Geum.ru

Культура и искусство

  • 6041. Символика крестьянского быта в культуре Древней Руси
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    Выбор места строительства. Стратегия выбора имеет трехступенчатый характер. На первом этапе отбираются те места, которые могут оказаться пригодными из практических соображений. Второй этап связан с общим делением пространства на счастливое и несчастливое. Определителем выступают либо постоянные признаки, относящиеся в универсальной модели мира к категории отрицательных (например, дорога, баня), либо события, зарегистрированные коллективной памятью (например, место, где кто-то когда-то поранился, где когда-то был пожар, где случилась поломка или пролилась кровь) и также расцениваемые как отрицательные. Счастливым местом считалось то, где остановится конь или где спокойно уляжется молодая корова (считались символами плодородия). Таким образом, подчеркивается идея статики, покоя, устойчивости, имеющая большое значение для семантики жилища. На третьем этапе необходим ответ на вопрос: является ли это место счастливым именно для того чтобы на нем стоял новый дом? В данной ситуации выражается идея неотторжимости судьбы нового дома от судьбы коллектива. Прогнозируется не столько будущее конструкции, сколько будущее семьи, связанное в конечном итоге с представлениями о доле, счастье, богатстве жизни или их противоположностях. Соотнесение жилища с обрядом воссоздает не только идеальный образ дома, но и идеальный образ социальной группы (семьи), проживающей в этом доме. Жилище и семья в ритуале представляются неделимым целым. Поэтому обряды, совершаемые при строительстве дома, можно с равным основанием рассматривать как обряды, посвященные созданию социальной микроструктуры. Заметим, что на протяжении всего процесса строительства происходит своеобразная комбинация христианских и языческих представлений. Так, например, прогнозирование будущего семьи, дома производиться при помощи гадания, строго запрещенного христианской традицией (Левит 19:26), но свойственное языческой традиции, причем элементами гадания выступают культовые предметы христианской церкви (крестик, освященная вода, ладан, свечи). 1. Под вечер, по углам будущего дома хозяин насыпает четыре кучки зерна. Если на утро следующего дня зерно окажется нетронутым, то место считается выбранным удачно. Если тронуто неудачным. В гадании произошло маркирование углов и соответственно границ между домом и остальным пространством. Пространству приписывается некоторая символическая организация с признаками внутренний внешний (дом не дом) и постулируется противопоставление углы середина (периферия центр). Указанное противопоставление определяет характер связи жилища с окружающим пространством и принцип символического членения внутреннего пространства. 2. Наметив под дом место, по заходу солнца, тайком, насыпают по четырем углам его небольшие кучки ржаного зерна в следующем порядке: сначала насыпают там, где будет святой угол, потом там, где печь, далее там, где сходятся причалковая и глухая стены, и, наконец, в дверном угле, а посредине между кучками зерна ставят маленький крестик из палочек. В этом гадании получает свое оформление принцип неравнозначности частей жилища. «Ценностная иерархия» углов (святой печной глухой дверной) выражена последовательностью действий. В конечном результате гадания сказывается особая роль красного угла. Если потревоженной окажется только та кучка зерна, что на святом углу, то хату можно ставить на избранном месте, не опасаясь никаких дурных последствий. 3. Вечером кладут сухую овечью шерсть под горшок на предполагаемом для дома месте. Если к утру шерсть под горшком отсыреет, то место считается благоприятным (дом будет богатым). В данном случае горшок выступает в роли культурного символа, непосредственно связанного с самой сущностью дома печью, с идеей превращения первичных продуктов во вторичные (превращение «природы» в «культуру»). Овечья шерсть общая семантика этого символа достаточно известна (богатство, плодородие). Для нашего случая (шерсть помещается в горшок) уместно вспомнить мотив вкладывания одного предмета в другой (мотив Кощеевой смерти), представленный в сказках и заговорах. Сам принцип вкладывания очень распространен в славянской ритуально мифологической традиции. Собственно говоря, этот принцип лежит в основе организации любого освоенного и, следовательно, упорядоченного пространства. Сравним цепочку: печь центр дома, дом центр двора, двор центр селения и так далее. То есть вкладывание в горшок шерсти, может быть истолковано как отражение указанной универсальной идеи. Исход гадания благополучен, если шерсть за ночь отсыреет (вспомним запрет на вырубку сухих деревьев). Таким образом, сырость означает положительный фактор. Любое прибавление расценивается положительно; убывание отрицательно. По сути дела эти гадания моделируют один из основных принципов повседневной жизни: положительно расценивается все, что направлено в дом, к дому, отрицательно все, что направленно из дома.

  • 6042. Символика света и цвета в русской иконописи
    Курсовой проект пополнение в коллекции 25.07.2010

    В колорите своего „Распятия" Дионисий отчасти следует Рублеву как создателю „Преображения". Он наполняет икону рассеянным светом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своего великого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждах женщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубые и изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконной доски. Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает все суровое и мрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. Голгофский крест среди порхающих по небу ангелов превращается в сказочное священное дерево, усеянное цветами. В конце XV века в Москве рядом с Дионисием работают и другие превосходные мастера. В иконе „Шестоднев" шесть праздников выдержаны в обычной многоцветности. Фигуры деисуса и предстоящих, все в белоснежных ризах на фоне нежно подсвеченных ореолов кажутся пронизанными небесным сиянием. В иконе „Апокалипсис" кремлевского мастера краски играют немалую роль в воплощении его светлой мечты о желанном блаженстве человечества. В этой иконе в высшей степени изысканны тончайшие оттенки красного в одежде всадника на рыжем коне, а также в одеждах ангелов, которым противостоит темный владыка ада. Чтобы понять смысл тех изменений, которые происходили в колорите русской иконописи при Дионисии, необходимо оглянуться на ее исходные позиции. В ангелах в медальонах на иконе „Богоматерь Великая Панагия", несмотря на обилие золота и белого, цвет одежды и розовых античных по характеру лиц цвет еще очень плотный, осязаемый. В кашинском „Знамении" конца XV века изобразительная роль цвета значительно ослаблена, зато большее значение приобретают тонкие взаимоотношения красочных пятен. Изображение Богоматери как женщины с младенцем перед грудью превращается в эмблему материнства. Икона эта одна из самых замечательных образцов „чистой живописи" в Древней Руси. Глядя на нее, легко отвлечься от сюжета и наслаждаться только соотношением силуэтов и красочных пятен, темно-вишневой пирамиды полуфигуры, золотистых и изумрудных пятен на ней и двух алых шестокрыльцев, похожих на два цветка.

  • 6043. Символика цвета
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    ЦветНаши комментарииВ результате опроса мужчин и женщин всех возрастных групп установлено, что синий является самым любимым цветом европейцев - 38% людей назвали его своим любимым цветом. Хотя синий - холодный цвет, у большинства людей он ассоциируется с гармонией, дружелюбием и тоской. По азбуке цветов хиппи синий - это спокойствие, а голубой цвет - дружба.По опросу красный следует сразу после синего - 20% людей назвали этот цвет своим самым любимым. По азбуке цветов красный - это любовь. Но будьте осторожны, девушки, с сочетанием "красный + белый", которое означает "Free love", чтобы избежать приставаний со стороны молодых людей.У зеленого цвета меньшая популярность, чем у красного и синего - это любимый цвет всего 12% людей. По азбуке хиппи зеленый цвет обозначает природу, а сочетание "Зеленый + белый" означает "Green Peace".Обычно у людей черный цвет связывается с элегантностью. Кроме того, он обладает некой аурой силы и тем самым делает человека, носящего фенечку, как бы немного сильней. 8% людей назвали его своим любимым цветом. По азбуке хиппи ассоциируется с печалью и одиночеством. Этот цвет называют любимым 5% людей. Для большинства желтый ассоциируется с неискренностью, ревностью, завистью и жадностью, у некоторых - с летом и изобилием. По азбуке хиппи - легкое сумасшествие.Поклонниками белого цвета являются только 3% людей. По "азбуке" он означает свободу, а вообще ассоциируется с чистотой, изысканностью, правдой, идеалом, религиозностью и точностью.Его предпочитают 3% населения. Как выяснили психологи, фиолетовый цвет - цвет оригинальности, тщеславия и развитой фантазии. Этот цвет - признак экстравагантности и иногда ассоциируется с чем-то искусственным.Коричневый цвет более всего приятен 2% людей. Он ассоциируется с ленью, мещанством, невоздержанностью, изредка - с домашним уютом. По азбуке хиппи не рекомендуются сочетания "коричневый + желтый" и "коричневый + зеленый", они считаются несчастливыми, равно как и сочетание черного с белым.Серый цвет любит приблизительно 1% людей. Он обычно ассоциируется со старостью, скромностью, пунктуальностью, бесчувственностью, иногда - с приспособленчеством. А у некоторых людей серый ассоциируется с понятием "серая масса".Меньше всего людей предпочитают оранжевый цвет - меньше 1%. По азбуке хиппи - тяжелое сумасшествие.

  • 6044. Символика цвета в различных культурах
    Контрольная работа пополнение в коллекции 20.01.2012

    8.Это как раз то, что нас интересует. К консорциям относятся активные политические партии, религиозные секты, банды, кружки, а также всевозможные творческие объединения. Консорции, как и любой другой этнической системе, присущи общий стереотип поведения, комплиментарность, противопоставление себя другим. Но у нее есть и свои, весьма существенные отличительные особенности. Если в конвиксии людей объединяет стремление к максимальному удобству и безопасности, то в консорции - стремление к осуществлению общей идеи, что раньше вело прямиком к скорой гибели, да и теперь жизнь не облегчает. Это и есть проявление повышенной пассионарности, о чем мы скоро поговорим подробнее. При увеличении пассионарности общества консорция может перерасти в субэтнос, этнос и даже суперэтнос. Такова была судьба основателей Рима, общин первых христиан, подвижников Магомета. Собственно, иного пути развития и не существует - этносы и суперэтносы могут вырасти лишь из самых непримиримых, повышенно пассионарных консорций. Потому что лишь консорция может выдвинуть доминирующую идею, способную сплотить людей в этническую систему. Но если общая пассионарность этноса убывает, консорция может или распасться, или превратиться в конвиксию. Поэтому говорить о судьбе андеграунда необходимо в контексте общей судьбы России. Для этого нам необходимо рассмотреть обобщенную схему этногенеза, составленную Гумилевым на основе исследования более сорока этносов.

  • 6045. Символика цвета и ее роль в произведениях
    Информация пополнение в коллекции 06.08.2010

     

    1. Бачинин В.А. Достоевский: метафизика преступления. СПб, 2001.
    2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
    3. Гроссман Л.П. Достоевский. М., 1965.
    4. Достоевский Ф.М. Повести и рассказы. М., «Худож.лит-ра», 1979.
    5. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Л., 1985.
    6. Захаров В.Н. Статья "Фантастическое" // Достоевский. Эстетика и поэтика. Словарь-Справочник под ред.Г.К. Щенникова. Челябинск, 1997.
    7. Захаров В.Н. Статья "Фантастическое" // Достоевский. Эстетика и поэтика.
    8. Касаткина Т. Характерология Достоевского. М., 1983.
    9. Кирпотин В.Я. Достоевский-художник: этюды и исследования. М., 1972.
    10. Лоссский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994.
    11. Осломовский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев, 1981.
    12. Переверзев В.Р. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982.
    13. Поспелов Г.Н. Творчество Достоевского. М., 1971.
    14. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1979.
  • 6046. Символика японского сада
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Каждый компонент сада несёт в себе особенную смысловую нагрузку, для воплощения образа используются самые различные материалы разномастные камни, песок, скульптуры, гравий. Особенно важное значение и наиболее важную смысловую нагрузку имеют камни именно с их помощью формируется эстетическая основа всего сада. Выбор именно таких материалов пришёл из седой древности, когда японцы считали, что места, окружённые камнями, избираются ками для постоянного пребывания, следовательно, эти места чисты и надёжны.

  • 6047. Символистские опыты В.Э. Мейерхольда и К.С. Станиславского (пьесы Л. Андреева и М. Матерлинка во МХТ и театре В.Ф. Комиссаржевской)
    Контрольная работа пополнение в коллекции 29.01.2011

    Мейерхольд в конце марта 1905 года приехал в Москву и провел переговоры со Станиславским об организации нового театра. Станиславскому он писал: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!». Но примиряющее заверение, что объединяющим началом для МХТ и нового театра «будут всегда являться: стремление к Высшей Красоте Искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств», звучало слишком общо, а перечень глубинных эстетических расхождений слишком конкретно. Вернувшись в родной театр и взяв слово при обсуждении намеченной к постановке пьесы Гамсуна «Драма жизни», Мейерхольд спровоцировал конфликт. Станиславский на этом занятии отсутствовал, Мейерхольд изложил ему свои тезисы вкратце. А Немирович-Данченко был поражен, как легко Станиславский загорелся, когда вновь пришедший «господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес», предложил переиначить весь сложившийся способ репетиционной работы. «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли» - говорил он. Режиссерская гениальность Мейерхольда для Немировича-Данченко к весне 1905 года ничем не была подтверждена. Он написал Станиславскому несколько писем - одно на 28 страниц. Станиславский отвечал немногословно, отказывался «разбирать: какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой? Он мне нужен…» И пишет дальше: нужен как «большой работник». Мог бы написать: нужен как гений. Если Немирович-Данченко и был прав в своем письме по всем частностям, в целом в разгадке масштаба дара неприятного пришельца был прав Станиславский. П. А. Маркову принадлежит тонкая догадка, что тема одиночества, мало применимая к Станиславскому, есть лирическая тема самого Мейерхольда; он замечает, что оплодотворивший своими художественными идеями театр мастер несчастлив в учениках и часто оказывается одиноким исследователем в режиссерской лаборатории. Он, задорно и нагловато приглашавший создателя «системы» швырнуть в огонь кипу своих листков, сам был создателем тонко и детально разработанной артистической методики: Станиславский хотел, чтобы Мейерхольд преподавал свою «биомеханику» его, Станиславского, последним студийцам. Наброски их возможного объединения среди записей Станиславского 1935-1936 годов. Спектакль “Одна жизнь” не увидел света рампы. После первого показа руководству Комитета по делам искусств, состоявшегося в ноябре 1937 года, от Мейерхольда потребовали “доработок”. После второго просмотра спектакль был запрещен. На другой же день в “Правде” была напечатана статья “Чужой театр”, в которой Мейерхольд был назван режиссером “чуждым” советскому искусству. В январе 1938 года его театр закрыли. В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд принял приглашение Станиславского и перешел в его оперный театр. Станиславский настоял, чтобы Мейерхольд получил место в его Оперном театре. Нового сотрудника поехал представить своей труппе сам. Мейерхольд включился в репетиции «Риголетто» с начала марта. Потом отбыл с театром на гастроли. Телеграмма о смерти Станиславского застала их в Кисловодске. Мейерхольд сказал потом Гладкову: «Мне захотелось убежать одному, далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца». Станиславский сделал все, чтобы после его смерти Оперу принял бы Мейерхольд. Как главный режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского Мейерхольд и проходит по тюремным бумагам. В мае-июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им. Лесгафа на параде физкультурников в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа. Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской конференции. В его честь в зале гремели овации. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.

  • 6048. Символическая природа культуры, язык культуры
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Теперь перейдем к менее «материальным» символам. Культура каждой страны, этноса, группы людей да и просто человека формируется мышлением и творческим вдохновениям. Так было всегда и всегда так будет: людям с высоким социальным статусом и богатыми закромами не всегда (и не всем людям конечно) удается чувствовать себя удовлетворенными лишь оттого, что они сидят на своих мешках с крупой (или золотом - не важно). Помимо выживания людям требуется творческая самореализация. На вопрос откуда в людях возникает желание изображать на холсте заходящее солнце или играть на скрипке, когда живут, а не выживают, видимо, может ответить только лишь сам Господь Бог. Композитор, сочинив мелодию, запишет ее для других музыкантов с помощью нот, символов, которые и через века не утратят своего значения - «до» всегда будет «до», а «ре» и через сто лет будет «ре». Вот один из нагляднейших примеров того, как слово и дело переплетаются между собой, составляя культуру государства той или иной эпохи. Любая сфера жизни всегда полна символов - будь то ремесленное дело, строительство или торговля. А уж чего тут говорить о войне! Армия, боевая мощь страны, насчитывающая порой сотни тысяч воинов, объединяется одним глобальным символом - флагом страны! И ведь люди погибали, погибают и будут погибать за свой флаг, за всю страну, сокрытую в куске материи!

  • 6049. Символические тексты православной церкви
    Информация пополнение в коллекции 28.02.2012
  • 6050. Символіка мусульманської культури в контексті ідеології ісламу
    Дипломная работа пополнение в коллекции 22.11.2010
  • 6051. Символіка православних таїнств
    Курсовой проект пополнение в коллекции 14.01.2010
  • 6052. Символы Буддизма
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Колесо жизни. Называется также колесом трансмиграции. Эта форма представления весьма распространена и объясняет буддийскую концепцию жизни, смерти и рождения. Колесо, которое символизирует неустойчивость и непостоянство, держит в когтях демоническое существо. Изображение в ступице колеса символизирует вожделение, гнев, невежество и тайные грехи. В сегментах колеса показаны различные миры перерождений(«локо»-мир богов, мир людей, мир титанов, мир преисподней, мир привидений, мир животных(8)). На ободе показаны двенадцать сцен, представляющих собой различные стадии, которые проходит человек в течении жизни. Изображения колеса жизни часто помещают у входов в монастыри. Это символ не только мистерии зла и невзгод в жизни, но и знак учения Будды. Это нескончаемая череда воплощений, состоящая символически из трех животных- свиньи, красной птицы, и зеленой змеи, расположенных друг за другом, каждое из которых заглатывает хвост впереди стоящего животного. Они олицетворяют грехи: Упрямство, невежество и злое желание. Колесо Жизни разделено на двенадцать символических образов, каждый из которых рассказывает о какой-либо стороне мирских чувств.(9)

  • 6053. Символы древних культур
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Наверное, древнейшие культуры олдувайской эпохи, датированные самым продолжительным отрезком времени в полтора или два миллиона лет, отразились бы фигурами, очень мало похожими на треугольники. Здесь линия символов лишь угадывается. Ведь останки культур древнейшего каменного века никаких материально выраженных символов не содержат. Может быть, почти все отдавалось тогда каналу витальной потребности? Очень медленно увеличиваются линии обеспечения и символов на протяжении почти всего каменного века, оставляя наши воображаемые треугольники приземистыми и плоскими. Потом - внезапный и резкий скачок. Это культуры семипятитысячелетней давности, конца каменного века, начала эпохи металлов и производящей экономики. Верхние линии фигуры - и прежде всего канал символов - десятикратно удлиняются. Витальная остается на прежнем уровне, но доля ее разительно падает. Чем стремительнее приближаются культуры к новому времени, тем лихорадочнее пульс их развития, и треугольники отражают его. Мы едва успеваем следить за динамикой роста двух верхних линий, все меньшим становится угол между ними, все короче основание треугольника. Фигуры становятся узкими и высокими. Особенно "нервно" ведет себя линия символов, все время стремящаяся в своих скачках обогнать базовую для нее сторону обеспечения. Нередко она даже выгибается наподобие лука. Тогда расплывается грань между витальной линией и нею, линия символов как будто всасывает ее в себя, подчиняет себе. Наверное, в этот момент фигуры особенно неустойчивы...

  • 6054. Символы Швейцарии
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Калабрезе получил несколько патентов на свои изобретения. Они касаются в основном повышения точности хода и компоновки механизма. Дизайн часов Калабрезе всегда отличается особой оригинальностью: у одних только одна стрелка, минутная, а часы показаны в кружочке посередине, у других имеется нечто вроде указателя уровня бензина в машине, только стрелка показывает, на сколько времени осталось завода.

  • 6055. Симон Ушаков
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    В качестве образца для фонов икон художник порой пользуется западноевропейской гравюрой. Так, в архитектурном пейзаже иконы "Троица" (1671) он повторил изображение с гравюры, исполненной по картине итальянского живописца XVI в. Паоло Веронезе "Пир у Симона-фарисея". Что же касается понимания иконописного образа в целом, то мастер остается в рамках средневековых представлений. (Двойственный характер, присущий его искусству, находит аналогии в творчестве позднегреческих иконописцев - таких, например, как Эммануил Тзанес.)

  • 6056. Симулятивная коммуникация – феномен информационного общества
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Подделка делает предмет похожим на другой, который обладает ценностью; пример: подделка картины великого художника или имитация дорогих материалов в дешевой бижутерии. Производство тиражирует ценные объекты; пример: серийное репродуцирование картины. Симуляция заменяет реальные процессы и абстрактные сущности на их знаки, под которыми уже нет исходного значения, то есть на пустые знаки. Например: симуляция болезни, симуляция действия, симуляция понятия. Если подделанные и даже растиражированные объекты еще содержат в себе свои оригиналы, которые при определенных трудозатратах могут быть реконструированы, то симулякры окончательно теряют свои связи с прообразами и реконструкции не поддаются.

  • 6057. Синергизм – новая концепция культуры
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Во-вторых, общественное сознание воспринимает такое «поведение» художника не только адекватно, или одобрительно. Такой стиль творческой работы единственно возможен. Он парадигма общественного сознания: нет больше живописца, графика, классического пианиста или кантри-певца, в дизайне работают все мыслимые и немыслимые категории населения, включая детей, пенсионеров и домохозяек. А обществу и то правильно кто понимает нужды домохозяйки лучше самой домохозяйки. И эта домохозяйка пишет, книгу не книгу, сценарий фильма только совсем не фильма, а компьютерной игрушки с бесконечным сюжетом, новую манеру одеваться, выражаться, делать подарки и строить карьеру. Пишет новую жизнь. Жизнь, в которой можно быть разным но обязательно похожим на одного из персонажей. Общество позволило кухарке править миром и с умилением взирает на дело рук своих. Ну да Бог с ним, с суррогатом культуры, если такая позиция общества позволяет подлинному художнику раскрывать свои таланты ещё более ярко недаром вновь обретает популярность подзабытая фраза: «Талантливый человек талантлив во всём!»

  • 6058. Синергийность иконообраза
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Икона бесспорно является украшением храма, но эстетическая функция иконы не главная. Икона пишется не с эстетическими целями, она предназначена прежде всего для молитвы: соборной (за богослужением) и личной. Икона призвана проповедовать бытие Божие, свидетельствовать о нем, укреплять человека в вере, надежде, любви, призывать к благоговению перед Господом и к молитве, помогать молиться. Эстетическое совершенство иконы может, всему этому способствовать, но, как уже отмечалось, Православие знает множество чудотворных икон, которые не отличаются эстетическими достоинствами, что не мешает им быть особо почитаемыми и чудотворными. Идеал иконописца не эстетически совершенное произведение, за которым охотились бы музеи. Сверхзадача иконописца написать чудотворную икону. Не случайно в "Сказании о святых иконописцах" при упоминании о прп. Андрее Рублеве подчеркнуто, что он ''многия святыя иконы написал, все чудотворныя''. Чудотворная икона наиболее наглядно выражает идею синергийности иконообраза, идею взаимодействия Божиего и человеческого, содействия Божиего человеческому. По древнему православному преданию, первый иконописец апостол и евангелист Лука показал написанные им образы Пресвятой Богородицы с предвечным Младенцем на руках Самой Богоматери, и Она не просто одобрила их, но освятила Своим благословением, произнеся знаменитые слова: ''Благодать Рождшагося от Мене и Моя милость с сими иконами да будут'' (Жития 1911:2,422).

  • 6059. Синкретизм
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    В этом направлении пошел в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г. В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм», но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г. В. Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом несомненная ценность работы Г. В. Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его «Письма без адреса»). Однако при всей ценности работы Г. В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодоленный биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется «удовольствием», испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре «первобытного» человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определенных стадиях развития культуры, но это именно связь, но не тождество: то и другое представляет собою различные формы показа действительности, игра подражательное воспроизведение, искусство идейно-образное отражение. Иное освещение явление С. получает в трудах основоположника яфетической теории акад. Н. Я. Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов («ручной или линейный язык»), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трех искусств пляски, пения и музыки, с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс («Яфетическая теория», стр. 98 и др.). Так. обр. С., согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»), «дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т. п.» («К происхождению языка»). Так в концепции акад. Марра С. теряет узко эстетический характер, связываясь с определенным периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.

  • 6060. Синкретизм образов солярных богов и божеств в образах: орёл, конь и олень у якутов
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    В подобного орла могли превращаться не только мифологические герои саха, но и их враги. В олонхо «Эрчимэн Бэргэн» богатырь враждебного мира превращается в орла Ёксёкю: “Слетел Эксекю - // Чукунур-богатырь - // ...Чудовищем смрадным, // Повсюду он давит // людей беспощадно. // Грозой налетев, // Сокрушил всё до тла, // Земля ещё чёрной // Такой не была.”. В другом олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» богатырь нижнего мира абаасы Эсэх Харбыыр, во время боя с богатырем среднего мира Нюргун Боотуром, обращается за помощью к удаганке нижнего мира Ытык Хахайдаан, которая принимает облик трехголового орла: “Распахнулся темный провал, // Словно зияющее жерло // Чудовищной дымоходной трубы... // Оттуда вылетела, свистя, // Трехголовая, // С раздвоенным хвостом, // Которым играл безумный илбис, // Взвилась на крыльях железных своих, // Перьями кованными звеня - // Острыми, как лезвия // Копий отточенных боевые, // С хищно изогнутыми когтями // На медных лапах кривых, // Взмыла птица огромная // Эксэкю... // Медленно опустилась она // На вершину ближайшей горы, // Где шесть железных деревьев росло; // На корявые их суки, // На ржавые их верхи // Села птица, // Простерлась, // Как черный костер, // Устремила огненные глаза - // Молнией бьющий взгляд // В спину богатыря, // Сына небесных айыы, // Чтобы смертоносным лучом // Дюжее тело его пронзить, // Душу его поразить.”. Божественного орла почитали не только мифологические саха, но и их враги, с которыми они воевали.