Культура и искусство

6101. Скифские курганы
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Мавзолей с его монументальной гробницей явно создавался заранее для хозяина дворцового комплекса монарха, и ученые предположили, что в гробнице захоронен царь Скилур, правивший державой скифов. Это был один из самых прославленных скифских царей, укрепивший свое государство и завоевавший многие греческие портовые города. Но это мог быть и царь Палак, а возможно, кто-то еще из царственных особ или глава аристократического рода; а возможно, и комендант крепости, который тоже мог быть царского происхождения. По сочетанию обрядовых элементов это захоронение уникально для Крымской Скифии, так как в могилу был помещен максимально полный комплект воинского снаряжения. Например, в гробнице были найдены 3 железных наконечника копий вытянутой формы с длинной втулкой. Во втулках видны следы дерева, но в гробницу они были положены без дерева. А вот ножны, составленные из двух желобчатых пластин, линзовидный в сечении клинок имел продольное ребро. Оружие в древности было разломано на 45 частей, которые первоначально были приняты за самостоятельные мечи. Ученые выдвигают версию, что вооружение было испорчено преднамеренно, и тедерь наука старается ответить на вопрос: «Почему?»
6102. Скоморохи и их роль в развитии народной культуры
Информация пополнение в коллекции 15.11.2010

Стоглавым собором в 1552 г. было отмечено объединение скоморохов ватаги, которые скитались по русской земле в поисках заработка. Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца XVI в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье. Скоморох-плясун превращается в танцора, оставив в свою очередь следы своего искусства в народных разудалых плясках. Скоморох-смехотворец превратился в артиста, но воспоминание о нем уцелело в форме святочных потех и шуток.
6103. Скоморохи на Древней Руси
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Летопись гласит, что когда князь Изяслав Мстиславич в 1150 году прибыл в Киев, то во дворце был устроен пир, во время которого состоявшие в его свите «оугре* на фарех** и на скокох играхуть» перед дворцом Ярослава «многое множество. Кияне же дивяхутся оугром множеству и кместьства и комонем их», то есть их искусству и коням, конным ристаниям (джигитовке?). О том, что конные ристания были в обычае того времени, явствует и из «Кормчей». О характере русских придворных представлений XIII века можно судить также со слов Даниила Заточника. Кем бы он ни являлся по своему социальному положению, за рубежом он не бывал, по национальности был русским и, судя по обстоятельности, с которой описано представление, говорил о том, что видел сам. Обращаясь к князю, Даниил иносказательно писал, что у разных народов потешники снискивают своими выступлениями милость султанов и королей: «Один как орел вскакивает на коня и, рискуя своей жизнью, мчится по ипподрому; другой летает с церкви или с высокого дома на шелковых крыльях; иной нагишом бросается в огонь, хвалясь перед своим царем крепостью своего сердца; иной прорезает себе голени и, обнажив кости своих членов, показывает их царю, являя тем свою храбрость; а иной, вскочив на коня и закрыв ему глаза, бросается в воду с высокого берега, пришпоря лошадь и произнеся: «Фенадрус за честь и милость царя нашего готов отдать жизнь»; а иной, привязав веревку к церковному кресту и опустив другой конец на землю, относит его далеко от церкви и потом бежит долом, держа в одной руке конец веревки, а в другой обнаженный меч; а иной обовьется мокрым полотенцем и борется с диким зверем». Описание Даниила могло иметь в виду русский двор. Подтверждается это тем, что конные ристания, звериные бои, как было сказано, имели место и на Руси. Вполне возможно, что устраивались здесь и другие представления.
6104. Скоморошины и небылицы
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Поэтика скоморошин, как и их содержание, самым непосредственным образом связана с поэтикой и содержанием былин, но в «перевернутом», пародийном виде. «Эффект смешного в скоморошинах, замечает по этому поводу Б.Н. Путилов, достигается нередко путем пародирования стиля высокого эпоса. Один тип пародии сводится к тому, что стиль героических былин, приемы, служившие изображению богатырей, богатырских сражений и тому подобного, прилагаются к персонажам отнюдь не былинным, к ситуациям самым обыденным, «низким», что и создает комический эффект. Конечно, эффект этот рассчитан на знание эпоса, на понимание несоответствия традиционных эпических описаний содержанию скоморошин. Другой тип скоморошин основан на подчеркнутом снижении стиля героического эпоса, его мотивов, образов, элементов композиции. Скоморошина, как бы следуя за эпосом, «переворачивает» в комическом духе величественные описания природы, гиперболические изображения богатырей и их подвигов, нарочито показывает подчеркнуто некрасивое, уродливое, нелепое. При этом скоморошина имеет тенденцию представлять ситуацию похожей на былинную, но изображать ее в мнимо героическом духе».
6105. Скопинская керамика
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Скопинский промысел всегда отличался широким ассортиментом изделий, буйством фантазии, исключительной смелостью пластических решений, оригинальными конструкциями сосудов, подсвечников, скульптур. Наряду с лаконичными гончарными формами делались сосуды с богатой лепниной, с изображением различных птиц, рыб, животных, сказочных и былинных персонажей. Орнамент наносился всевозможными штампиками и стеками по сырой глине в виде оттисков. Характер орнамента мог быть как растительным, так и геометрическим, но геометрический преобладал. Изделия глазуровались цветными поливами различных оттенков коричневого, желтого, зеленого, серо-синего цвета.
6106. Скорости бывают разные
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Я не верю в то, что скорость света непреодолима. Допустим, космический корабль не может разогнаться относительно Земли быстрее, чем скорость света. Ладно. Что ему мешает, приблизившись к скорости света, изменить точку отсчета и спокойно разгонятся дальше уже относительно нее? Можно просто что-нибудь скинуть за борт, скажем радиомаяк. Этот радиомаяк, как точка отсчета, будет ничем не хуже Земли. Вы скажете, что он движется. Ну и что? Земля тоже не центр вселенной. Эту операцию корабль может проделать хоть миллион раз. Выходит, что для самого космического корабля преодоление скорости света не вопрос. По большому счету даже радиомаяки не нужны. Недостижимость скорости света объясняется тем, что для движущегося космического корабля время замедляется. Замедляется оно относительно нашего времени земного. Давайте разберемся. Предположим, черепаха проходит 1 метр за 10 секунд. Представьте, что она воспринимает время не так, как мы, а в два раза медленнее. У нее даже есть свои часы, которые идут в два раза медленнее наших. Эти наши 10 секунд для нее превращаются в 5. С ее точки зрения она движется со скоростью не 10 см/сек, а в два раза быстрее 20 см/сек. Для черепахи в два раза замедлено время, для нас в два раза замедлена ее собственная скорость. Простая пропорция. Теперь обратимся к учебнику. Собственное время объекта t0, движущегося со скоростью v, замедляется с увеличением скорости относительно нашего времени t по формуле: Давайте решим с помощью этой формулы простую задачку: Как замедляется время для ракеты, летящей со скоростью 0.8 c (c скорость света)? Ответ: t0 = 0,6t. Такая ракета долетит до Луны примерно за 1,5 секунды. За 10 секунд она пролетит 2.4 миллиона километров. До того, как мы определили величину замедления времени, мы ничего не знали о скорости ракеты с ее собственной точки зрения. Давайте ее найдем. Для нас она пролетает 2.4 миллиона километров за 10секунд. Эти 10 наших секунд для ракеты равны 6 секундам. Делим 2.4 миллиона на 6, получаем: собственная скорость ракеты равна 4/3 скорости света. С цифрами не поспоришь, для самой ракеты скорость света превышена. Ничего удивительного. Ракета, как и в примере с черепахой, идет с большей скоростью, чем посчитали мы. Мы оцениваем ее скорость в своих секундах, она в своих секундах. Для ракеты замедлилось время для нас ее скорость. Постулату о недостижимости скорости света требуется “маленькая” поправка: он распространяется только на нас, как на наблюдателей, неподвижных относительно Земли. Для нас Земля точка отсчета расстояния и скорости. Для ракеты такой точкой отсчета является она сама. Давайте дозаправлять нашу ракету на ходу и разгоним ее до бесконечной скорости (во много раз больше скорости света). Что мы увидим с Земли? Вот с тем, что с Земли эту бесконечную скорость мы не увидим, я не спорю. Мы увидим, что она движется практически со скоростью света. В первом приближении замедление времени для ракеты (по сравнению с земным временем) будет равно отношению c/v, где c скорость света, v та “бесконечная” скорость, до которой мы сумели ее разогнать. Вопрос: Если v это скорость нашей ракеты, то кто тогда движется со скоростью c скоростью света? Сам свет? Фотоны? Разве для самого фотона время не замедляется? Он что, особенный? Я не вижу причины считать фотон исключением из правила. С какой скоростью действительно носятся фотоны? С бесконечной! Именно это обстоятельство делает наблюдаемую нами конечную скорость света такой постоянной и недостижимой. Скорость света (300000 км/сек) для нас недостижима, постоянна и конечна. Недостижима как бесконечность и постоянна как бесконечность. С чем бесконечность ни складывай, она не меняется. Почему же для нас она конечна?
6107. Скрипкове мистецтво
Информация пополнение в коллекции 05.11.2009

Ю.Башмет продовжив традиції великих альтистів ХХ ст. Анрі Казадезюса, Лайонеля Тертіса, Уільяма Примоза та своїх викладачів Вадима Борисовського та Федора Дружиніна. Він ствердив визнання альта як сольного концертного інструменту, вивів альт на велику концертну сцену, вперше в практиці альтового виконавського мистетцва дав сольні концерти в таких залах, як «Карнегі-хол» (Нью-Йорк), «Концертгебау» (Амстердам), «Барбікан» (Лондон), Берлінська філармонія, «Ла Скала» (Мілан), Великий зал Консерваторії в Москві і Великий зал Ленінградської філамонії. Як соліст і диригент, він виступав із кращими симфонічними оркестрами світу: Berlin Philharmony, Berlin Symphony, New York Philharmony, London Symphony, Radio France, Wiener Philharmonik та інші, співпрацював з відомими диригентами, серед яких: Г.Рождественський, Дж. Еліот Гардінер, П.Захер, С.Рєттл, видатними музикантами-виконавцями, такими як, С.Ріхтер, М.Ростропович, І.Стерн, З.Муттер, Г.Кремер і багатьма іншими. Сучасними композиторами спеціально для Ю.Башмета написані більше пятидесяти альтових концертів та інших творів.
6108. Скульптура
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическим верованиями. В палеолитических стоянках, открытых во многих странах (Монтеспан во Франции, Виллендорф в Австрии, Мальта и Буреть в Советском Союзе и др.), обнаружены разнообразные скульптурные изображения животных и женщин - прародительниц рода, к которым принадлежат и т. н. палеолитические Венеры. Ещё шире круг неолитических скульптурных памятников. Круглая скульптура, обычно небольших размеров, резалась из мягких пород камня, из кости и дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер. Скульптура часто служила средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве амулетов. Примером поздней неолитической и энеолитической скульптуры на территории СССР являются трипольская керамическая пластика, крупные каменные изображения людей ("каменные бабы"), скульптурные украшения из бронзы, золота, серебра и др. Хотя для первобытной С. типична упрощённость форм, она нередко отличается остротой жизненных наблюдений и яркой пластической выразительностью. Дальнейшее развитие скульптура получила в период разложения первобытнообщинного строя, в связи с ростом разделения труда и технологическим прогрессом; ярчайшие памятники этого этапа - скифские золотые рельефы, терракотовые головы культуры Нок, типологически многообразная деревянная резная скульптура океанийцев.

В искусстве рабовладельческого общества скульптура выделилась как особый род деятельности, имеющий специфические задачи и своих мастеров. Скульптура древневосточных государств, которая служила выражению всеобъемлющей идеи деспотизма, увековечению строгой общественной иерархии, прославлению власти богов и царей, заключала в себе имеющее объективную общечеловеческую ценность влечение к значительному и совершенному. Такова скульптура Древнего Египта: огромные неподвижные сфинксы, полные величия; статуи фараонов и их жён, портреты вельмож, с каноническими позами и фронтальным построением по принципу симметрии и равновесия; колоссальные рельефы на стенах гробниц и храмов и мелкая пластика, связанные с заупокойным культом. Сходными путями развивалась скульптура других древневосточных деспотий - Шумера, Аккада, Вавилонии, Ассирии.

Иной, гуманистический характер носит скульптура Древней Греции и отчасти Древнего Рима, обращенная к массе свободных граждан и во многом сохраняющая связь с античной мифологией. В образах богов и героев, атлетов и воинов скульпторы Древней Греции воплощают идеал гармонично развитой личности, утверждают свои этические и эстетические представления. На смену наивно-целостной, пластически-обобщённой, но несколько скованной скульптуре периода архаики приходит гибкая, расчленённая, основанная на точном знании анатомии скульптура классики, выдвинувшая таких крупных мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет, Скопас, Прякситель, Лисипп. Реалистический характер древнегреческих статуй и рельефов (нередко связанных с культовой архитектурой), надгробных стел, бронзовых и терракотовых статуэток наглядно проявляется в высоком мастерстве изображения обнажённого или задрапированного человеческого тела. Сформулировать законы его пропорциональности на основе математических расчётов попытался Поликлет в теоретическом сочинении "Канон". В древнегреческой скульптуре верность действительности, жизненная выразительность форм сочетаются с идеальной обобщенностью образа. В период эллинизма гражданственный пафос и архитектоническая ясность классической скульптуры сменяются драматической патетикой, бурными контрастами света и тени; образ обретает заметно большую степень индивидуализации. Реализм древнеримской скульптуры особенно полно раскрылся в искусстве портрета, поражающего остротой индивидуальной и социальной обрисовки характеров. Получил развитие рельеф с историко-повествовательными сюжетами, украшающий триумфальные колонны и арки; сложился тип конного памятника (статуя Марка Аврелия, впоследствии установленная Микеланджело на площадь Капитолия в Риме).

Христианская религия как основная форма миросозерцания во многом определила характер европейской скульптуры средних веков. Как необходимое звено скульптура входит в архитектурную ткань романских соборов, подчиняясь суровой торжественности их тектонического строя. В искусстве готики, где рельефы и статуи апостолов, пророков, святых, фантастических существ, а порой и реальных лиц буквально заполняют порталы соборов, галереи верхних ярусов, ниши башенок и выступы карнизов, скульптура играет особенно заметную роль. Она как бы "очеловечивает" архитектуру, усиливает её духовную насыщенность. В Древней Руси высокого уровня достигло искусство рельефа (киевские шиферные рельефы, убранство владимиро-суздальских храмов). В средние века скульптура получила широкое развитие в странах Среднего и Дальнего Востока; особенно велико мировое художественное значение скульптуры Индии, Индонезии, Индокитая, монументальной по характеру, сочетающей мощь построения объёмов с чувственной изысканностью моделировки.

В 13-16 вв. западно-европейская скульптура, постепенно освобождаясь от религиозно-мистического содержания, переходит к более непосредственному изображению жизни. Раньше, чем в скульптуре других стран, во 2-й половине 13 - начала 14 вв. новые, реалистические тенденции проявились в скульптуре Италии (Никколо Пизано и другие скульпторы Проторенессанса). В 15-16 вв. итальянская скульптура, опираясь на античную традицию, всё больше тяготеет к выражению идеалов ренессансного гуманизма. Воплощение ярких человеческих характеров, проникнутых духом жизнеутверждения, становится её главной задачей (творчество Донагелло, Л. Гиберти, Верроккьо, Луки делла Роббиа, Якопо делла Кверча и др.). Был сделан важный шаг вперёд в создании свободно стоящих (т. е. относительно независимых от архитектуры) статуй, в решении проблем памятника в городском ансамбле, многопланового рельефа. Совершенствуется техника бронзового литья, чеканки, используется в С. техника майолики. Одной из вершин искусства Возрождения явились скульптурные произведения Микеланджело, полные титанической мощи и напряжённого драматизма. Преимущественный интерес к декоративным задачам отличает скульпторов маньеризма (Б. Челлини и др.). Из скульпторов Возрождения в других странах приобрели известность Клаус Слютер (Бургундия), Ж. Гужон и Ж. Пилон (Франция), М. Пахер (Австрия), П. Фишер и Т. Рименшнейдер (Германия). В скульптуре барокко ренессансная гармония и ясность уступают место стихии изменчивых форм, подчёркнуто динамичных, нередко исполненных торжественной пышности. Стремительно нарастают декоративные тенденции: скульптура буквально сплетается с архитектурой церквей, дворцов, фонтанов, парков. В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники. Крупнейшие представители скульптуры барокко - Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Пюже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.). Принципы классицизма, заново осмысленные в эпоху Просвещения, сыграли важную роль в развитии западно-европейской скульптуры 2-й половины 18 - 1-й трети 19 вв., в которой наряду с историческими, мифологическими и аллегорическими темами большое значение приобрели портретные задачи (Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон во Франции, А. Канова в Италии, Б. Торвальдсен в Дании).

В русской скульптуре с начала 18 в. совершается переход от средневековых религиозных форм к светским; развиваясь в русле общеевропейских стилей - барокко и классицизма, она сочетает пафос утверждения новой государственности, а затем и просветительских гражданских идеалов с осознанием новооткрытой пластической красоты реального мира. Величественным символом определившихся в петровскую эпоху новых исторических устремлений России стал памятником Петру I в Петербурге работы Э. М. Фальконе. Прекрасные образцы парковой монументально-декоративной скульптуры, деревянной резьбы, парадного портрета появляются уже в 1-й половине 18 в. (Б. К. Растрелли и др.). Во 2-й половине 18 - 1-й половине 19 вв. складывается академическая школа русской скульптуры, которую представляет плеяда выдающихся мастеров. Патриотический пафос, величавость и классическая ясность образов характеризуют творчество Ф. И. Шубина, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, В. И. Демута-Малиновского, С. С. Пименова. Тесная связь с архитектурой, равноправное положение в синтезе с ней, обобщенность образного строя типичны для скульптуры классицизма. В 1830-40-е гг. в русской скульптуре всё больше проступает стремление к исторической конкретности образа (Б. И. Орловский), к жанровой характерности (П. К. Клодт, Н. С. Пименов).

Во 2-й половине 19 в. в русской и западно-европейской скульптуре находит отражение общий процесс демократизации искусства. Классицизму, который теперь перерождается в салонное искусство, противостоит реалистическое движение с его открыто выраженной социальной направленностью, признанием повседневной жизни, достойной внимания художника, обращением к теме труда, к проблемам общественной морали (Ж. Далу во Франции, К. Менье в Бельгии и др.). Реалистическая русская скульптура 2-й половины 19 в. развивается под сильным влиянием живописи передвижников. Характерная для последних глубина размышлений над историческими судьбами родины отличает и скульптурное творчество М. М. Антокольского. В скульптуре утверждаются сюжеты, взятые из современной жизни, крестьянская тема (Ф. Ф. Каменский, М. А. Чижов, В. А. Беклемишев, Е. А. Лансере).

В реалистическом искусстве 2-й половины 19 в. уход многих мастеров от прогрессивных общественных идей стал одной из причин упадка монументально-декоративной скульптуры. Другими его причинами были исторически неизбежная в условиях развитого капитализма утрата скульптурой возможности выражать общезначимые идеалы, нарушение стилистических связей скульптуры с архитектурой, распространение натуралистических течений. Попытки преодоления кризиса типичны для С. конца 19 - начала 20 вв. В поисках устойчивых духовных и эстетических жизненных ценностей она развивалась разнообразными путями (импрессионизм, неоклассицизм, экспрессионизм и т. д.). Мощное воздействие на все национальные школы оказывает глубоко проникающее в жизнь и в законы реалистической пластики творчество О. Родена, А. Майоля, Э. А. Бурделя во Франции, Э. Барлаха в Германии, И. Мештровича в Хорватии. Выражением прогрессивных тенденций русской С. этого периода становится искусство С. М. Волнухина, И. Я. Гинцбурга, П. П. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова, А. Т. Матвеева, Н. А. Андреева. Вместе с обновлением содержания меняется и художественный язык скульптуры, повышается значение пластически-выразительной формы.

В условиях кризиса буржуазной культуры в 20 в. развитие скульптура принимает противоречивый характер и зачастую связано с различными модернистскими течениями и формалистическими экспериментами кубизма (А. П. Архипенко, А. Лоран), конструктивизма (Н. Габо, А. Певзнер), сюрреализма (Х. Арп, А. Джакометти), абстрактного искусства (А. Колдер) и т. п. Модернистские тенденции в С., порывающие с национальными реалистическими традициями, приводят к полному отказу от изображения действительности, нередко - к созданию декларативно антигуманистических образов.
6109. Скульптура XVIII века
Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

Во второй половине XVIII столетия начинается неуклонный расцвет отечественной пластики. Круглая скульптура развивалась до этого медленно, С трудом преодолевая восьмисотлетние древнерусские традиции в отношении к языческому «болвану». Она не дала ни одного большого русского мастера в первой половине XVIII в., но тем блистательнее был её взлёт в следующий период. Русский классицизм как ведущее художественное направление этой поры явился величайшим стимулом для развития искусства больших гражданских идей, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой, лишь ему свойственный след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили ещё в Академии в классе скульптуры профессора Никола Жилле.
6110. Скульптура Античности
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Сюжеты своих исторических изображений пергамские скульпторы черпали из победоносных войн Аттала с галлами. Эпигон, Пиромах, Стратиник, Антигон. Следует отметить такие скульптуры, как «Раненный галл», «Умирающий воин», «Галл и его жена». Произведения этого рода вводят нас в действительно новый мир искусства. По жизненной правде изображения чужеземцев и своим народно-историческим темам они были бы немыслимы во времена Фидия и даже Праксителя. К этому времени мы относим такую скульптуру, как «Боргезский боец» - Агасий Эфесский. А также знаменитую мраморную статую «Венеру Милосскую». Она сделалась в 19 столетии общей любимицей благодаря красоте своей фигуры, дошедшей до нас, к сожалению, без рук; душевной теплоте, которой дышат благородные черты ее лица; необыкновенной мягкости рубки мрамора. Статуя была найдена на острове Милос в 1820г. Исполнена она, по всей видимости, Александром (или Агесандром).
6111. Скульптура Греции в эпоху архаики
Информация пополнение в коллекции 06.06.2011

Кора - статуя молодой женщины, стоящей в скованной позе. Она ваялась в человеческий рост, или чуть меньше его. На спокойном безмятежном лице скульптор изображал так называемую "архаическую улыбку", возможно для того, чтобы показать, что его скульптура - живая. Одеты коры в задрапированный складками хитон, помогавший скрывать некоторую асимметрию скульптур (в аттической школе большинство статуй были одеты в пеплос). Вообще, следует отметить, что, в отличии от куросов, коры никогда не ваялись обнаженными. Коры создавались с двумя целями: во-первых, они посвящались богам. В этом случае кора держала какой-нибудь предмет, связанный с "занятием" бога, которому она была посвящена и на её основании вырезалось посвящение богу, имена скульптора и человека, оплатившего выделку статуи (патрона). Во-вторых, коры устанавливались на кладбища, чтобы отмечать могилы знатных граждан. В этом случае, коре придавалось определенное сходство с усопшей.
6112. Скульптура Древнего Китая
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Но прежде, чем обратиться к более подробному рассмотрению погребального комплекса Цинь Ши Хуанди, стоит рассказать о самой его личности и о том времени, в которое он жил. Ко времени вступления на престол юному наследнику циньского царства исполнилось лишь тринадцать лет, до его совершеннолетия (до 21 года) государством управлял его первый советник. Ин Чжен был сыном Сян Вана - царя Гуаньчжуна (название территории бывшего циньского царства). Придя к власти, он смог положить конец междоусобным войнам, которые вели между собой китайские царства, и в 221 году до н.э. провозгласил себя первым императором Поднебесной - Цинь Ши Хуанди. При Цинь Ши Хуанди началось осуществление грандиозных даже по нынешним масштабам проектов, таких, например, как создание Великой стены. Вскоре после того, как Цинь Ши Хуанди захватил власть, он начал строить себе подземный мавзолей огромных размеров, занимающий площадь в 8 кв. км внутри 225 кв. км похоронного участка. В разработке и постройке мавзолея был использован труд 750 тысяч рабов и заключенных. В то время как обычный человек мог быть похоронен в небольшом глинобитном сооружении, император имел усыпальницу такую же полноразмерную, как и его армия, так как она могла понадобиться после смерти. Терракотовое войско Цинь Ши Хуанди охраняет его с восточного фланга - это единственное направление, по которому враги могли атаковать его столицу Сиань.
6113. Скульптура и живопись Микеланджело
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения. Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях ("Оплакивание Христа", ок. 1497-98; "Давид", 1501-04; картон "Битва при Кашине", 1504-06). Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя "Моисей" (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-34), во фреске "Страшный суд" (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы, в поздних вариантах "Оплакивания Христа" (ок. 1550-55) и др. В архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, динамический контраст масс (библиотека Лауренциана во Флоренции, 1523-34). С 1546 руководил строительством собора св. Петра, созданием ансамбля Капитолия в Риме. Поэзия Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом.
6114. Скульптура кватроченте во Флоренции (Вероккьо)
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Имея за плечами опыт работы в ювелирной мастерской, Верроккьо обратился к живописи и скульптуре, учась на примере произведений античного искусства, а также своих непосредственных предшественников (прежде всего Донателло) и современников - Дезидерио да Сеттиньяно, Алессо Бальдовинетти, Сандро Боттичелли и Антонио Поллайоло. Он всегда стремился довести свои произведения до совершенства, что часто бывало причиной задержек в завершении работ. Общие интересы к научному познанию мира легли в основу дружбы Верроккьо с его великим учеником - Леонардо да Винчи
6115. Скульптура Стародавньої Греції
Курсовой проект пополнение в коллекции 26.11.2010

Не останню роль в передумовах грецького скульптурного мистецтва зіграли їх політичні установи. На Нилі, як і на Євфраті та на Тигрі, повновладні одні монархи у всіх областях, а отже, і в мистецтві. Прославляти досконалість владики було єдиним завданням, яке ставилось художнику; його мистецтво було придворне, залежне: він не міг вільно зважати на закони своєї майстерності. Проте Зовсім інакша ситуація склалася в Елладі. Тут не було володарів-тиранів, які б утримували художню творчість і примушували б служити собі, тут художник служив своїм мистецтвом блаженним богам і вільним громадянам. Вільний він сам, вільна і його праця. Він прагнув виразити в своїх образах те, що втішало його освічених одноплемінників. Особливим збігом було те, що у греків користувалися великою пошаною гімнастичні вправи. У 700 р. до н.е. оголене тіло атлета стає звичною нормою. Великий національний інтерес, який греки виявляли до удосконалення фізичної частини людини, тонкий погляд, який вони виробили в собі для оцінки всіх тілесних переваг і всього того, що забезпечувало перемогу в змаганнях, все це стало шляхом для вдосконалення і неперевершеності грецької пластики, що зображала людські тіла. Аристотель, пророкуючи блискуче майбутнє хлопцеві, говорить: “І будеш ти з повними грудьми, білою шкірою, широкими плечима, розвиненими ногами, у вінку з квітучого очерету, гуляти по священних гаях, вдихаючи в себе аромат трав і тополь, що розпускаються”. День за днем художники бачили перед очима прекрасні юнацькі тіла, що знаходилися в найжвавішому русі. Їм не потрібні були жалюгідні моделі, адже на тлі такої абсолютної фізичної краси вони б вигляділи просто нікчемними. Розвинені гімнастикою тіла порушували захоплення народу: художники, прагнучи створити атлетично довершені фігури, залишалися на ґрунті істинно народного мистецтва, якому сприяли всі шари суспільства. Відсутність одягу нікого не шокувала. До всього відносилися дуже просто, соромитися було нічого. Водночас, цнотливість від цього не програвала. Адже вся грецька культура ґрунтувалась на релігійній тогочасній моралі, а вона, в свою чергу, завжди оспівувала фізичну естетику людини. Доводячи до найбільшої досконалості виконання своїх робіт, еллінські майстри в їх геніальному творчому потенціалі задовольнялися тим, що їхня робота ставала ще прекраснішою та неповторнішою, проходячи культурну еволюцію[1, c. 134]. Вони не вважали забобонним спиратися на своїх великих попередників, адже саме в такий спосіб можна досягти найвищого професіоналізму в досягненні ідеальних образів вічної, без будь-яких вад та недоліків, абсолютної краси. Це було найвищою майстерністю.
6116. Скульптура України в другій половині XVII-18 ст.
Контрольная работа пополнение в коллекции 25.09.2010

Розвиток декоративного різьблення у Києві та на Лівобережжі загалом відбувався у тому самому напрямі, що й на Правобережжі, проте мав ряд принципового характеру відмінностей, визначених особливостями мистецького процесу на місцевому грунті. Його початки відомі лише за свідченнями Павла Алеппського. Фото литої моделі дає уявлення про іконостас Успенської церкви Києво-Печерської лаври (1685). Вона доводить спільність іконографічної традиції Києва та західноукраїнських земель, вказуючи на використання й на київському грунті європейського орнаменту. Тим же роком датований контракт зі Степаном Мутяницею на втрачений іконостас Спасопреображенського собору Лубенського Мгарського монастиря. Традиції орнаментики XVII ст. виступають у втраченому іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря. До київських зразків кінця століття належать близькі за характером втрачені іконостаси Микільського військового собору вкладу гетьмана І. Мазепи та Георгіївської церкви Видубицького мополковника Михайла Миклашевського. Унікальною особливістю микільського іконостаса є вміщення його колон над намісним рядом на консолях на тлі різьблених пілястрів вони винесені наперед, утворюючи глибокі "ніші" для ікон.
6117. Скульптурный миф русской демократии
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

И все же нельзя не задаться вопросом: почему Лужков, столь неизменно резко высказывавшийся против восстановления памятника, вдруг выступил с подобной инициативой, и почему она была столь недвусмысленно отвергнута президентской администрацией? Я думаю, что ответы на оба эти вопроса будут неожиданно сходными. С одной стороны, значительная часть новой элиты оказалась готова столь снисходительно отнестись к самой репрессивной эмблематике коммунистического прошлого потому, что она напрочь перестала бояться коммунистического реванша. В новой системе координат железный Феликс перестал ощущаться для них угрозой и превратился в защитника. С другой стороны, новая власть не чувствует особой необходимости столь подчеркнуто отмежевываться от революции августа 1991-го, потому что уже давно отменила ее. Принятие гимна стало последней символической акцией этой отмены, и в новых демонстрациях попросту нет нужды. Вертикаль власти выстроена, а если ее понадобится подпереть лубянским памятником, то и тогда можно будет легко обойтись без подсказок раскаявшихся оппонентов. Заново отдавать московской мэрии идеологическую инициативу никто не собирается.
6118. Скульптурный портрет III века н.э.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Борьба различных группировок, стремившихся к выдвижению угодных им императоров, привела к чрезвычайно частой смене правителей, сопровождавшейся ожесточенными внутренними войнами. Упадок городов ухудшил положение городской бедноты. Обострившиеся социальные противоречия привели к напряженной классовой борьбе, к все учащающимся восстаниям городских низов, рабов и колонов. Ослаблением Римской империи, вызванным внутренними неурядицами, не замедлили воспользоваться покоренные Римом племена, стремившиеся отделиться от центральной власти и образовать самостоятельные государства. Кризис Римского государства, достигший наибольшей глубины в середине III века н.э., привел к ослаблению связей между разными частями государства, к упадку торговли и ремесла. Нарушились привычные устои жизни, люди стали подозрительны и озлоблены, недоверчивы по отношению друг к другу. Старые религиозные представления перестали удовлетворять смятенные умы, искавшие утешения в новых, пришедших с Востока мистических культах. Особенное распространение в III веке получает христианство, обещавшее взамен исполненной невзгод земной [с.70] жизни вечное потустороннее блаженство. Возникшее как религия беднейших слоев населения, христианство, проповедовавшее безоговорочное подчинение власть имущим, скоро проникает в среду высших классов общества. В то же время в своем стремлении укрепить устои империи и восстановить ранее существовавшее положение, значение городов в противовес новым нарождающимся силам римские императоры III века н.э. пытаются восстановить старую римскую религию и организуют жестокие преследования христиан, как наиболее сильных ее противников. Последние крупные гонения на христиан, распространившиеся на всю территорию империи, были в 250 и 257 годах, при императорах Деции и Валериане. Однако они не имели ожидаемого успеха и, скорее, способствовали укреплению христианской религии, к которой неизменно возвращались после прекращения гонений все отступники.
6119. Скульптурный портрет времени Республики I в. до н.э.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Для скульптурного портрета времени поздней Республики, еще не воспринявшего благотворное эллинское влияние, характерно стремление запечатлеть конкретную человеческую личность, ее внешние черты и особенности, отличающие ее от любого другого лица. Эти тенденции, восходящие еще к этрусским традициям, заметно усиливаются именно в переломный период римской истории, когда столь значительную роль стали играть отдельные лица, а на смену республиканскому образу правления пришла единоличная диктаторская власть. Для большинства римских скульптурных портретов первой половины и середины I века до н.э. конца Республики характерен "веризм" реализм, переходящий в натурализм, который никогда больше с такой откровенностью не проявится в портретном искусстве Рима. В I веке до н.э. создаются портреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; с особым интересом их авторы обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц, преимущественно людей немолодых, глубоких стариков. Именно эти старческие портреты послужили основой для широкого распространения в современной науке мнения о возникновении веристического портрета от существовавшего в Древнем Риме обычая делать восковые маски изображения [с.18] умерших предков. Об этом обычае рассказывают нам древние авторы; наиболее существенными являются сообщения историка II века до н.э. Полибия (Полибий, Hist., 6, 53) и знаменитого римского ученого I века н.э. Плиния: "Иначе было у наших предков: у них в атриях напоказ были выставлены не произведения иноземных мастеров, не работы из меди или мрамора, а по отдельным шкапам были расположены изображения лиц, отпечатанные на воске, чтобы были портреты для ношения во время похорон человека, принадлежащего к тому же роду. Таким образом, когда кто-нибудь умирал, при нем находились все, кто когда-либо входил в состав этой семьи" (Плиний, Nat. Hist., XXXV, 6). Исходя из этих высказываний, современные исследователи разработали теорию, согласно которой восковые маски, изготовлявшиеся, как полагали, по гипсовым формам, снятым с лиц умерших, стали основой, на которой развился римский скульптурный портрет; древнейшие образцы его рассматривали как перевод в более прочный материал восковых масок и объясняли этим присущее римскому портрету, особенно на раннем этапе его развития, протокольно точное воспроизведение натуры11. Сравнение некоторых портретов республиканского времени с посмертными масками, сделанными в наши дни, показывающее их несомненное сходство, казалось бы, подтверждает это положение.
6120. Скульптурный портрет периода Флавиев
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Решающую роль в гражданской войне 68-69 годов играли армии. Испанские и галльские войска провозгласили императором престарелого Сервия Сульпиция Гальбу, человека знатного происхождения, сенатора; нижнегерманские легионы провозгласили Авла Вителлия, а преторианцы в Риме Сальвия Отона. Между этими императорами шла ожесточенная борьба за власть. В начале 69 года был убит Гальба, Вителлий одержал верх над Отоном, а в середине 69 года в Александрии был провозглашен императором Тит Флавий Веспасиан, командовавший армией в Иудее. Он одержал победу над войсками Вителлия. В конце 69 года сенат признал Веспасиана императором. Гражданская война 68-69 годов показала значение провинциальной рабовладельческой аристократии и армии. Подавление восстания в Галлии и благополучное окончание Иудейской войны способствовали укреплению власти Веспасиана. Положение его в начале правления было нелегким: государственная казна была пуста, дисциплина в армии расшатана, взаимоотношения с сенатом установились не сразу. Но административный опыт и энергия Веспасиана позволили ему наладить государственные финансы, пополнить казну и не только вывести Рим из глубокого финансового кризиса, но и выделить большие средства на реставрацию Капитолия и возведение других построек.

Blog

Культура и искусство