандинского, Казимира Малевича и Питера Мондриана язык живописи становится последовательно беспредметным, безобразным и бесформенным. Кандинский заканчивает юридический факультет, его ожидает университетская карьера, но он неожиданно покидает Россию и переезжает в Мюнхен (1896) для изучения искусства в Акадении. В своих первых произведениях он подражает колориту фовистов. Потрясённый красотой собственной картинй, случайно поставленной набок, он заключил, что может полностью отказаться от изображения реальных предметов. Кандинский даёт теоритическое обоснование результатов своих экспериментов в исследовании, названном «О духовном в искусстве» (1910), в котором утверждает, что главная цель искусства заключается в выражении внутреннего мира художника. К этой позиции присоединяются ещё трое немецких живописцев экспрессионистов Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее, -- основавших в Мюнхене вместе с Кандинским группу «Синий всадник». Убеждённые в том, что современное ощество обречено, так как погрязло в алчности и материализме, они искали спасение в мире чистого воображения. Вера Кандинского в то, что с помощью цвета, формы, линии можно стимулировать ощущения, во многом исходит из теорий философа Рудольфа Штейнера, также работающего в Мюнхене. Кандинский считал, что цвета сопоставимы со звуками.В этой связи он дал «музыкальные» назкания двум своим живописным циклам «Композиции» и «Импровизации», -- которые подчёркивали их беспредметное содержание.

  • 777. Василий Великий (Восточные Отцы IV века)
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    В этой полемике, как знаем о том от Григория Богослова, св. Василий "уклонился от прямого пути", избегал открыто именовать Духа Богом, но свидетельствовал о Божестве Духа описательно и словами Писания. Многие его за это зазирали и соблазнялись. Это было временным пастырским применением и умолчанием. Но именно св. Василий впервые раскрыл учение о Духе в связное и целостное богословское исповедание. В этом он следовал за св. Афанасием, который с такою силою свидетельствовал о Божестве Духа в своих письмах к Серапиону. Св. Афанасий исходил из сотериологических предпосылок. В учении о Слове он исходил из образа Христа, как Богочеловека, от явления Слова; в учении о Духе, - от явления Духа, от его освящающих действий. Только единосущное Слово Отчее могло Своим воплощением оживотворить и тем спасти тварь, и только Божественный Дух может освящать и тем спасать, соединять с Богом. От действительности спасительного Богообщения мы заключаем к Божественности Спасителя и Утешителя... Так именно рассуждает и Василий Великий. И его книга о Духе Святом есть прежде всего книга об освящении. Василию Великому приходилось доказывать и защищать Божественность Духа. В этом вопросе богословская мысль того времени была смутной. Святой Григорий Богослов так рассказывает об этом времени: "одни почитали Духа энергией, другие - тварью, иные - Богом, и еще иные не решались сказать ни того, ни другого. И даже из признававших Его Богом многие благочестивы только в сердце, иные же решаются благочествовать и устами". Для разрешения этих противоречий и пререканий св. Василий обращается к свидетельству Писания и Предания, - молитвенного прежде всего. Он исходит прежде всего из крещального призывания. Сам Господь в крещальной заповеди "предал сочетание Духа со Отцем как необходимый и спасительный догмат". В крещальном призывании Дух именуется со Отцом и Сыном - "не ко множеству причисляется, но умосозерцается в Троице". И хотя Дух именуется на третьем месте, - "есть третий по порядку и достоинству", - Он не есть третий по естеству. "Един Дух Святый и о Нем возвещается отдельно, - говорит св. Василий, - и не единый из многих, но единый. Как един Отец и един Сын, так един и Святый Дух. Посему Он столь же далек от тварной природы, сколь единичное не подобно составному и множественному. Но соединен с Отцем и Сыном, поскольку Единое сродно с Единым". И Дух Святый свят по естеству, естество Его свято. И в этом Его естественное единство со Отцом и с Сыном, - "называется Святым, как свят Отец и свят Сын, и в Духе святость восполняет естество". Так "естественная Святыня умосозерцается в Трех Ипостасях". То же нужно сказать и о прочих свойствах Божиих, - "у Духа имена общие со Отцем и с Сыном, и Он имеет эти имена по естественному единству с Ними". Умаление Духа разрушает Троичность, равнозначно отрицанию самого Троического догмата... Первый день жизни христианской, день спасительного пакибытия, день крещального возрождения освящается призыванием и исповеданием Духа со Отцом и Сыном. Крещение есть образ смерти и жизни, - "и залог жизни подается Духом". В Духе Святом мы соединяемся с Богом, "Бог живет в нас чрез Духа..." И снова спрашивает св. Василий: "Как же Творящий богами других, Сам лишается Божества?..." Более того, "нет вообще никакого дара, который нисходил бы к твари без Духа Святого..." Дух есть "источник освящения", "начало освящения", от Него тварь приемлет "освящение по причастию". И источник не оскудевает, не разделяется, "не тратится на приобщающихся". Он прост по сущности, но многообразен по силам. "Весь присутствует в каждом и Весь повсюду. Разделяемый не страждет. И когда приобщаются Его, не перестает быть всецелым, подобно солнечному лучу... Каждый из наслаждающихся Его приятностью, как бы один наслаждается, но сияние это озаряет землю и море и срастворяется с воздухом. Так и Дух в каждом из удобоприемлющих Его пребывает, как ему одному присущий, но всем изливает всецелую благодать, которую причащающие наслаждаются по мере собственной вместимости, а не по мере возможного для Духа..." Эта не рассекаемая цельность свидетельствует о Божественности Духа. Как резко выражается св. Василий, "Дух есть Владычица освящения". Он есть "Сущность умная, бесконечная по силе, беспредельная по великости, неизмеримая ни временем, ни веками". И, - продолжает св. Василий, - к Духу Святому "обращено все нуждающееся в освящении, Его желает все живущее добродетельно, как бы орошаемое неким Его вдохновением и вспомоществуемое к достижению свойственного и естественного конца. Он усовершает других, но Сам ни в чем не нуждается. Он живет без обновления и есть Податель жизни... Он не чрез прибавление возрастает, но вдруг полн, Сам в Себе водружен и вездесущ..." "Ибо Дух был, был прежде веков, был купно со Отцем и Сыном. И если что и представить за пределами веков, то найдешь, что оно после Духа. Если представишь тварь, - то силы небесные утвердились Духом. И от Духа даровано силам и общение с Богом, неуклонность ко греху и пребывание в блаженстве". Оттого и святы они, что причастны Духа, - "и если отнимем мысленно Духа, расстроятся ангельские лики, истребятся архангельские начальства, все придет в смешение, жизнь их сделает незаконносообразною, бесчинною, неопределенною". И мудрость, и стройность ангельского лика от Духа, - "и не может быть сохраняема иначе, как под управлением Духа". Подобным образом действует Дух и в видимой твари, кажется, быть может, не без влияния Оригена, св. Василий ограничивает область действия Духа "разумною тварью". По крайней мере, только о ней он и говорит. Дух действовал и в Ветхом Завете, в благословении патриархов, в законе, в пророчествах, в чудесах, в подвигах. И особенно действует в Новом. "Пришествие Христово, - и Дух предшествует. Явление во плоти, - и Дух неотлучен. Действие сил, дарование исцелений - от Духа Святого. Бесы были изгоняемы Духом Божиим. Диавол был приведен в бездействие в соприсутствии Духа. Искупление грехов, - по благодати Духа. Всякое действие совершалось в присутствии Духа. Дух соприсущ был Искушаемому от диавола. Дух неотлучно был соприсущ Совершающему чудеса. Дух не оставил и Воскресшего из мертвых..." И управление Церковью совершается Духом, ибо "порядок" в Ней "установлен с разделением даров Духа". Но особенно действует Дух в духовной жизни. "Хотя все исполняет Своею силою, однако сообщается одним достойным. Освоение же Духа душою не есть местное сближение, но устранение страстей, которые превзошли в душу впоследствии от привязанности к телу и отдалили ее от свойства с Богом. Потому, кто очистился от срамоты, какую произвел в себе злом, и возвратился к естественной красоте, чрез чистоту как бы возвратил древний вид царскому образу, только тот и может приблизиться к Утешителю. И он, как солнце, когда встречает очищенное око, в Себе Самом покажет тебе Образ Невидимого, а в блаженном созерцании Образа увидишь неизреченную красоту Первообраза. Чрез Духа - восхождение сердец, руководство немощных, усовершение преуспевающих. И как блестящие и прозрачные тела, когда падает на них луч света, сами делаются светящимися и отбрасывают от себя новый луч, так духоносные души, будучи озарены Духом, сами делаются духовными и на других изливают благодать. Отсюда - предвидение будущего, разумение тайн, постижение сокровенного, раздаяние дарований, небесное жительство, ликостояние с ангелами, нескончаемое веселие, пребывание в Боге, уподобление Богу и крайний предел желаний, - обожение". Здесь нужно припомнить, что аскетический идеал св. Василий рисовал в харизматических чертах. Дух очищает, Дух подает ведение, - Он есть "умный свет, подающий каждой разумной силе при искании некую очевидность". По благодати Духа ум становится способным к восприятию Божественного, - при содействии Духа познает он Бога, и только "в озарении Духа возможно Богопознание..." Наконец, благодать Духа откроется в последнем воскресении, в "оживотворении разрушившегося", - ибо и теперь Дух воскрешает и обновляет, "восстанавливает души наши для духовной жизни". "Венец праведных" - это благодать Духа, а "растесание" нечестивым (Лк. 12:46) есть конечное отчуждение от Духа... Так от начала и до конца, от вечности и от первотворения и до последнего Суда, - во всем сказываются действия Духа, Духа Животворящего. Но жизнь есть Бог, и Дух, как источник животворения, не может не быть Богом. Вне Духа - тьма и смерть ада. - В своем Богословии о Духе Василий Великий исходит из опыта духовной жизни, из тайны крещения, из мистики богоподобия и обожения. Это его интимный религиозный идеал. И св. Григорий передает его ответ правителю, требовавшему подчинения приказаниям арианствовавшего Валента: "Не могу поклониться твари, будучи сам Божие творение и имея повеление стать Богом". - Святой Василий свидетельствует свое исповедание Церковным Преданием. И, прежде всего, Богослужебным. Его книга о Духе написана в объяснение и в защиту Троического славословия. Он раскрывает свою веру из Писания. И, однако, вместе с тем он описывает освящающие и животворные действия Духа на неоплатоническом языке. В учении о Духе всего более можно говорить о его "плотинизме". О Духе он повторяет многое из того, что Плотин говорил о душе мира. Вернее, он возводит смутные и неясные прозрения Плотина к истинному предмету, к ясному созерцанию, и в том "божественном", - что улавливал Плотин, показывает веяние и силу Духа, действия Пресущной Троицы. Это было не столько усвоением, сколько преодолением неоплатонизма.

  • 778. Василий Иванович Суриков - певец земли сибирской
    Информация пополнение в коллекции 14.02.2011

    Летом 1888 года к Сурикову приехал брат Александр. Он уговорил Василия Ивановича на время переехать с детьми в Красноярск, чтобы оправиться после тяжелой утраты. И вот летом 1888 года семья Суриковых отправилась в Сибирь. В Красноярске девочек определили в гимназию, и основная забота Василия Ивановича о детях отпала. Чтобы развлечь брата, Александр предложил ему написать картину на тему старинной масленичной казачьей забавы Взятие снежного городка. Василия Ивановича идея увлекла: он с удовольствием собирал материалы, искал лица для толпы на картине. Была даже построена специальная крепость изо льда и снега с башнями и зубцами, нашелся и казак, который взял ее. Работалось Сурикову легко, как никогда раньше, и картина вышла радостная, задорная. "Я написал то, что сам много раз видел. Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи", - говорил художник. В этой картине он написал многих своих знакомых по Красноярску. В санях, крытых тюменским ковром, художник изобразил своего брата Александра в шапке-ушанке, рядом с ним в профиль - дочь сводной сестры Сурикова - Таня Доможилова.

  • 779. Васнецов В.М.
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Творческая биография Васнецова отчетливо делится на два больших периода. В первом он следует принципам передвижнического социально-критического жанра. Подъем общественного интереса к национальным древностям в последние десятилетия 19 века приводит к решительным сдвигам в творчестве художника. Обращаясь к темам фольклорной мифологии, он радикально реформирует русский исторический жанр. У русских и зарубежных ценителей (напр., у А. А. Блока и Р. М. Рильке) творчество нового, "эпического" Васнецова находит горячий отклик как выражение "нового русского стиля".

  • 780. Васнецов Виктор Михайлович
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Васнецов, страстно искавший эстетический и нравственный идеал в национальном характере русского народа, в его духовных традициях, сумел пронести свой "символ веры" через все творчество, настойчиво внедряя его в сознание современного общества, в окружающую жизнь. Он находил живой отклик у своих современников. Его называли "первопроходцем". И как первооткрыватель, творчество которого является переходным, сочетающим в себе разные элементы, Васнецов вызывал у современников противоречивые чувства и оценки - недоумение и восторг, резкую критику и преклонение, но он никогда и никого не оставлял равнодушным, всегда был предметом размышлений и споров. "Ваше творчество, - писал ему известный деятель "Мира искусства" Сергей Дягилев, - и оценка его уже много лет - самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка". И он же говорил художнику: "Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные..." Мы не найдем другого художника, который был бы близок представителям самых противоположных эстетических течений, но каждому близок какой-то особой гранью своего творчества и никому не близок полностью, до конца. Одни отдавали ему дань как "типисту" и видели его силу в жанровой живописи, другие ценили более всего его обращение к народному эпосу и сказке, третьи его главный вклад в развитие русского искусства видели в его роли "провозвестника нового направления в религиозной живописи", четвертые - в том, что "он первый из художников вновь обратился к украшению жизни". Но для всех деятелей русской культуры, размышлявших о путях развития национального искусства, Васнецов был одной из ключевых фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX века и, конечно же, одним из главных деятелей русской художественной культуры XIX века. "Десятки русских выдающихся художников, - писал в 1916 году Михаил Нестеров, - берут свое начало из национального источника - таланта Виктора Васнецова".